Werner Hamacher

Faust, Geld

Bloe Literatur zu werden, das war die Gefahr, der sich die Literatur am Anfang ihrer frhen Moderne ausgesetzt sah. Nicht blo in
Bchern, auf dem Papier zu stehen, sondern dem Leben, seinen
Affekten und individuellen Regungen zum Ausdruck zu verhelfen,
um selber ins Leben eingreifen zu knnen, diese Absicht charakterisierte den frhen Expressionismus, mit dem sich die deutsche
Literatur in der zweiten Hlfte des achtzehnten Jahrhunderts von
den Musterpoetiken ihrer Tradition und vom drckenden Vorbild
der klassizistischen Nachbarliteraturen zu emanzipieren versuchte. Da sie gegen die mechanisch gewordenen Konventionen, die
literarischen wie die gesellschaftlichen, einer autonomen Stimme
Gehr verschaffen msse, dieser Imperativ entsprang der Erfahrung, da die blo literarisch gewordene Literatur an diagnostischer Kraft und somit an Wirkung eingebt hatte; er hatte aber
zur Konsequenz, da ihr Bruch mit der Konvention selber noch im
Medium dieser Konvention, zumindest im Medium der Literatur
reflektiert und die daraus folgenden sei's komischen, sei's tragischen Konflikte selber zum literarischen Thema werden muten.
Das Axiom, da erst der autonom gewordene sprachliche Akt fhig sei, Wirklichkeit zu erfassen, weil allein er Wirklichkeit zu
setzen vermchte, - dies Axiom der Autoritt des Aktes mute
selber problematisch werden.
Wie die Setzungskraft der Sprache bei ihrem Versuch, sich von
den Beschrnkungen der Konvention zu lsen, in Paradoxien gleitet, die fr sie unauflslich sind, wird in keinem Text der Epoche
mit grerer Prgnanz und in keinem mit einem energischeren
Anspruch auf Universalitt thematisiert als in Goethes Faust".
Der elegischen Verabschiedung des Wissens, die das Drama erffnet - Und sehe, da wir nichts wissen knnen!/Das will mir schier
das Herz verbrennen. (364-65) -, folgt die Wendung zur Sprache
der Magie, damit durch Geistes Kraft und Mund - alle Wirkenskraft und Samen, also der ,logos spermatikos' der Stoa, offenbar

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Abhandlungen

werde (378-84).l Um nicht mehr in Worten kramen (385) zu mssen, die ihr Leben in Bchern und Papier (390), in angeraucht
Papier (405) verloren haben, wendet sich Faust alsbald der Tat und
zwar der Tat des Wortes zu -: dem sprachlichen Handeln in der
Form der Beschwrung, der poetischen Invokation, der bersetzung, der halluzinatorischen Vergegenwrtigung und der Verfhrung2. Faust stellt sich als Protagonist eines universellen Sprachaktivismus dar, der die Defizienz blo reproduktiver und durch
Konventionen beschdigter Erkenntnis durch die originre Kraft
sprachlicher Setzung zu kompensieren und sein eigenes Leben wie
das der Welt und ihrer Erscheinungen in Akten der Sprache zu
fundieren versucht. Fausts Drama ist das Drama von Sprachakten
und ein Drama ist es deswegen, weil diese Akte Aporien erzeugen,
die von der Kraft der setzenden Sprache selber nicht auflsbar
sind. Diese Aporien treten im Ersten Teil auer in der bersetzungs-Szene besonders drastisch in derjenigen hervor, in der Faust
mit Mephisto seine Wette eingeht, in der er also, statt bereits
gegebenen Konventionen blo zu folgen, in der Form des Vertrags
selber eine Konvention begrndet und durch diesen Sprachakt den
Rahmen fr seine weiteren Handlungen definiert. Die spezifische
Struktur dieses Kontrakts determiniert nicht blo Aufbau und
Verlauf des Faust-Dramas, sie mu, wenn schon nicht in jedem
Detail, so doch im Prinzip, die Ethik, die Politik und die konomie der Sprache bestimmen, die in ihm inszeniert wird.
Der Vertrag, den Faust mit Mephisto schliet, hat die Form
einer Wette - und zwar einer Wette, deren Gegenstand die Mglichkeit der Wette selber ist. Faust bestreitet nmlich nicht nur,
da Mephisto ihm irgendetwas geben kann, das fhig wre, sein
Streben zur Ruhe zu bringen, seine Aspirationen zu erfllen und
seine Grenzen, die Grenzen des Menschen, zu definieren; er bestreitet berdies, da die Struktur des Handelns und zunchst des
Die im Text eingeklammerten Zahlen geben die Nummern der Verse des FaustDramas an, das als einziges von Goethes Werken hier nach der Hamburger
Ausgabe (ed. Erich Trunz, Christian Wegner: Hamburg 1963) zitiert wird. Aus
Goethes Werken wird im brigen, wenn nicht anders vermerkt, nach der Berliner Ausgabe" des Aufbau-Verlags (Berlin und Weimar) zitiert. Bei Stellenverweisen folgen der Sigle BA die Band- und die Seitenzahl.
Faust, Geld" wurde im Juli/August 1992 geschrieben.
Zur Tat des Wortes in Fausts Neuschreibung der Bibel, also zur Performativitt
der bersetzung und zu einigen weiteren damit zusammenhngenden Problemen, die hier wieder aufgenommen werden, cf. meine frhere Arbeit Die andere
bersetzung des Wortes", in: Bernhard Minetti/Faust", ed. Gerhard Ahrens,
Berlin: Medusa 1983; pp. 82-92.

Hamacher: Faust, Geld

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sprachlichen Handelns einen Stillstand, eine konsistente Definition und damit vertragliche Verbindlichkeiten berhaupt zult.
Das also ist die Struktur des Vertrags, den er mit dem Teufel
abschliet: da sein Vertrag - wie jeder - ein Vertrag zwischen
Unvertrglichem, ein sich selbst auflsender und also ein unabschliebarer Vertrag ist. Auf die Ankndigung Mephistos Ich gebe
dir, was noch kein Mensch gesehn repliziert Faust: Was willst du
armer Teufel geben?/Ward eines Menschen Geist, in seinem hohen
Streben,/Von deinesgleichen je gefat?/Doch hast du Speise, die
nicht sttigt, hast/Du rotes Gold, das ohne Rast,/Quecksilber gleich,
dir in der Hand zerrinnt,/Ein Spiel, bei dem man nicht gewinnt,/
[.. J?/Zeig mir die Frucht, die fault, eh' man sie bricht,/Und Baume, die sich tglich neu begrnen! (1674-1687) Mephisto, der pariert Mit solchen Schtzen kann ich dienen, offeriert Faust einen
Tausch nach der simplen Formel ,do ut des', in dem ein quivalent durch ein anderes ersetzt werden soll. Gegenber dem mephistophelischen Quidproquo insistiert Faust darauf, da die Gaben
- und zwar nicht nur die des Teufels, sondern alle - substanzlos,
scheinhaft, flchtig, im strengen Sinn also gar keine Gaben und
folglich auch nicht austauschfhig sind: ihnen gehe die von Mephisto behauptete Qualitt ab, einen bleibenden Genu gewhren und
eine bestndige Habe darstellen zu knnen. Da es ein andres
Spiel als das, bei dem man nicht gewinnt, nicht gibt; da der Teufel
- und deshalb heit er arm" - nichts anderes geben kann als das,
was nicht als Besitz festgehalten werden kann, und also immer
etwas schuldig bleibt; da schlielich Faust selbst in keinem Augenblick sich selber zustimmen, mit sich bereinstimmen, sich
selbst gefallen mag (1695), diese Behauptung einer irreduziblen
Nichtidentitt aller Gter und Verhltnisse ist der einzige Inhalt
des Vertrags, den er mit Mephisto abschliet. Da seine Hand sich
um kein Gold schliet, das erst macht sie zu der des Faust. Die
konomie des Faust ist, in Antiphrase zur Bedeutung seines Namens, die der offenen Hand.3
3

Das gesamte Stck wird von Referenzen auf Fausts Namen durchzogen - von
Anfang an wird Faust als lebende Antithese zur Bedeutung seines Namens im
Lateinischen (faustus, der Glckliche) dargestellt; die Bedeutung des deutschen
Wortes ,Faust* wird regelmig mit Bedrohung und Zerstrung assoziiert. Drei
Beispiele mgen an dieser Stelle gengen: Faust zu Mephisto: So setzest du der
ewig regen,/Der heilsam schaffenden Gewalt/Die kalte Teufelsfaust entgegen,/Die
sich vergebens tckisch ballt! (1379-82); der Geisterchor zu Faust: Du hast sie
zerstrt,/Die schne Welt, /Mit mchtiger Faust;/Sie strzt, sie zerfllt! (1608-11);
im vierten Akt des Faust II" flucht der Kaiser seinem Konkurrenten und Spiegelbild: Sei das Gespenst, das, gegen uns erstanden,/Sich Kaiser nennt und Herr von

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Abhandlungen

Weil nichts gegeben werden kann, das nicht im Geben selbst

zerrnne, mu Faust die Mglichkeit des Kontraktes selbst in
Abrede stellen: die Mglichkeit nmlich, sein Wort zu geben und
zu halten. Dem Pakt, den ein Handschlag besiegeln soll - Topp!
/Und Schlag auf Schlag! (1698) - verweigert er mit einem herakliteischen Argument die schriftliche, ja im Prinzip jede Fixierung:
Rast nicht die Welt in allen Strmen fort,/Und mich soll ein Versprechen halten?'(1720-21) Das Versprechen wrde ihn nmlich in
die Rechtsphre der Verbindlichkeiten fr die Zukunft seines
Handelns bannen und damit gerade dem Prinzip widersprechen,
nach dem die Welt und in ihren Grenzen sein Handeln verlaufen
soll - dem Prinzip der Wandelbarkeit, der Vergngnis und der
leeren Transzendenz eines Strebens, das kein anderes Ziel als seine
Fortsetzung kennt. Aus der Prmisse der Insubstantialitt von
Welt und Sprache ergeben sich fr Faust zwei zwingende und
unaufhebbar widersprchliche Konsequenzen: Wo kein Wort Bestand hat, kann auch das Wort nichts gelten, das seine Unbestndigkeit verspricht - und also erbrigt sich jeder rechtsfrmige
Vertrag, der ein dauerhaft unbefriedigtes Streben fr alle Zukunft
verbrgen soll. Zum andern mu aber da, wo kein Wort gilt, dasjenige Wort alles gelten, das die Unverllichkeit, Unbestndigkeit
und Wertlosigkeit des gegebenen Wortes behauptet.4
unsern Landen, /[.. J/Mit eigner Faust ins Totenreich gestoen! (10469-72). Es ist
dann aber die Hand - und zwar die der Helena -, die im dritten Akt die Besttigung der Gegenwart und des Glcks darstellt: Schatz ist sie [nmlich diese Gegenwart], Hochgewinn, Besitz und Pfand;/Besttigung, wer gibt sie? so fragt Faust,
und Helena antwortet mit dem eben erlernten deutschen Reim: Meine Hand.
(9381-84) - Das Motiv der Faust und der Hand im Faust"-Drama setzt das der
amputierten Hand aus Gtz von Berlichingen mit der eisernen Hand", der
durchschossenen Hand im Werther", der Hand und der Handschrift in den
Wahlverwandtschaften" fort.
Da dieses Wort, das alles und doch gar nichts gilt, die Struktur der Sorge hat,
wird von deren Allegorie kurz vor Fausts Tod ausgesprochen. Und er wei von
allen Schtzen/Sich nicht in Besitz zu setzen./Glck und Unglck wird zur Grille,/
Er verhungert in der Flle;/Sei es Wonne, sei es Plage,/Schieb er's zu dem andern
Tage, /Ist der Zukunft nur gewrtig, /Und so wird er niemals fertig. (11459-66) Alle
Geltung, selbst wo sie die eines Vergangenen sein soll, verdankt sich zukunftsgerichteten Akten - Akten also des Voraussprechens, des Versprechens -, die sich
selber uneinholbar voraus, niemals gegenwrtig und also fundierungsunfhig
sind: das ist das furchtbare (und manchmal komische) semontologische Dilemma, das sich in der Kontrakt-Szene wie in der Allegorie der Sorge und in immer
anderen Variationen im gesamten Faust" abspielt. (Eine Analyse von Heideggers
Sorge-Begriff in Sein und Zeit" mte sich der dort indirekt zitierten Goetheschen Behandlung des Themas zuwenden und im selben Zusammenhang

Hamacher: Faust, Geld

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Aus dieser Aporie des Vertrags, des Gesellschaftsvertrags zwischen Faust und seinem Gesellen, aber auch zwischen Faust und
sich selbst, aus dieser mithin fr jede Kommunikation konstitutiven und jede beschdigenden Aporie des Versprechens - und in der
Tat alles Sprechens - mu sich fr Faust die Konsequenz ergeben,
da gerade das schriftlich fixierte Wort ein Wortbruch, aber eben
deshalb die Einhaltung des Versprechens seiner Unfixierbarkeit ist.
Nachdem Faust mit seiner nicht nur rhetorischen Frage Und mich
soll ein Versprechen halten? den Kontrakt mit Mephisto abgelehnt
hat, kann er deshalb fortfahren: Doch dieser Wahn ist uns ins Herz
gelegt, /Wer mag sich gern davon befreien?/Beglckt, wer Treue rein
im Busen trgt/Kein Opfer wird ihn je gereuen! (1721-25) Der
Wahn, da ein Versprechen halten knnte, ist nichts, was den, der
spricht, von auen befallen wrde; er liegt im ,Herzen' des Sprechens selbst und kann deshalb Treue heien. Die Unbestndigkeit
der Worte, von der Fausts Verse handeln, ist also in ihnen selbst am
Werk: was zunchst Wahn heit, wird zwei Zeilen spter treulos
Treue genannt. Diese Treue - sie ist die zur Treulosigkeit und ihr
Begriff ist selber treulos gegenber dem, was er bezeichnet -; diese
Treue braucht ihre Fixierung im kontraktuellen Versprechen nicht
zu scheuen, weil darin nichts anderes als seine Unversicherbarkeit
fixiert wird. Das Opfer des Wortes im schriftlichen Kontrakt ist nur
der Vollzug jener Hinflligkeit, die dem Wort ohnedies eigen ist und
deshalb sein Herz, die Treulosigkeit, nicht berhren kann. Das Wort
erstirbt schon in der Feder (1728) - und kann als derart erstorbenes
fr zwei kontradiktorische Versicherungen gleichzeitig stehen: dafr, da es unwandelbar dasselbe bleibt - denn Die Herrschaft fahren Wachs und Leder (1729), die Embleme rechtlicher Stabilitt -,
und dafr, da es, obzwar erstorben, dennoch lebt, als Gespenst
aufsteht und wandelt und in seinem spektralen berleben seine
eigene und jede Stabilitt zunichte macht: Allein ein Pergament,
beschrieben und beprgt,/Ist ein Gespenst, (.,.) (1726-27). Das
Wort, und besonders das im Versprechen gegebene Wort, der Sprachakt, bedeutet also in jedem Fall etwas anderes, als es vorstellt.
Und zwar bedeutet es sein eigenes Vergehen, das Aussetzen der
Handlung und, da diese Handlung eine Einsetzungshandlung ist,
das Aussetzen der originren Setzung, des Gesellschaftsvertrags der
Sprache selbst.
dem Verhltnis zwischen Sorge und Augenblick in Goethes Drama - unbefriedigt
jeden Augenblick (11452) -: denn Heidegger drfte sich in seiner Charakteristik
des Augenblicks nicht nur auf Kierkegaard und Nietzsche beziehen, sondern
ebensosehr auf den Faust".)

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Abhandlungen

Die Signatur - der Kontrakt, der Akt - ist aporetisch. Sie soll
sein Handeln als genau dieses Handeln sichern, mu es dazu aber
einer Regel unterwerfen, die es bindet, entstellt und zu etwas anderem macht, als was es ist, zu einem Gespenst seiner selbst. Und so
beraubt sich der Akt der Signatur, in seinem Vollzug, seiner Authentizitt als Akt. Das Wort wird im Versprechen, der Kontrakt
wird durch seinen Abschlu, Fausts Name wird in seiner Signatur
zur Fratze : Wenn dies dir vllig G'nge tut,/So mag es bei der
Fratze bleiben. (1738-39) sagt Faust zu Mephisto -, und Fratze,
eines der im Drama fast obsessiv wiederholten Worte, heit hier
Farce, Geschwtz und Nichtigkeit. Die Signatur ist gleichzeitig die
Besiegelung des Kontrakts und seine Annullierung, gleichzeitig ein
Sprachakt und seine Revokation. Das bedeutet aber, das die
Handlung, absolut gesetzt, sich von sich selber absolviert, und im
selben Ma, in dem sie als positives Faktum fortbesteht, sich von
aller Faktizitt absetzt und befreit. Das Streben meiner ganzen
Kraft/Ist grade das, was ich verspreche. (1742-43) Was im Versprechen gesetzt wird, ist das, was ber jede Setzung und jedes Versprechen hinausgeht. Die Setzung setzt aus: sie unterbricht sich im
positiv Gesetzten und setzt gleichzeitig, als bloe Setzungskraft
und Streben, als dynamis, nach etwas anderem, einem a limine
Unsetzbaren aus. Diese Struktur der initialen Setzung, eben ihre
Aussetzungsstruktur, hlt die Konzeption des Faust" in der grten Nhe zu Fichtes Theorie der absoluten Tathandlung und rechtfertigt noch Hegels spte Charakteristik des Faust" als die absolute philosophische Tragdie; gleichzeitig markiert die Entzweiung,
die Goethes Drama mit dieser Struktur offenlegt, die Distanz zu
jedem Versuch, den Konflikt innerhalb der Setzung - ihre Diremtion in der Aussetzung - zu schlichten und in der Sphre der
Setzung selber ein Prinzip selbstgengsamer Einheit zu bezeichnen. Da eben diese Vereinigung scheitert, betont Hegel selbst,
wenn er die tragisch versuchte Vermittlung des subjektiven Wissens
und Strebern mit dem Absoluten als den eigentlichen Inhalt des
Faust" bestimmt. Die Vermittlung in einem Einheitsgrund milingt aber, weil schon das subjektive Streben in keiner seiner uerungen eine Entsprechung finden kann und das Subjekt in jeder
Position, die es bezieht, aufs neue auseinandertreibt.5
Hegels Formulierungen sind zitiert nach: G.W.F. Hegel - 'Vorlesungen ber die
sthetik", Bd 3 (Werke in zwanzig Bnden, Bd 15; ed. Moldenhauer/Michel;
Suhrkamp: Frankfurt/M. 1970), p. 557. - Zur Hotho-Edition von Hegels sthetik-Vorlesungen und insbesondere zum Status von Hegels uerungen ber Goe-

Hamacher: Faust, Geld

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Wie das Wort ist auch die Signatur Fausts nicht ein Symbol, in
dem die lebendige Totalitt des Gemeinten Erscheinung werden
knnte, sondern, sit venia verbo, ein Diabol, in dem das aufeinander Bezogene auseinandergeworfen und die Beziehung zwischen
dem Zeichen und seiner Bedeutung zerrissen wird. In diesem Sinn
ist der Akt der Signatur, der Kontrakt, den Faust mit dem Teufel
schliet, und jeder Sprachakt, der im Rahmen dieses Kontrakts
vollzogen wird, diabolisch.6 Der Kontrakt ist Kontrakt nur, indem
er sich dekontraktiert. Der Sprachakt ein Akt nur, indem er sich
the cf. die instruktive Studie von Annemarie Gethmann-Siefert und Barbara
Stemmrich-Khler Faust: die ,absolute philosophische Tragdie'" in: Hegel-Studien, Bd 18 (Bonn: Bouvier 1983), pp. 23-64.
Hegel kann seine Wendung von der tragisch versuchten Vermittlung nicht so
verstanden haben, da sich darin eine tragisch gelingende Vermittlung abzeichne
oder da ihr Scheitern auch nur im genuinen Sinn - nmlich in dem der griechischen Klassik - tragisch sei. Eine solche Vermittlung ist fr Hegel in der modernen
Tragdie, die er mit grerer Przision auch romantisches Trauerspiel nennt (I.e.,
p. 556), nicht mglich. Dem modernen Prinzip der Partikularisation und Subjektivitt (I.e., p. 557) entspricht es vielmehr, da der Ausgang des romantischen
Trauerspiels, den Hegel dennoch tragisch nennt, die Spannung zwischen zuflliger
Individualitt und dem Substantiellen ihrer Zwecke ungelst lt. Die Entzweiung und damit das, was fr Hegel das eigentlich Moderne ist, findet im Ersten Teil
des Faust", in der Szene ,Wald und Hhle' mit Fausts Apostrophe an den
erhabnen Geist einen besonders drastischen Ausdruck: O da dem Menschen
nichts Vollkommnes wird,/Empfind' ich nun. Du gabst zu dieser Wonne,/Die mich
den Gttern nah und nher bringt,/Mir den Gefhrten, den ich schon nicht mehr/
Entbehren kann, wenn er gleich, kalt undfrech,/Mich vor mir selbst erniedrigt, und
zu Nichts,/Mit einem Worthauch, deine Gaben wandelt. (3240-46) Fausts Erhebung zur gttlichen Vollkommenheit ist mglich nur durch den Teufel, der sie
zunichte macht. Was ihm mit der einen Hand gegeben, wird ihm mit der anderen
genommen. Aber gerade das war der Inhalt von Fausts Wette: da er sie nicht
verlieren knne, weil er durch sie nichts gewinnen wrde. So also, wie fr ihn
jeder Gewinn ein Verlust, so kann am Ende nur sein Verlust ein Gewinn sein.
Diese Logik der absoluten Entzweiung ist keiner tragischen Lsung fhig. Die
beiden streitenden Parteien sind keine im Hegeischen Sinn substantiellen Mchte, sondern die eine ist die Macht der Insubstantialitt, die andere hat Zugang zur
Substanz nur durch die erste, die jeden solchen Zugang verstellt. Goethes Lsung
am Ende des Zweiten Teils - es ist durch nichts bezeugt, da Hegel sie kannte - ist
denn auch keine tragische, sondern eine durch die Intervention der Gnade, eine
ponderaein misteriosa' wie im Trauerspiel. Es ist das Verdienst von Th. W.
Adornos kleiner Studie Zur Schluszene des Faust", diese Intervention als Zsur
im Sinne von Benjamins Aufsatz Goethes Wahlverwandtschaften" gedeutet zu
haben (Noten zur Literatur II; Frankfurt/M.: Suhrkamp 1961, pp. 7-18).
Nach Abschlu dieser Studie werde ich auf eine Analyse dieser Zusammenhnge
aufmerksam, die zu sehr hnlichen Ergebnissen kommt. Sie findet sich in der
reichen sthetik der letzten Dinge" von Christiaan L. Hart-Nibbrig (Suhrkamp:
Frankfurt 1989; pp. 207-09).

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Abhandlungen

inaktiviert. So wie das Drama, in dem die Spannung zwischen

Wort und Wortbruch, Schrift und Tilgung ausgespielt wird, weniger eine Tragdie als eine tragische Farce ist, so ist das Handeln,
das sich in ihr darstellt, Handeln im bergang zum Nichthandeln,
zum Schein-, Gespenster- und Doppelgngerhandeln. Fausts Oxymoron, er weihe sich Schmerzlichstem Genu,/Verliebtem Ha,
erquickendem Verdru (1767), Goethes Oxymoron von den sehr
ernsten Scherzen 7, seine bemerkenswert kryptische Beteuerung,
Faust sei halb schuldig und gewinne seine Wette zur Hlfte8 - habe
also, so darf man verstehen, seinen Vertrag nur zur Hlfte geschlossen -, und noch seine Entscheidung, das Faust-Drama durch
seine beiden Vorspiele explizit als Theater im Theater zu markieren, deuten smtlich auf die antinomische Doppelstruktur, die
Diabolie, die Selbstsuspendierung der eigentlich dramatischen Aktion hin. Fausts Drama ist das Drama eines Sprachaktivismus, der
an seinem eigenen Prinzip, da Handlungen absolut, an sich selbst
nicht gebunden, somit inkonsistent und konventionsunfhig sind,
zerschellt. Sein Agent ist kein Autor, sondern Akteur. Seine Semiotik eine gespaltene, doppelgngerische, immer halbierte, eine
Simili- und Semi-Semiotik.

Im Text des Ersten Teils des Faust" wird nicht gesagt - und zwar
weder in einer Regieanweisung, noch in den Partien der dramatis
personae -, da Faust seinen Vertrag mit dem Teufel tatschlich
unterzeichnet. Im ersten Akt des Zweiten Teils ist von einer zweiten Signatur die Rede, aber auch nur die Rede, denn sie findet
nicht als solche, nicht in actu, nicht vor den Augen oder in den
prsentativen Partien der handelnden Personen statt, sondern ist
nur Gegenstand einer Erinnerung, die der Signatar selber nicht
teilt. Diese Szene und, wie sich zeigen wird, Doppelszene markiert
den vorlufigen Abschlu des polit-konomischen Debakels, in
dem das kaiserliche Reich, an dessen Hof sich Faust aufhlt, sein
Rechtssystem, Militr, Administration, die ganze Bevlkerung
und ihre berkommenen Lebensformen sich befinden. Smtliche
gesellschaftlichen, moralischen, politischen und konomischen Institutionen sind im Begriff zu kollabieren, es gibt keinen sozialen
In seinem Brief an Wilhelm von Humboldt vom 17. Mrz 1832 (BA 8, p. 73536).
In dem Brief an Karl Ernst Schubarth vom 3. November 1820 (BA 8, p. 688).

Hamacher: Faust, Geld

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Organismus mehr, sondern nur noch ein Aggregat von konfligierenden Einzelinteressen - Wer jetzt will seinem Nachbar helfen?/
Ein jeder hat fr sich zu tun. (4847-48) - und selbst die Zentralmacht des Kaisers, bislang Garant gesellschaftlicher Integration
und politischer Gerechtigkeit, zerfllt: Wenn alle schdigen, alle
leiden,/Geht selbst^ die Majestt zu Raub. (4810-11) An die Stelle
einer politischen konomie der Kooperation, des naturwchsigen
Reichtums und seines unproblematischen Genusses ist eine konomie des Mangels, der Schulden und der Schuld getreten, die
noch die Zukunft mit Beschlag belegt. Durch Antizipationen
(4871) und Kredite ist nmlich der gegenwrtige wie der knftige
Besitz schon aufgezehrt, bevor er genossen werden kann: Verpfndet ist der Pfhl im Bette, /Und auf den Tisch kommt vorgegessen
Brot. (4874-75) Fausts Formulierung von der Frucht, die fault, eh'
man sie bricht (1686) hat sich im universal-konomischen Mastab erfllt.
Der zweiten Signatur des Faust-Dramas, derjenigen, die vom
Kaiser unter die Staatskreditscheine gesetzt sein soll, fllt nun die
Aufgabe zu, die in Bankrott geratene politische und gesellschaftliche konomie des Kaiserreiches zu salvieren und mit der Restitution des Staatshaushalts dem Staat selber eine neue Basis zu verschaffen. Als tragfhig kann diese Basis aus Papier und Schrift
indessen nur glaubhaft werden, wenn sie als Schatzanweisung, als
Anweisung auf einen in Grund und Boden verborgenen Schatz
ausgegeben wird. Die Assignatenmatrix, das schicksalschwere
Blatt,/Das alles Weh in Wohl verwandelt hat (6055-56), verweist
deshalb auf ein sogenanntes Pfand als seinen Referenten, von dessen gesicherter44, tatschlich aber blo zugesicherter Existenz dies
Blatt seine Authentifizierung als Wertzeichen empfangen soll: Der
Zettel hier ist tausend Kronen wert./Ihm liegt gesichert, als gewisses
Pfand,/Unzahl vergrabnen Guts im Kaiserland./Nun ist gesorgt,
damit der reiche Schatz, /Sogleich gehoben, diene zum Ersatz.
(6058-62) Die Semiotik des Papiergelds und damit die der politischen Gesellschaft, die sich nach seiner Ratio organisiert, ist die
Semiotik des Kredits und also der Werbeglaubigung durch die
kaiserliche Signatur; aber diese Wertbeglaubigung durch eine
hchste gesellschaftliche Autoritt, hat selber sachlichen Wert nur,
wenn sie durch eine materielle Wertsubstanz gedeckt ist. Doch
grade diese Wertsubstanz gibt es nicht. Der Kredit, den die kaiserliche Unterschrift erteilt, besteht blo in der Fiktion, es werde sie
zu irgendeinem Zeitpunkt in der Zukunft geben. Dieser Kredit hat
also, zukunftsgerichtet wie er ist, die Struktur eines Versprechens,

140

Abhandlungen

das seinerseits ebensosehr in einem Glaubensakt begrndet ist, wie

es selber glauben macht. Die Substanz des gesellschaftlichen Verkehrs, die Wertsubstanz, die von den Assignaten dargestellt wird,
ist also nicht etwa gesellschaftlicher Reichtum an Bodenschtzen,
sondern deren nichtverifizierbare Fiktion, sie ist ein Glaubensakt,
Kredit. Und da dieser Kredit nicht von einer Privatperson einer
anderen, sondern vom Kaiser als dem Vertreter der Staatsmacht
dem Staat selbst erteilt wird, hat dieser Kredit die Struktur einer
ursprnglichen Selbstakkreditierung, eines selbstschpferischen
Kontrakts mit sich, eines Glaubensakts, der das Geglaubte und die
Glubiger selbst erst setzt. Die Papiergeldemission ist ein fundamentalkonomisches und fundamentalpolitisches credo, ergo sum.
Marx fat diese axiologische Operation, auf der das gesamte System des Kapitalismus aufruht, in die Formel: Der ffentliche Kredit wird zum Credo des Kapitals?
9

Karl Marx, Das Kapital", Bd 1 (MEW 23); Berlin: Dietz Verlag 1969, p. 782. Marx, der seit den konomisch-philosophischen Manuskripten von 1844 immer
wieder auf Formulierungen aus dem Ersten Teil des Faust" zurckgegriffen hat,
um Struktur und Funktion des Geldes zu bestimmen, bezieht sich an dieser Stelle
nicht auf Goethes Drama. Der sachliche Gehalt seiner Bemerkungen stimmt
indessen mit dem von Goethes Szene berein und deshalb soll diese Passage hier
im Zusammenhang zitiert sein: Der einzige Teil des sogenannten Nationalreichtums, der wirklich in den Gesamtbesitz der modernen Vlker eingeht, ist - ihre
Staatsschuld. Daher ganz konsequent die moderne Doktrin, da ein Volk umso
reicher wird, je tiefer es sich verschuldet. Der ffentliche Kredit wird zum Credo des
Kapitals. Und mit dem Entstehen der Staatsverschuldung tritt an die Stelle der
Snde gegen den heiligen Geist, fr die keine Verzeihung ist, der Treubruch an der
Staatsschuld./Die ffentliche Schuld wird einer der energischsten Hebel der ursprnglichen Akkumulation. Wie mit dem Schlag der Wnschelrute begabt sie das
unproduktive Geld mit Zeugungskraft und verwandelt es so in Kapital, [...]. Die
Staatsglubiger geben in Wirklichkeit nichts, denn die geliehene Summe wird in
ffentliche leicht bertragbare Schuldscheine verwandelt, die in ihren Hnden
fortfungieren, ganz als wren sie ebensoviel Bargeld. (I.e., pp. 782-83) Die theologischen Konnotationen von Schuld, Glauben und Treue, ihre Assoziation mit
dem heiligen Geist - und ungezhlten anderen Geistern - und die Sexualmetaphorik ihrer Transformation in Kapital spielen in Goethes Szenen eine ebenso
groe Rolle wie in dieser Passage aus Marx' Kritik der politischen konomie",
die hier nur als Beipiel fr einen Argumentations- und Metaphernkomplex zitiert
wird, der alle seine Schriften durchzieht. Und auch die alchimistischen Verbindungen, in die das Faust"-Drama die Geldproduktion stellt, fehlen bei Marx
nicht; er berichtet von Bedingungen, unter denen Kapitalisten klger als die
Alchemisten, aus nichts Gold machten und fahrt fort: die ursprngliche Akkumulation ging vonstatten ohne Vorschu eines Schillings. (I.e., p. 780) Ein Bargeldvorschu wurde nicht gebraucht, weil der Kredit - und also die Verschuldung - selbst
der Vorschu war, der Bargeld, die neue Form von Bargeld, produzierte. Da es
sich fr Marx bei diesem Proze der Erzeugung von Kapital aus Kredit nicht um

Hamacher: Faust, Geld

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Der ganze erste Akt des Zweiten Faust" gilt der Darstellung
dieses Credo, der dramatischen Analyse der Formen und der Sprache des Kredit. Um glaubhaft zu machen, da es jene Schtze
wirklich gibt, auf die spter die Assignaten verweisen sollen, erinnert Mephisto zunchst an den kaiserlichen Besitzanspruch auf
allen Boden unter Pflugschartiefe, der nach alter Tradition als ,res
nullius* der staatlichen Obrigkeit angehre. Bedenkt doch nur:
f.. J/Wie der und der, so sehr es ihn erschreckte, /Sein Liebstes daund dortwohin versteckteJSo war's von je in mchtiger Rmer
Zeit, /Und so fortan, bis gestern, ja bis heut. /Das alles liegt im
Boden still begraben,/Der Boden ist des Kaisers, der soll's haben.
(4937-38)10 Doch obwohl Mephistos Argument vom kaiserlichen
Besitztitel im Staatsrecht des christlich-rmischen Kaisertums
wohl fundiert ist, stellt es nicht einfach einen Hinweis auf materielle Wertsubstanzen - Gold, Perlen, Edelsteine - dar, die dem
bankrotten Staat zur Liquiditt verhelfen und den Referenten fr
die Wertbehauptung des Papiergelds liefern knnten. Der in den
fortgeschrittensten Wirtschaftstheorien seiner Zeitgenossen von
Adam Smith bis Saint-Simon umfassend belesene und durch seine
finanzpolitische Ttigkeit auch praktisch sachverstndige Goethe
htte eine derartige Naivitt einem Mephisto schwerlich zugemutet.11 Mephistos historisch-juristisches Argument soll blo glaubeine creatio ex nihilo handelt, sondern um seine Erzeugung unter Bedingungen
der desintegrierenden Feudalwirtschaft, beeintrchtigt die strukturelle Bedeutung, die dem Credo bei der Genese des Kapitals zukommt, selbstverstndlich
nicht.
Zum Begriff der ,res nullius' und ihrem Rechtsstatus im kaiserlichen und kniglichen Fiscus des europischen Mittelalters: Ernst Kantorowicz - 'The King's
Two Bodies - A Study in Mediaeval Political Theology* (Princeton University
Press: Princeton 1957; pp. 164-192) und die frhere Studie Christus - Fiscus"
(Synopsis: Festgabe fr Alfred Weber; Heidelberg 1948; pp. 223-235). Die entsprechenden staatsrechtlichen Bestimmungen im Sachsen- und Frankenspiegel
mgen Goethe aus seinem juristischen Studium oder seiner politischen Verwaltungsarbeit in Weimar bekannt gewesen sein. (Der Hinweis auf der Rmer Zeit
deutet freilich auf eine noch frhere Quelle, mglicherweise Caesar, vielleicht
auch Tacitus' Germania" (16), die allerdings nur von unterirdischen Fruchtspeichern berichtet.) Jedenfalls sind Mephistos Argumente historischer Art und
nicht, wie die Schtze, deren Existenz sie plausibel machen sollen, Fiktionen.
Entsprechend reagiert der Schatzmeister mit einem: Das ist jrwahr des alten
Kaisers Recht. (4940)
Bernd Mahl - Goethes konomisches Wissen" (Lang: Frankfurt/M., Bern
1982) enthlt eine detaillierte Darstellung der wirtschaftstheoretischen und polit-konomischen Texte, die Goethe gelesen, selber verfat und deren Publikation er gefrdert hat.

142

Abhandlungen

haft machen, da ein Schatz verfgbar ist, und um dem Kreditgeld

Kredit zu verschaffen, suggeriert er den Schlu von einer formalrechtlichen Bestimmung auf die Existenz ihres Anwendungsfalls,
von einer Verfgung auf ihren Gegenstand, von einem Text auf
eine gegenstndliche Realitt. Die Sprache der Kreditierung ist
also zunchst die Sprache des referentiellen Trugschlusses, in dem
zwei distinkte Realitten behandelt werden, als wren sie ein und
dieselbe, und also eine Sprache, fr die alle Sprache und alle ihre
Funktionen, sie mgen so weit voneinander unterschieden sein
wie die referentiell-prdikative und die performative, wesentlich
in Akten des Glaubens und des Glaubenmachens beruhen.
Die Rede vom Schatz mu aber auch gelesen werden als ein im
Geist arbeitsfrommer Aufklrung gelegter pdagogischer Kder.
Doch kann ich nicht genug verknden,/Was berall besitzlos harrend liegt/Der Bauer, der die Furche pflgt, /Hebt^ einen Goldtopf
mit der Scholle (5007-10) - Mephisto zitiert hier sops Fabel von
dem Schatz, nach dem zwar gegraben werden mu, der sich aber
nicht als Gegenstand, sondern als Produkt des Grabens, als der
durch die Sucharbeit selbst erst produzierte Schatz herausstellt.12
Die feudale konomie der Ausbeutung von Naturalschtzen, der
der kaiserliche Hof noch anhngt, wird durch Mephistos Schatzversprechen auf eine konomie der Arbeit hin geffnet. Da der
Referent des Papiergelds in keiner materiellen Wertsubstanz, in
keinem soliden Schatz gefunden werden kann, wird die gesellschaftliche Arbeit, die in die permanente Suche nach ihm investiert wird, selbst zur Wertquelle und damit zum obersten gesellschaftlichen Wert. An die Stelle der Wertfiktion tritt, durch sie
vermittelt, die produktive Arbeit, die Fiktionierung selbst als
Wert. Und Mephisto zgert nicht, auch dem Kaiser zu empfehlen,
an der handgreiflichen Arbeit dieser Wertbildung mitzuwirken.
Der Kaiser hat nmlich die Moral von Mephistos Fabel nicht
verstanden und setzt sein Vertrauen auch weiterhin allein in den
Wert gegenstndlicher Gter: Hat etwas Wert, es mu zu Tage
kommen./Wer kennt den Schelm in tiefer Nacht genau?/Schwarz
Es handelt sich um sops Fabel (42) Der Bauer und seine Shne" (in: Antike
Fabeln; Aufbau-Verlag: Berlin, Weimar 1978; pp.31-32). Die Moral lautet dort:
Die Fabel beweist, da Mhe und Arbeit ein Schatz sindflir die Menschen. Im V,
Buch seiner Sammlung nimmt La Fontaine sops Fabel wieder auf und zieht
den gleichen Schlu, Que le travail est un trisor. (La Fontaine: Fahles", Verviers: Gerard o.J.; p. 151.) - Goethe hat zwar nicht diese, aber eine Reihe
anderer sopischer Fabeln bersetzt (BA 22, pp. 287-88); da ihm diese dabei
unbekannt geblieben sein sollte, ist mehr als unwahrscheinlich.

Hamacher: Faust, Geld

143

sind die Khe, so die Katzen grau./Die Tpfe drunten, voll von
Goldgewicht -/Zieh deinen Pflug und ackre sie ans Licht. (5034-38)
Die respektlose Replik Mephistos: Nimm Hack und Spaten, grabe
selber, /Die Bauernarbeit macht dich gro,/Und eine Herde goldner
Klber,/Sie reien sich vom Boden los. (5039-42) Seine Gre hat
der Kaiser fr den Aufklrungskonomen Mephistopheles also
nicht von Gottes und nicht von Gnaden der Natur, sondern allein
aus der Arbeit seiner eigenen Hnde. Sie, so lautet sein Versprechen, wird das Kapital der Khe, die in der Nacht abstrakter
Wertbegriffe grau sind, in die goldenen Klber des Mammon verwandeln.13 Und Arbeit wird seine blo allegorische Rede von den
Schtzen der Natur in die demonstrative Sprache phnomenalen
Reichtums bersetzen. Dann ohne Zaudern, mit Entzcken/
Kannst du dich selbst, wirst die Geliebte schmcken;/Ein leuchtend
Frb- und Glanzgestein erhht/Die Schnheit wie die Majestt
(5043-45) Die Hohheit der Majestt, ihre reprsentative Kraft und
politische Autoritt verdankt sich in letzter Instanz der Arbeit und
jede im emphatischen Sinn gesellschaftliche Erscheinung, jede politische und polit-sthetische, ist wesentlich nichts anderes als ein
fortwhrendes Sichherausarbeiten aus dem Scheinlosen, Aphnomenalen, aus dem Graben, das Mephisto nicht nur mit der Nachbarschaft der Unterwelt (5017), sondern unmittelbar vor Fausts
Tod, kalauernd nach seiner Art, mit dem Grab in Verbindung
bringt (11558) und die man, da er im selben Zusammenhang von
Lesen spricht, auch mit einem gewissen graphein, einem Schreiben
- und Unterschreiben - in Verbindung bringen darf.14 Die Kraft
der Gesellschaft liegt in der produktiven Arbeit, die aus der Erde,
dem Unsichtbaren und Unerfahrbaren, aus der Nhe zum Tod die
Gter frs Leben zutage frdert; sie liegt im ttigen Glauben, der
das Verborgene und niemals gnzlich zu Entbergende in die Welt
der Phnomene fhrt und das feudale System der unmittelbaren
Wertevidenz durch die konomie des Ungegenstndlichen, durch
die Arbeit des Kredits reformiert.
Mephistos Replik auf die feudalen Naivitten des Kaisers enthlt nicht nur eine Lehre ber Arbeitsmoral und Arbeit als Wertsubstrat. Sie belehrt gleichzeitig ber eine Sprache, die der Produktionsform des Werts entspricht. Wenn Mephisto nmlich den
13
14

Cf. Moses 2, 32; 4.

Mephisto: Man spricht, wie man mir Nachricht gab,/Von keinem Graben, doch
vom Grab. (11557-58) Und wenig spter: ,Da ist's vorbei!' Was ist daran zu lesen?
(11600)

144

Abhandlungen

Reichtum als verborgen, versteckt, begraben (4934/37), in der

Nachbarschaft der Unterwelt (5017) ansiedelt, so nicht um dem
Obskurantismus seiner Naturwchsigkeit Vorschub zu leisten,
sondern um anzudeuten, da die Wertsubstanz sich nie als positive Habe und nie als handgreifliches Phnomen prsentiert. Doch
- werdet ihr dem Kundigen glauben - /Verfault ist lngst das Holz
der Dauben, /Der Weinstein schuf dem Wein ein Fa. /Essenzen
solcher edlen Weine, /Gold und Juwelen nicht alleine/Umhllen
sich mit Nacht und Graus./Der Weise forscht hier unverdrossen;/
Am Tag erkennen, das sind Possen,/Im Finstern sind Mysterien zu
Haus. (5024-32) ,Physis kryptesthai philei' - und nicht nur die
Natur, Matrix aller Erscheinungen, liebt, sich selber zu verbergen
und sich also in ihrer Erscheinung zu verbergen; kryptophil ist
auch die Sprache von ihren Schtzen, wenn sie ihr Geheimnis zur
Erscheinung bringen soll: sie kann nicht die ,oratio directa', sie
mu die ,oratio obliqua sive inversa6 der Allegorie sein, die die
Essenzen der Natur wie diese selbst nur in ihrer selbsterzeugten
Umhllung prsentiert, die Schatz sagt, whrend sie unabschliebare Schatzerzeugung meint, und an den Glauben appellieren
mu, weil die Selbstverhllung der Natur in ihren Manifestationen
kognitive Sicherheit ausschliet.15 Die Natur, Selbstproduktion im
15

Quintilian definiert die Allegorie als Inversion - und Lessing zitiert diese Definition in der ersten der Goethe mit Sicherheit bekannten Abhandlungen ber die
Fabel" - Allegoria, quam Inversionem interpretamur, aliud verbis, aliud sensu
ostendit ac etiam interim contrarium. (Institutio oratoria, lib. VIII. cap. 6. Hier
zitiert nach [Link] - 'Schriften" Bd 1, ed. K. Wlfel, Insel: Frankfurt/M.
1967; p. 10.)
Die Rede von der konstitutiven Selbstverhllung der Natur, die Mephisto in den
Mund gelegt wird, ist selbstverstndlich ein zentraler Teil von Goethes eigener
Naturauffassung, wie sie besonders deutlich in dem aphoristischen Text aus den
achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts Die Natur" formuliert wird. Von ihr
heit es dort: Sie spricht unaufhrlich mit uns und verrt uns ihr Geheimnis nicht
f...] Sie hat sich einen eigenen allumfassenden Sinn vorbehalten, den ihr niemand abmerken kann. [.. JSie treibt's mit vielen so im Verborgenen, da sie'szu
Ende spielt, ehe sie's merken. [...] Sie freut sich an der Illusion. Wer diese in sich
und andern zerstrt, den straft sie als der strengste Tyrann. [.. J Sie ist ganz, und
doch immer unvollendet. [...] Sie verbirgt sich in tausend Namen und Termen,
und ist immer dieselbe. ([Link] - Naturwissenschaftliche Schriften", Erster Teil; Gedenkausgabe, ed. E. Beutler; Artemis: Zrich 1964; pp. 921-24.)-Es
ist im Hinblick auf das Problem der Schrift und ihrer Authentifizierung, dem
sich diese Studie an einer spteren Stelle zuzuwenden hat, mehr als eine Kuriositt, da Goethe in seinen Erluterungen zu dieser Arbeit 1828 bemerkt, er knne
sich faktisch... nicht erinnern, diese Betrachtungen verfat zu haben, sie stimmten aber mit seinen damaligen Vorstellungen berein und seien von einer wohlbe-

Hamacher: Faust, Geld

145

Entzug, Ist allegorisch verfat: das von ihr Offenbarte ist etwas
anderes als sie selbst. Und so mu die Sprache von ihren Schtzen
und von ihr als Schatz immer etwas anderes und wieder anderes
meinen als sie sagt: sie mu selber die Arbeit des Bedeutens sein,
die in der Abwesenheit endgltiger Evidenz sich unendlich fortsetzen, immer weitere Bedeutungen produzieren mu, aber jede von
ihnen blo als geglaubte, keine als unmittelbar sinnlich gewi darstellen kann. Arbeit ist ttiger und ttig nach seiner Besttigung
suchender Glaube, die unablssige praktische Beziehung auf ein
nie gegebenes Gut - heie es Reichtum, Bildung, Glck oder Sinn
-, und seine sprachliche Form ist der Proze der Allegorie.16
Technische ReInterpretation der Natur als ,natura naturans4,
Produktionstheorie des Wertes und allegorische Sprachform geben
sich nun aber ausgerechnet Im Part des Mephisto ein Stelldichein:
er ist der Geist, der stets verneint und kraft seiner negativen Intentionen stets das Gute schafft (1335-38), der negative Dialektiker
der Produktion.17 Seine Verbindung zur Unterwelt, zum Finstern,
Unaufgeklrten ist nicht die des Obskurantisten, sondern dessen,
kannten Hand geschrieben, deren ich mich in den achtziger Jahren in meinen
Geschften zu bedienen pflegte. (I.e., p. 925) Heinrich Funck hat dagegen den
Nachweis zu erbringen versucht, da G. Chr. Tobler der alleinige Verfasser
dieses Aufsatzes war; in: Heinrich Funck: G. Chr. Tobler, der Verfasser des
pseudo-goetheschen Hymnus ,Die Natur* " (in: Zrcher Taschenbuch auf das
Jahr 1924"; Zrich 1923; pp. 71-97).
Es ist hier nicht der Ort, der Vorgeschichte dieser Konfiguration von Glaube,
Arbeit und Allegorie - und das heit sowohl der Sozial- wie der Erkenntnisgeschichte dieser drei groen Kategorien - nachzugehen. Aber sie tritt in der
deutschen Reformation, die das solafide verkndet und das sola labore praktiziert, nicht zum erstenmal und in den groen onto-theologischen Diskussionen
ber Glauben und Wissen um die Wende des 18. zum 19. Jahrhundert nicht zum
letztenmal im Zusammenhang der Reformulierung semiotischer Probleme auf.
Die Erbauung (aedificatio ) des Glaubens durch die Allegorie ist schon das
Thema der mittelalterlichen exegetischen Literatur. Der heilige Bernhard
schreibt: Transivimus allegoriarum umbras, aedifleata estfides ; Aeired de Rievaulx: Haec ad aedificationem fidei dieta sint; Jean de Kelso ber die Arbeit des
Exegeten: Dum per allegoriae exercitium mysteria historia pandit, in arcem fidei
fabricam mentis extollit. (Smtliche Zitate nach: Henri de Lubac - 'Exegese
M6di6val, Les quatre sens de rScriture", v. 1,2; Paris: Aubier 1959; pp. 530-31.)
Whrend aber der Glaube - und hier ist immer der christliche gemeint - durch
die Arbeit der Allegorie aufgebaut wird, bedarf es schon des Glaubens, um die
Allegorie berhaupt als Allegorie zu erkennen (I.e., p. 529).
Als eine Figur der Arbeit des Negativen wird Mephisto auch vom ,Herm' im
Prolog im Himmel charakterisiert: Des Menschen Ttigkeit kann allzuleicht
erschlaffen,/Er liebt sich bald die unbedingte Ruh;/Drum geh* ich gern ihm den
Geselln zu,/Der reizt und wirkt und mu als Teufel schaffen.- (340-48)

146

Abhandlungen

der auf der Unabschliebarkeit der Arbeit und schlielich auf der
zyklischen Immergleichheit und Vergeblichkeit der Produktion
besteht.18 Aber wenn Mephisto zum Glauben einldt, hat man
Grund, an diesem Glauben selbst zu zweifeln und diesen Zweifel
als genau das Moment des Glaubens zu verstehen, das ihn zur
fortgesetzten Suche nach Besttigung im Handeln oder nach Anerkennung im Glauben anderer antreibt.
Die Arbeit der Anerkennung ist also in allen juristischen, mythologischen und alchemistischen Masken, unter denen Mephisto sie
empfiehlt, das wahre Geheimnis staatlichen Reichtums und gesellschaftlicher Kohrenz. Als immer unabgeschlossener Proze gesellschaftlicher Produktion - und der Produktion der Gesellschaft
- ist diese Arbeit die Ttigkeit des Glaubens, fragil, zweifelhaft
und widerrufbar, im Aufschub unmittelbarer Evidenz indessen
immer wieder Raum fr Hypothesen und Fiktionen gebend. Und
so ist diese Arbeit des Glaubens nicht nur das Geheimnis der
Masken, unter denen sie sich darstellt, sie ist selber Produktion
von Masken, literarischen und konomischen Figuren des Kredits,
und die Gesellschaft, die sich in ihrem Medium konstituiert, eine
Gesellschaft aus Kreditfiktion und Hypothekenpoesie. Dem Kaiser, dem unbelehrten Dilettanten der Unmittelbarkeit, mu, als er
sich auf die Schatzsuche machen will, bedeutet werden, er habe
zunchst mit den bloen Masken der Schatzproduktion vorlieb zu
nehmen und msse, bevor er sich dem Reichtum selbst zuwenden
knne, sich erst im Glauben an ihn ben. Erst mssen wir in
Fassung uns vershnenJDas Untre durch das Obere verdienen./
Wer Gutes will, der sei erst gut;/[.. J/Wer Wunder hofft, der strke
seinen Glauben. (5051-56). In der Mummenschanz, die mit diesen
Worten angekndigt wird, treten dann nicht Schtze, sondern in
der Tat die Figuren des Glaubens, der Arbeits- und Handelsgesell18

In seinem Nekrolog auf Faust, den man sich nicht ohne einen Ton der Klage zu
denken hat, rsoniert Mephisto: Was soll uns denn das ew'ge Schaffen!/Geschaffenes zu nichts hinwegzuraffen!/Da ist's vorbei!" Was ist daran zu lesen?/Es ist so
gut als war' es nicht gewesen,/Und treibt sich doch im Kreis, als wenn es wre.
(11598-602) Dies ist das desolate Fazit, das den Worten des Chors ber die
stehengebliebene Uhr folgt: Sie schweigt wie Mitternacht. Schwer zu glauben,
da Nietzsche seine Lehre von der ewigen Wiederkehr des Gleichen im dritten
Teil von Also sprach Zarathustra", da er das andere Tanzlied* von der tiefen
Mitternacht nicht auch gegen den mephistophelischen Befund geschrieben hat. Mephistos trbsinnige Darstellung der ewigen Wiederkehr hat ihr Pendant an
den Worten der Erichtho, die am Eingang der Klassischen Walpurgisnacht stehen: Wie oft schon wiederholt' sich's! wird sich immerfort/Ins Ewige wiederholen
...(7012-13)

Hamacher: Faust, Geld

147

schaft in mythologischer Maskerade auf-: Krmerinrien und Waren als bukolische Grtnerinnen (5115), Weberinnen als griechische Schicksalsgottheiten (5305-5344), gewinnbringende Ttigkeit
als Gttin Viktoria (5449-56), Arbeiter als Gnomen (5840-63). Die
Sprache der Kreditkonomie ist nicht die der unmittelbaren sinnlichen Vergegenwrtigung im Symbol, sondern die des virtuell unendlichen Aufschubs der Bedeutung in der Allegorie. Ihr Erkenntnisgehalt bleibt dem Zweifel ausgesetzt und deshalb ist sie nicht
Gegenstand des Wissens, sondern der Vermutung, der Konjektur,
allenfalls der Konvention und immer wieder des Glaubens. Und
glaublich wiederum ist sie nicht ihrer Wahrscheinlichkeit, noch
weniger ihrer Wahrheit wegen, sondern weil die Erscheinungen,
die sie hervorruft, Gegenstnde ausschlielich des Glaubens, nach
Verstandesbegriffen aber unmglich sind. Mit Augen schaut nun,
was ihr khn begehrt,/Unmglich isfs, drum eben glaubenswert.
(6419-20)19 So sagt Mephisto kurz bevor der erste Akt des Zweiten
Die Inversion dieser Formulierung erscheint im dritten Akt; dort sagt der Chor
zu Phorkyas-Mephisto - und diesmal beziehen sich die Worte auf das Liebesidyll
zwischen Faust und Helena -: Hren mchten wir am liebsten, was wir gar nicht
glauben knnen (9583).
Gegenstand der poetischen Darstellung ist nach der Lehre der Aristotelischen
Poetik" das Mgliche und somit Allgemeine, whrend die historische Darstellung auf das wirklich Geschehene, Besondere eingeschrnkt bleibt - daher die
philosophische berlegenheit der Dichtung ber die Geschichtsschreibung. Das
Mgliche (dynaton) ist fr Aristoteles aber zugleich das Glaubwrdige (pithanon)
(1451 b). Kein Zweifel, da Mephistos Apercu als Replik auf die aristotelische
Poetik zu verstehen ist. (Goethe hat sich 1826 und 27, also whrend der Wiederaufnahme der Arbeit am Zweiten Faust", mehrfach intensiv mit Aristoteles'
Poetik" befat und seine Gedanken zur werkimmanenten Katharsis 1827 in
dem Aufsatz Nachlese zu Aristoteles' Poetik" verffentlicht. Cf. BA 18, pp.
121-25.) Faust selber wird im zweiten Akt des Zweiten Teils von Manto durch
seine Beziehung zum Unmglichen charakterisiert: Den lieb' ich, sagt sie zu
Chiron, der Unmgliches begehrt. (7488)
Einen weiteren Aspekt der Faust'schen Poetik des Unmglichen, in dem sie sich
mit der des Erhabenen berhrt, zeigen die programmatischen (genauer postgrammatischen) Schluverse des Chorus mysticus, in denen es heit: Das Unzulngliche,/Hier wird's Ereignis;/Das Unbeschreibliche,/Hier ist's getan (1210609). Unzulnglich* ist das, was sich dem Zugriff, dem Zulangen entzieht - das
macht eine der aus dem Nachla verffentlichten Maximen und Reflexionen"
deutlich, in der Goethe notiert: Das Unzulngliche widerstrebt mehr, als man
denken sollte, dem Auslangenden. (BA 18, p. 648) Das Unzulngliche, durch
keine Handlung und keine Vorstellung Erlangbare, durch keine Beschreibung
Erreichbare, das fr Wissen und Glauben Unmgliche ist das Ereignis der Gnade, die im Schluakt des Zweiten Faust" interveniert und die Goethe im gesamten Faust"-Drama am Werk gesehen haben mag. (Zur Deutung des Begriffs das
Unzulngliche Weiteres in der Studie von Hildebrecht Hommel Das ,Unzu-

148

Abhandlungen

Faust" in der Erscheinung von Helena und Paris kulminiert. Mit

dieser anti-aristotelischen Poetik der Unmglichkeit hat die sthetik des Kredits eine Peripetie erreicht: wenn nur das Unmgliche des Glaubens wert ist, dann sind der Glaube und seine Gegenstnde vor dem Verstand diskreditiert. Die Figuren des Glaubens
sind Schein. Aber Schein sind auch die Figuren seiner Diskreditierung. Schein also und Glaube, so schwach sie sein mgen, erweisen
sich als mchtig genug, ihre Unvermeidlichkeit noch in ihrem
Selbstdementi zu behaupten. Ihr Element und das des Kredits ist
das einer Reproduktion durch Negationen.
*

Eine der Figuren der Mummenschanz ist der Knabe Lenker. Unter
allen Gestalten der Scheinbarkeit und Flchtigkeit ist er die flchtigste, die einzige, die den Maskenzug vor seinem Ende verlt,
und diejenige, in der die Flchtigkeit und Scheinbarkeit von allen
andren zum Thema wird. Sie ist eine Figur der Figuralitt. Den
Herold, dessen Amt es ist, die einzelnen Masken vorzustellen und
zu erklren, fordert er auf: Herold auf. nach deiner Weise,/Ehe wir
von euch entfliehen,/Uns zu schildern, uns zu nennen;/Denn wir
sind Allegorien,/Und so solltest du uns kennen. (5528-32) Da der
Hofhermeneut seines exegetischen Amtes nicht walten, sie nicht
beim Namen nennen, sondern blo ihre Erscheinung beschreiben
kann, stellt der Knabe Lenker sich selber vor: Bin die Verschwendung, bin die Poesie,/Bin der Poet, der sich vollendet,/Wenn er sein
eigenst Gut verschwendet (5573-75) Lenker ist also die Allegorie
der Poesie. Oder vielmehr: er nennt sich die Allegorie der Poesie.
Die Selbstbenennung des Allegorischen kann aber nicht anders als
zweideutig und widersprchlich sein. Denn sie erklrt zum einen,
da sie eine Allegorie, zum andern, da noch diese Erklrung
selber allegorisch, da sie also keine Allegorie, sondern eine Allegorie der Allegorie und also sowohl eine Allegorie - und zwar
Meta-Allegorie - wie auch keine Allegorie sei.20 Sie ist, mit einem

lngliche* im Chorus mysticus (Faust II) ein Nachklang aus Euripides", in:
Hildebrecht Hommel - Symbola, Kleine Schriften zur Literatur- und Kulturgeschichte der Antike", Bd II (Olms: Hildesheim 1988), pp. 185-99.)
Der erste, der diese fr die Struktur des gesamten Textes kardinale Wendung der
Allegorie in ihrer Selbstbenennung erkannt hat, ist Heinz Schlaffer, der in Faust
Zweiter Teil - Die Allegorie des 19. Jahrhunderts" (Metzler: Stuttgart 1981)

Hamacher: Faust, Geld

149

monstrsen Begriff fr eine komplexe Sache, eine Allo-Allegorie.

Als solche bedeutet sie nicht nur etwas anderes als was sie sagt dann wre sie bloe Allegorie -, sie bedeutet als Allo-Allegorie, da
sie etwas anderes tut als bedeuten. Sie verschwendet nicht nur den
sinnlichen Schein an die abstrakte Bedeutung, wie jede andere
allegorische Figur es tut; sie verschwendet noch jene abstrakte
Bedeutung, ihr eigenes Bedeuten, sich selbst, und bleibt nur das
flchtige Reden von dieser Selbstverschwendung, ein Sprachschein. Poesie ist nicht blo Allegorie der Allegorie; sie ist eben
deshalb, nmlich weil sie das auf die Allegorie irreduzible Pseudos
ihrer Bedeutung exponiert, auch die Aufzehrung der Allegorie. Bin
die Verschwendung, bin die Poesie -: Poesie im Stande der Allegorie ist dies, da sie sich in ihren Aussagen und Selbstaussagen, da
sie ihre Aussagen und sich selbst, ihre Bedeutung, verschwendet
und Verschwendung der Poesie bis zur Elision des Subjekts ihrer
Rede ist. Und da in ihr die Poesie des gesamten Faust-Dramas
redet, verschwindet in ihr als der Figur ihrer Differenz von sich
selbst auch das gesamte Drama der Selbstsuche und des ttigen
Strebens in Schein. Denn diese Figur ist nicht das Behltnis, in
dem sich ein Reichtum an Begriffen und Einsichten, an Bedeutungen und Erfahrungen akkumuliert, der im Bildungsschatz der
Mchtigen und ihrer Herolde gehortet werden knnte, sondern ist
Verschwindenlassen dieses Reichtums und Depotenzierung der
Potentaten, die mit ihr Handel treiben knnten. Sie hlt nichts fr
sich selbst zurck wie der Geiz, der Verheimlicher11, der zusammen mit dem Gott des Reichtums auf dem von ihr gelenkten
schreibt: War der Herold Darsteller der Darstellung (wodurch die Allegorie vorbereitet wurde), so ist der Knabe Lenker die Allegorie der Allegorie (wodurch die
Allegorie vollendet wird). (I.e., p. 78) Freilich wird sie vollendet, und davon sieht
Schlaffer ab, nur um den Preis ihrer Auflsung: was sich selbst als Allegorie
bezeichnet, markiert eben damit eine Differenz zu sich ,selbst\ die ihm nicht
mehr erlaubt, blo allegorisch zu sein. Die Allegorie wird in ihrer Selbstreflexion
aufgebraucht. Es entspricht dieser Selbstkonsumtion des Allegorischen - die in
der Verbrennung des Pan am Ende derselben Szene ihren dramatischen Hhepunkt findet -, da der Knabe Lenker sich alsbald als Verschwendung und also
als Verschwendung der Allegorie vorstellt (5573-75). Dieser hyper- und metallegorische Zug geht aber ebenso wie ber den traditionellen Begriff der Allegorie
ber den avanciertesten hinaus, der in der neueren Literaturtheorie entwickelt
worden ist, denjenigen von Paul de Man. Denn fr ihn ist Allegorie wohl eine
Metafigur, aber eine, die blo die Regel - und somit den Wiederholungszwang des Selbstdementi aller Figuralrhetorik diktiert.
21
So wird der Geiz in den Paralipomena 81 und 82 (vom 16. und 22. Dezember
1827) genannt (BA 8, p. 6oo).

150

Abhandlungen

Wagen einfahrt. Im Unterschied zur bloen Allegorie ist sie nicht

tiefgrndig, verklausuliert oder nigmatisch, sondern die Freigebigkeit, die Offenbarkeit und Generositt selbst: Nicht insgeheim
vollfuhr ich meine Taten,/Ich atme nur und schon hin ich verraten.
(5705-06) Wie ihre Offenbarkeit sie vom Geiz unterscheidet, so
liegt ihre Differenz zum Reichtum, den sie in die Festgesellschaft
lenkt, in ihrer Generositt. Vom Gott des Reichtums, Plutus, wird
gesagt Er hat nichts weiter zu erstreben,/[.. J/Und seine reine Lust
zu geben/Ist grer als Besitz und Glck. (5556-59); aber Plutus ist
selber nicht der Gebende, sondern das abstrakte in sich ruhende
Vermgen, das erst von der Poesie aktiviert, zur Gabe gemacht
und ausgeteilt wird - so spricht der Knabe Lenker zu Plutus: Wo du
verweilst ist Flle; wo ich bin/Fhlt jeder sich im herrlichsten Gewinn./(. . J/Die Deinen freilich knnen mig ruhnJDoch wer mir
folgt, hat immer was zu tun. (5699-704)
Poesie wre aber nicht Verschwendung und Selbstverschwendung, wenn sie sich in der berfuhrung von Flle in Selbstgefhl,
von Reichtum in ttigen Gewinn erschpfte. Plutus sagt zum Lenker: Bist reicher, als ich selber bin (5625), und dieser sagt ber sein
Verhltnis zu Plutus: Beleb' und schmck' ihm Tanz und
Schmaust/Dast was ihm fehlt, das teil ich aus. (5579) Die Poesie ist
also reicher als reich und reicher als der Reichtum selbst, weil erst
sie jeden Reichtum belebt und also allererst zum Reichtum macht,
weil erst in ihr der Reichtum zur Sprache und zur Erscheinung
kommt. So teilt sie aus, was nicht Besitz, Habe oder Vermgen ist,
nicht die Flle, sondern das, was ihr fehlt: ihre Erscheinung, ihre
Austeilung, ihre Mitteilung. Poesie gibt, was sie nicht hat und was
niemals Gegenstand einer Habe sein kann.22 Sie gibt also schlechthin, gibt noch das Geben selber, gibt sich selber und ihr Geben hin
und lt sich deshalb niemals als ein blo Gegebenes, als gegenstndlicher Besitz aneignen. Sie mu, als reines Geben, auch das
Geben ihrer Gaben geben und sich also noch aus den Hnden der
Begabten weitergeben. Sie gibt alles und das Geben und gibt also auch das gehrt zum Paradox des Gebens - nur den Schein und

Da es gibt, was es selbst nicht hat, ist fr Plotin (Eimeaden" VI 7, 15) die
Auszeichnung des Einen, Guten, das zugleich ein Schnes ist: dieser plotinische
Gedanke mag von Goethe in die Charakteristik des Knaben Lenker aufgenommen worden sein. Zu anderen Plotinspuren in Goethes Texten cf. Funoten 34
und 37. (Zum plotinischen Motiv des Gebens cf. die schne Studie Le Bien
donne ce qu'il n'a pas" von Jean-Louis Chr6tien in seinem Buch La voix nue",
Paris: Minuit 1990; pp. 259-74.)

Hamacher: Faust, Geld

151

gibt sich den Schein des Gebens. Wenn auf die Forderung hin,
seine Knste sehen zu lassen, Lenker seine Gaben umherschnippt,
nmlich in kurzen Sten um sich wirft, und dazu sagt Hier seht
mich nur ein Schnippchen schlagen (5582), dann ist dies Umherschnippen von Geschenken ein literalisiertes Wortspiel. ,Ein
Schnippchen schlagen' bedeutet ,m die Irre fhren', Ruschen6,
und Perlen, Spangen, Juwelen immerfort umherschnippend gibt
Lenker seine Gaben und gibt sein Geben also selber vor. Was er
gibt, sind Worte vom Geben - und auch deshalb gilt von ihm, da
er austeilt, was dem Gott des Reichtums fehlt: mit dem Reichtum
nmlich verteilt er zugleich den Mangel Allegorie - und also Verschwendung - der Allegorie, ist Lenkers Poesie nicht eigentlich
Gabe, sondern Vorgabe jeder Gabe, der Anschein des Gebens,
der jeder mglichen Gabe mitgegeben sein mu, ohne sich in einer
einzigen in eine manifeste Habe verwandeln zu knnen. Sie ist
inappropriierbarer, nur unter der Zumutung seines Selbstdementi
gltiger Kredit: Kredit im Stand der Diskreditierung. Von dem,
der seine Geschenke zu fassen versucht, heit es: Was einer noch so
emsig griffe,/Des hat er wirklich schlechten Lohn,/Die Gabe flattert
ihm davon./Es lst sich aufdas Perlenband, /Ihm krabbeln Kfer in
der Hand (559S-99).23
Adam Mler hat in seinen Vorlesungen Die Elemente der Staatskunst" 1809
zur Verdeutlichung des Doppelcharakters allen Reichtums, Privateigentum und
Nationaleigentum gleichzeitig zu sein, zwischen dem Besitz von Produktionsund Konsumtionsgtern auf der einen Seite und auf der anderen dem Besitz von
Gtern unterschieden, die aus der Zirkulationssphre ohne Schaden herausgenommen werden knnen, weil ihnen nur ein pretium affectionis zukommt. Als
Beispiel fr Sachen mit individuellem Wert nennt Mller mehrfach Conchylien,
Insecten und andere Naturmerkwrdigkeiten (Adam Mler - Die Elemente der
Staatskunst", Bd 1; Jena: Gustav Fischer 1922; pp. 341-44). In dem Augenblick,
in dem ein Gegenstand dem Tausch und damit dem gesellschaftlichen Kontinuum, das allgemeinen Wert verleiht, entzogen wird, hrt es auf, Besitz der
Menschheit zu sein und verliert seinen brgerlichen Wert. Mller schreibt: Der
Reichthum ist also kein Begriff; er liegt nicht in den bloen Sachen, er lt sich
nicht festhalten, indem man die Sachen festhlt, oder vermehrt (l.c.,p. 348) -:
indem der Reichtum festgehalten wird, verwandelt er sich, so kann man Mllers
Argument fortsetzen, in Insekten, Kfer. Die Nhe von Goethes Versen zur
Theorie Mllers ist umso aufflliger, als dessen Nationalkonomie eine konomie des kaiserlichen Worts, des National-Worts ist und ihm erlaubt, vom Papieroder Credit-Geld als Wort-Geld zu sprechen, dessen ,Idee' eine allen Individuen
der brgerlichen Gesellschaft inhrierende Eigenschaft ist. (I.e., p. 353-54) Die
Substanz der Gesellschaft ist fr Mller das poeto-konomische Wort, das WortGeld. Und dies Geld bewirkt die Poetisierung, Harmonisierung, Romantisierung
der Gesellschaft. Goethe geht von einem hnlichen Befund nur aus, um seine
Implikationen kritisch aufzulsen.

152

Abhandlungen

Fr die Struktur der poetischen Sprache, die hier exponiert

wird, fr die Struktur der Diskreditierung, der Verschwendung der
Allegorie als Vorgabe und Schein bleibt es indessen entscheidend,
da der Schein, den Lenker austeilt, nicht Schein ohne Wesen,
nicht der leere Schein eines gebrochenen Versprechens oder einer
tuschenden Phantasmagorie ist. Als einen Trickbetrger denunziert nur der unverstndige - nmlich nur verstndige - Herold
den Lenker: Wie doch der Schelm so viel verheit/Und nur verleiht
was golden gleit! (5604-05); aber Lenkers Replik macht mit
ebenso groer Entschiedenheit wie Dezenz in der Doppeldeutigkeit der Formulierang von der Schale Wesen deutlich, da es um
den Schein der Poesie vllig anders bestellt ist: Zwar Masken,
merk' ich, weit du zu verknden,/Allein der Schale Wesen zu er
grnden,/Sind Herolds Hofgeschfte nicht;/Das fordert schrfer
Gesicht. (5606-09) Wenn der Herold die Diskrepanz zwischen
Schale und Wesen moniert, entgeht ihm, da es eine solche Diskrepanz in Poesie und Schnheit nicht gibt - ihr Wesen ist Wesen
nmlich nur in der Verhllung, ist Wesen der Verhllung, nicht
unter ihr, und diese Hlle also die einzige Sttte der Produktion
des Wesens, die Sttte seiner Herausfhrung, seiner Erscheinung,
seiner Mit- und Austeilung. Herausfuhrung, Vorfhrung, HervorLenkung und in diesem Sinne Pro-duktion ist das Geschft des
Knaben Lenker und der von ihm verbreitete Schein der Schnheit
nichts anderes als die Ausgabe und Verteilung jenes Reichtums,
der ohne diese Verteilung nichtig wre, niemals in die Erscheinung
treten, gesellschaftliche Wirklichkeit und selber das Element der
Wirklichkeit der Gesellschaft werden knnte. Pro-duktion ist Phnomenalisierung, und Lenker ist ihr Agent. Was er vorfhrt ist ein
Reichtum, der nur in eben dieser Vorfhrung in die Erscheinung
und den Schein seinen Ort hat. Reichtum ist ein gesellschaftliches,
also in letzter Instanz ein sprachliches und, wie Goethe insistiert,
poetisches Phnomen, und deshalb liegt er nicht diesseits oder
jenseits seiner sprachlichen Erscheinungen, sondern in ihnen allein: in der Verheiung, im Versprechen, im Glaubenmachen und
Kredit. Der Gegensatz von Wesen und Schale wird in der konomie der sprachlichen Produktion gegenstandslos.24 Was erscheint,
In einem kurzen polemischen Text von 1821, spter unter dem Titel Allerdings
(Dem Physiker)" berhmt geworden, wird der Natur mit derselben Metaphorik
von Schale und Kern zugeschrieben, was in Faust II" von der Dichtung gesagt
wird: Alles gibt sie reichlich und gern;/Natur hat weder Kern/Noch Schale,/Alles
ist sie mit einem Male. (BA 1, p. 555 f.) Hegel, der das Gedicht aus seiner

Hamacher: Faust, Geld

153

ist nicht auer in seiner Erscheinung, denn diese ist nicht die
akzidentelle einer Sache, die sich hinter der Erscheinung verbergen
knnte, sondern die wesentliche, vermge deren es diese Sache
allererst gibt. So wie Faust zu Beginn desselben Aktes sagt Am
farbigen Abglanz haben wir das Leben (4727), so knnte Lenker
sagen, am Glnze selber haben wir sein Wesen. Was die Poesie als
Erscheinung darbietet, ist nicht derivative Nachahmung einer vorgegebenen Substanz, keine mimetische Nachbildung und Komplettierung eines in der ,Natur4, etwa als ,Schatz\ vorgegebenen
Modells und auch kein Zeichen, das auf einen von ihm unabhngigen Gegenstand referieren wrde. Diese Erscheinung ist vielmehr
die Form - und die einzige Form -, in der eine Substanz, ein
Modell, ein Gegenstand sich darstellt: nicht seine Nachahmung,
sondern seine Vorfhrung, seine Hervorbringung, seine Produktion selbst. Trug ist diese Erscheinung nur fr den, der in ihm das
Ding an sich, die Sache selbst oder das Mittel zu ihr sucht. Wer sie
als die wesentliche Ferne des Nchsten sieht, dem erscheint sie als
Schnheit. In der Parallelszene zur Fabrikation des Kreditgelds
wird sie in der Gestalt der Helena auf die Bhne zitiert und entzieht
sich dem Zugriff von Faust so wie zuvor sich die Gaben des Lenkers
und Plutos Reichtum dem Griff der Habgierigen entzogen. Weil
Schnheit statt die Verhllung des Wesens das Wesen selbst in
Erstverffentlichung in Zur Morphologie" kannte, hat es, eine bemerkenswerte
Raritt, wohl vollstndig in seiner Vorlesung zur Einleitung in den naturphilosophischen Teil seiner Enzyklopdie der philosophischen Wissenschaften" zitiert;
aus Mitschriften oder Exzerpten ist es dann dem ,Zusatz' zum 246 einverleibt
worden. Die Affinitt zwischen Hegel und Goethe in gerade diesem Punkt verdient bemerkt zu werden, weil sie sich ber die Grenzen der Naturphilosophie
ins Gebiet der sthetik fortsetzt und dort insbesondere in der Bestimmung, das
Schne sei das sinnliche Scheinen der Idee, deutlich wird (Vorlesungen ber die
sthetik", Bd 1; I.e., p. 151). Diese Affinitt zwischen ihren expliziten kunsttheoretischen Positionen sagt freilich noch nichts ber die uerst kritische literarische Transformation, der Goethe seine berzeugungen unterwarf und die bei
Hegel kaum auf Verstndnis stoen konnte.
Whrend er hier auf der Untrennbarkeit von Schale und Wesen, Schein und Sein
besteht, macht Goethe ihre Trennung im vierten Akt als Taktik im Kampf der
Kaiser zum Thema. Dort sagt Mephisto von den Undinen: Durch Weiberknste,
schwer zu kennen,/Verstehen sie vom Sein den Schein zu trennen, /Und jeder
schwrt, das sei das Sein. (10714-16) So taktisch diese Trennung sein mag - und
sie erscheint hier, wie bei Goethe meistens, im Zusammenhang mit dem Wasser
und seinen Lichtreflexen -, die konsequente Inversion von Schein in Sein, die
ihr folgt, wiederholt nur die Ontologisierung des blo Phnomenalen, die schon
mit dem Satz von der Kontinuitt zwischen Schale und Wesen behauptet wird.
Nie ist die Gefahr ihrer Mischung bei Goethe grer als dort, wo er der Faszination durch die Elemente, Wasser und Feuer, erliegt.

154

Abhandlungen

seiner Verhllung Ist, bleibt sie unnahbar, die Erscheinung einer

Feme, und bleibt unenthllbar wie nur die Hlle selbst.25
Da das Wesen einer Erscheinung - ihr Reichtum, Sinn oder
Geist - niemals ein Ding an sich sein kann, dem der Schein blo
uerlich anhaftet und von dem er ohne Verlust abgezogen werden
kann, sondern da ihm selber schon die Tendenz zur Erscheinung
innewohnt, ja, da Schein und Wesen kosubstantiell und also kophnomenal sind, das spricht sich unzweideutig im Dialog zwischen Lenker und Plutus aus, wenn Lenker sagt: Bin ich nicht da,
wohin du deutest?/Und wt' ich nicht auf khnen Schwingen/Fr
dich die Palme zu erringen? (5615-17), und Plutus antwortet: Bist
Geist von meinem Geiste./Du handelst stets nach meinem Sinn,/
Bist reicher als ich selber bin. /Ich schtze, deinen Dienst zu lohnen, /
Den grnen Zweig von allen meinen Kronen. (5623-27) Nicht also
der Schein deutet auf ein solides Wertsubstrat, in dem sich seine
Bedeutungsintention erfllen wrde, wie etwa die Intention des
25

Walter Benjamin hat die Aura als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie
sein mag, definiert. Er hat es in einem Kontext getan, dem Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", in dem, und zwar bei
der ersten Nennung dieses Begriffs, ein Hinweis auf Goethes Faust" auftaucht,
der kaum willkrlicher erscheinen knnte (Walter Benjamin - Gesammelte
Schriften, Bd 1.2; Frankfurt/M.: Suhrkamp 1974; p. 477). Ein spterer Hinweis,
in der Studie ber einige Motive bei Baudelaire", macht es aber wahrscheinlich, da Benjamins Definition der Aura durch die raum-zeitlichen Kategorien
von Nhe und Ferne aus dem Faust" und zwar aus der Phantasmagorie der
Helena gewonnen ist. Benjamin schreibt nmlich im Zusammenhang einer erneuten Diskussion des Begriffs der Aura in der Baudelaire-Studie: Soweit die
Kunst auf das Schne ausgeht und es, wenn auch noch so schlicht, , wiedergibt',
holt sie es (wie Faust die Helena) aus der Tiefe der Zeit herauf. (I.e., 12, p. 646) In
der Szene, auf die Benjamin hier anspielt, sagt aber Faust, im Blick auf Helenas
Bild und in der Angst, es knnte entschwinden: So fern sie war, wie kann sie
nher sein! (6556) Nach diesen Worten versucht er die Erscheinung - die von
ihm als einmalig empfundene Erscheinung der Schnheit - dieses Bildes zu
retten, fat es an und fallt in einer Explosion ohnmchtig zu Boden. Der Versuch
der modernen Massen, des Gegenstands in seinem Bilde habhaft zu werden, ist
einer der Grnde, wie Benjamin schreibt, fr die Entschlung des Gegenstandes
aus seiner Hlle, die Zertrmmerung der Aura (I.e., I 2, p. 477) - Fausts Versuch,
des Bildes der Helena habhaft zu werden, lst die Explosion ihrer Erscheinung
aus, weil er jene Trennung von Wesen und Schale, jene Entschlung des Bildes zu
bewerkstelligen versucht, die dem Herold vom Lenker, den Physikern von Goethes Allerdings" verwiesen worden ist, da diese Schale, diese Erscheinung selbst
das Wesen sei.
Sofern sie war, wie kann sie nher sein! - dieser Vers ist nicht der einzige, der im
Faust" die Erscheinung der Schnheit durch die Verschrnkung von Nhe und
Ferne definiert. Er findet sein Echo in einem Vers aus dem Liebesduett zwischen
Faust und Helena im Dritten Akt, in dem diese selbst sich charakterisiert: Ich

Hamacher: Faust, Geld

155

Symbols sich in seiner Verbindung mit dem Symbolisierten erfllt,

sondern jenes Substrat - die Sache selbst, der Schatz, der Reichtum - deutet auf seine Erscheinung, die seine Intention ans Ziel
fhrt, es aufscheinen lt und seinen ,Preis\ die Palme oder den
grnen Zweig, die Siegesgaben fr den ,Gewinn\ von ihm zurckbekommt. Liegt aber der Sinn des Reichtums in seiner Erscheinung, so niemals darin, das zu werden, was er nie war, nmlich
handgreiflicher Besitz, sondern in jenem Glanz aufzugehen, ohne
den er kein Reichtum wre, und endlich in seinem Scheinen selber
zu erlschen: ganz und gar in gesellschaftliche Zirkulation einzugehen und sich darin zu erschpfen. Die Sprache, und par excellence
die poetische, erfllt die Tendenz der Sache, sich als ursprngliche
Distribution auszuteilen und sich einer Gesellschaft zu bertragen, die ihrerseits, wie spter die Verteilung der Assignaten zeigt,
allein in der Distribution und der Zirkulation ihres Scheins und
ihrer Scheine besteht. Sowenig es eine fundamentale Differenz
fhle mich so fern und doch so nah, /Und sage nur zu gern: Da bin ich! da!
(9411-12) Die wesentliche Ferne, die die Erscheinung des Schnen auszeichnet und diese ist immer eine Erscheinung in der Liebe -, bietet sich gleichsam von
ihrer anderen Seite, als eine durch Entfernung unverlierbare Nhe, in einer
Wendung aus dem Ersten Teil dar, in der Faust ber Gretchen sagt Ich bin ihr
nah, und war' ich noch sofern (3332). Die enge Verbindung, die dies rekurrente
Motiv der Entfernung und der Nhe bei Goethe mit dem Komplex von Erscheinung, Schnheit, Einmaligkeit und mit der Drohung ihres Zerfalls, der Explosion und des Entzugs unterhlt, mag sich Benjamins Erinnerung aufgedrngt haben, als es darum ging, die qualitative Differenz zwischen der Erscheinung eines
Bildes der Verehrung - eines Kultbildes - und der Erscheinung eines mechanisch
reproduzierten Abbilds zu bestimmen. Nun zitiert Benjamin den Goetheschen
Text aber nicht direkt, sondern nach dem allgemeinen Hinweis auf die HelenaPhantasmagorie nur vermittelt durch die Verse des Goethe-Bewunderers Karl
Kraus Je nher man ein Wort ansieht, desto ferner sieht es zurck. (I.e., p. 647)
Ein Motiv fr die Distanz, die er damit zum Faust"-Text hlt, mag man darin
vermuten, da er die Zerstrung der Aura, die ja schon von Goethe in Fausts
Griff und der Explosion der Erscheinung vorgefhrt wird, durchaus auf einen
spteren historischen Zeitpunkt, auf die Epoche der photographischen Reproduktion datieren will. Aber auch die Phantasmagorie der Helena ist schon eine
Photographie avant la lettre. Und Euphorion mu sich von seiner Aureole trennen (9902-03) lange bevor der Knstler in Baudelaires Perte d'Aureole*4, auf
den sich Benjamin mit seinem Begriff vom Verlust der Aura gleichfalls bezogen
haben mag, die seine verliert.
Es versteht sich, da Benjamins berlegungen zur Aura als der einmaligen
Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag, die engste Beziehung zu den
Begriffen von Erscheinung und Schnheit, Erhabenem und Fragment in seiner
Abhandlung ber Goethes Wahlverwandtschaften" und zu seiner geschichtsphilosophischen Konstraktion der Allegorie in Der Ursprung des deutschen
Trauerspiels" unterhalten.

156

Abhandlungen

zwischen Schein und Wesen gibt, so wenig gibt es eine zwischen

der Produktion und Distribution des Schein-Wesens. Phnomenalisierang ist zugleich Austeilung des Reichtums in seiner Erscheinung. Aber so sehr sich der Reichtum verausgabt und in seiner
Erscheinung nichts als Verausgabung ist, so sehr hlt er sich a u c h
als diese Verausgabung und als Reichtum zurck und kann eben
deshalb wohl Gegenstand der Benennung, aber niemals einer Beschreibung werden, die beansprucht, sein sprachliches quivalent
zu bieten. Das Wrdige beschreibt sich nicht (5562), sagt der H e rold ber Plutus und gesteht ihm damit eine Wrde zu, die b e r
jeden phnomenalen Wert erhaben ist. Der Reichtum in seinem
Erscheinen ist selber jeder Erscheinung, auch der allegorischen,
inkommensurabel. Deshalb bietet er sich nur in der Verschwendung des Scheins und im Verschwinden der Allegorie dar.26
26

Und deshalb ist fr Goethe das, was sich der Anschauung darbietet, vom E r h a benen berhrt, das die Totalitt der Sinnlichkeit bersteigt. Goethe, der m i t
Kants Dritter Kritik gut vertraut war, mag seine Prsentation von Lenker u n d
Plutus auch nach dem Modell des Verhltnisses zwischen Schnem und Erhabenem angelegt haben. Und wenn der Herold, von Lenker aufgefordert, den G o t t
des Reichtums zu beschreiben, sagt Das Wrdige beschreibt sich nicht (5562),
dann mag, in diesem Kontext einer literarischen Diskussion von Preis und W e r t ,
der Wrde und dem Wrdigen hier diejenige Bedeutung beigelegt sein, die K a n t
in der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten" diesen Begriffen zugeschrieben
hat: Was sich auf die allgemeinen menschlichen Neigungen und Bedrfnisse
bezieht, hat einen Marktpreis; das, was, auch ohne ein Bedrfnis vorauszusetzen,
einem gewissen Geschmacke, d. I einem Wohlgefallen am bloen zwecklosen
Spiel unserer Gemtskrfte, gem ist, einen Affektionspreis; das aber, was die
Bedingung ausmacht, unter der allein etwas Zweck an sich selbst sein kann, hat
nicht blo einen relativen Wert, d. I einen Preis, sondern einen Innern Wert, d. i.
Wrde. (B 77; I. Kant - Werke in zwlf Bnden, Bd VII; ed. W. Weischedel; I n s e l
Verlag: Frankfurt/M. 1956; p. 68) Hat nun das Wohlgefallen am bloen zwecklosen Spiel unserer Gemtskrfte, also die Erfahrung des Schnen, blo einen W e r t
und ist insofern mit dem Marktwert vergleichbar, so hat fr Kant allein d a s
moralische Gesetz, genauer die Gesetzgebung einen Wert, welcher ber allen
Preis erhaben, heilig ist und keine quivalente kennt, weil erst er allen Wert
bestimmt (I.e., B 79). Deshalb kann gesagt werden, da allen Werterscheinungen,
seien es solche des Marktes oder solche des Gefhls, ein mit ihnen inkommensurabler Wert, die Wrde, als ihr Bestimmungsgrund eingesenkt ist. Als Grand u n d
absoluter Indifferenzpunkt aller Werte entzieht sich die Wrde aber jeder D a r stellung in einem Wert, da erst sie die Verleihung und Gebung des Werts, d i e
Darstellung selbst ist. Deshalb lt sie sich nicht beschreiben. Die Verse aus d e m
,Chorus mysticus* der Schluszene des Faust" visieren genau diesen Zusammenhang: Das Unbeschreibliche,/Hier ist's getan (12108-09); und die Rede v o m
Heilig ffentlich Geheimnis aus dem Gedicht Epirrhema" (BA1, p. 545) desgleichen. Was sich der Anschauung wie der Beschreibung entzieht, ist die Offenbarkeit selbst, deshalb heit sie das Geheimnis, das Mystische - in einem Sinn, d e r

Hamacher: Faust, Geld

157

Die Distribution der Sprache im Versprechen, des Geistes im

Glaubenmachen, des Reichtums im Kredit stiftet einen Gesellschaftsvertrag, der die Sphre konomischer Kommunikation als
Zirkulationssphre nicht der Sachen, sondern ihres Scheins definiert. Die Motive des Versprechens, des Glaubenmachens, des
Reichtums und der Dichtung treten darum in Goethes Text zu
einer Konfiguration zusammen, deren Gravitationszentrum die
Darstellung einer Gesellschaft aus Kreditsthetik und Persuasionskonomie ist. In einem Entwurf hat Goethe unverhohlener
als in der ausgearbeiteten Fassung die gesellschaftliche konomie
der Literatur als eine des poetischen Kreditgelds charakterisiert.
Das ist die Mnze der Poeten,/Die Flle jedermann verheit/Und
selten Gold, sosehr es gleit: so lautet ein Entwurf zur Kritik des
Herolds an Lenker.27 Die Mnze der Poeten ist Verheiung und
anders als in dieser Verheiung einer Mnze gibt es diese Mnze
nicht: sie ist als Mnz-Schein die glnzende Aura, die auf den
Kpfen der Gesellschaft tanzt, solange nicht versucht wird, die
Ordnung des sprachlichen Kredits, des Versprechens durch seine
Realisierung zu zerbrechen. Ihr topisches Bild, der Flammenschein, verbindet sich mit dem der Inspiration, der poetischen
Inspiration28 und der christologischen durch einen Geist, der als
Geist der Einheit von Vater und Sohn das Pneuma ist, das sich zu
Pfingsten auf die Hupter der Apostel senkt und ihnen die Gabe
der Rede verleiht. Nachdem Plutus ihm mit einem Lukas-Zitat29 -

27
28

29

dem des Mystischen am Ende von Wittgensteins Tractatus" eng verwandt ist.
Geheimnis ist also nicht, was der Anschauung verborgen und unter bestimmten
Bedingungen enthllbar ist, sondern das Faktum, da es Anschauung berhaupt
gibt; erhaben nicht der Wert, der grer als andere Werte ist, sondern das Faktum des Daseins von Werten berhaupt. (Jochen Hrisch geht in anderer Richtung den Motiven von Rtsel und Geheimnis in seiner materialreichen Studie
Das Leben war ihnen ein Rtsel4' nach, in: Die andere Goethezeit", Mnchen:
Fink 1992; pp. 172-188.)
Zitiert nach: BA 8, p. 659.
An dieser Stelle mag daran erinnert sein, da die rmische Antike auer Mnemosyne, Gedchtnis, einen zweiten Namen fr die Mutter der Musen und der
Inspiration', der Begabung mit Geist, kannte, nmlich Moneta, die Wamerin"
und Mahnerin", die Bewahrerin der republikanischen Schtze. Zur Deutung
ihres Namens aus moneo cf. Cicero - de divinatione I, 101 und II, 69. Zur
Myelographie der Moneta cf. Benjamin Hederich - Grndliches mythologisches Lexikon", Leipzig 1770, Sp. 1661-63.
ber die Taufe Jesu heit es bei Lukas (nach der Lutherschen bersetzung): und
der heilige Geist fuhr hernieder in leiblicher Gestalt auf ihn wie eine Taube. Und
eine Stimme kam aus dem Himmel, die sprach: Du bist mein lieber Sohn, an dem
ich Wohlgefallen habe. (3, 22)

158

Abhandlungen

Bist Geist von meinem Geiste (5623) und Mein lieber Sohn, an dir
hab' ich Gefallen (5628) - seine Vaterschaft besttigt hat, kann
Lenker aus der Einheit von Vater und Sohn den ,Geist' ausgieen:
Auf dem und jenem Kopfe glht/Ein Flmrnchen, das ich angesprht/Von einem zu dem andern hpft's,/An diesem hlt sich's,
dem entschlpft's (5632-35)30. Die Gesellschaft der Geist- und
Sprachbegabten ist die Gesellschaft derer, die die Mnze der Poeten empfangen haben, es ist, Goethe lt keinen Zweifel daran, die
Gesellschaft des skularisierten, des monetarisierten Pfingstwunders.31
Die theologischen Mucken' dieser poeto-politischen konomie
sind in der Mummenschanz nicht ohne eine gewisse sachliche
Ironie in Szene gesetzt. Nicht nur das den ganzen Faust" skandierende Motiv der Konversion von Geist in Geister und Gespenster,
die in der Rede vom Papiergespenst der Gulden (6198) auch den
pneumatologischen Geist der Poesie ereilt; In dieser Szene vor
allem die systematische Extension der klassischen Analogie zwischen Wort und Mnze auf das gesamte christologisch-trinitarische Schema und also auf die Analogie zwischen Vater und Plutus,
Sohn und Lenker (Logos), heiligem Geist und unheiligem Geiz
fhrt den Begriff einer Gesellschaft aus phnomenaler Produktion
an die Grenze, an der sie in ihre eigene Parodie umschlgt. Zusammen mit dem Reichtum und also als sein unablsliches Komplement - und prziser Deplement - wird nmlich von Lenker die
Allegorie des Geizes in die Gesellschaft gefhrt und damit dasjeni30

In der Apostelgeschichte (wieder nach der Lutherschen bersetzung) wird die

Szene so beschrieben: Und man sah an ihnen die Zungen zerteilet als wren sie
feurig. Und er setzte sich auf einen jeglichen unter ihnen und wurden alle voll des
heiligen Geists. Undfingenan zu predigen mit andern Zungen, nachdem der Geist
ihnen gab auszusprechen. (2, 3-4)
31
In einer seiner ersten theoretischen Verffentlichungen, Zwo wichtige bisher
unerrterte biblische Fragen" von 1773, geht Goethe der Frage nach Was heit
mit Zungen reden?" und gibt einen ausfuhrlichen sprach-theologischen Kommentar zum Bericht ber das Pflngstwunder in der Apostelgeschichte und im
ersten Korintherbrief (BA 17, pp. 293-96). Seine Pneurnatologie wird zusammengefat in dem Satz: er redete die Sprache der Geister, und aus den Tiefen der
Gottheit flammte seine Zunge Leben und Licht Aber Goethe, der seinen Kommentar auch als pneuma-poetologisches Manifest verstanden haben mag - die
Beziehungen zur Herderschen Sprachtheorie deuten daraufhin -, fhrt nchtern
genug fort: Auf der Hhe der Empfindung erhlt sich kein Sterblicher. (I.e., p. 294)
Diese berlegungen zur ,Gabe der Sprachen4, an die Goethe sich noch in Dichtung und Wahrheit" erinnert - und er erinnert sich auch daran, da er sie auf
eigene Kosten und ohne Gewinn hatte drucken lassen und da nicht er selbst,
sondern sein Vater den Druck aufbewahrt hatte (BA 13; p. 551) -, waren ihm
wichtig genug, um sie in die Ausgabe seiner Werke aufzunehmen.

Hamacher: Faust, Geld

159

ge, was den Reichtum zurckhlt und sich der Verschwendung, die
ihn herbeifuhrt, widersetzt. In der Maske des Geizes ist es Mephisto, der den Part des Geistes, und ist es also das Prinzip rationaler
Entzweiung, das die Stelle des synthesierenden und generalisierenden Pneuma bernimmt. Die christologische Ordnung, auf die
Goethe mit Nachdruck in der Lukas-Paraphrase des Verses Mein
lieber Sohn, an dir hob' ich Gefallen verweist, ist also mit der
Einfhrung des Geizes nicht nur verkehrt; in sie wird ein Moment
materieller Latenz eingefhrt, das ihrer Erscheinungslogik strikt
entgegenluft und die Ordnung der Vereinigung in ihrem Kulminationspunkt, der Erscheinung des Geistes, durch eine Figur der
Entzweiung und drastischen Stofflichkeit zerreit. Und zerreit
durch eine Paronomasie, die das Wort Geist und den Wortgeist
selber in seinen materiellen Widerstand, in Geiz verwandelt. Das
Stichwort, auf das hin der Abgemagerte zum ersten Mal den Mund
auftut, ist das Wort ausgebrannt in Lenkers Rede von dem pneumatischen Flmmchen - das Wort also, das die inhrente Kargheit
der Verschwendung selber, die Armut noch des gebendsten Wortes
und den immanenten Geiz des Geistes zu erkennen gibt: An diesem hlt sich 's, dem entschlpft 's, /Gar selten aberflammt's empor, I
Und leuchtet rasch in kurzem Flor;/Doch vielen, eh' man's noch
erkannt,/Verlischt es, traurig ausgebrannt. (5635-5639) Die Erscheinung des Geistes - und weiter des Reichtums, Sinns, Wesens,
Lebens - in der Flamme, der poetischen Rede, der Mnze der
Poeten mndet nicht in einer gleichmig bereicherten und belebten Gesellschaft, nicht in der Parusie einer polit-konomischen
Idee, sondern in ihrer Parodie, der Geist im Geiz, der Vershner
im Marterholz (5671), die Verschwendung in der Drftigkeit. Und
sie luft nicht auf allgemeine Erleuchtung oder ihr rationalistisches
Substitut, universelle Aufklrung, hinaus, sondern auf ihr Ausbrennen und trauriges Verlschen. Sprache und Geld, die beiden
beherrschenden Erscheinungs- und Kommunikationsformen der
Gesellschaft, zeigen, zahlen und sagen am Ende nur noch als ausgebrannte - und da ihr Ausbrennen und Verlschen von Anfang an
dem Wesen ihres Scheinens angehrt, zeigen sie wesentlich ihre
Opazitt und sagen ihre Unmitteilbarkeit - die Intransparenz und
Inapparenz einer Mitteilung, die gleichwohl das Medium des gesellschaftlichen Verkehrs und der Vergesellschaftung selbst ist.
Das Wesen erscheint nicht, ohne im Schein aller seiner historischen und mythischen, seiner Sprach- und Wertfiguren zu verbrennen. Da die konomie der Produktion, der Erscheinung und der
Arbeit, der Sprache wie des Geldes eine konomie nicht nur des

160

Abhandlungen

abstrakten und in seiner Abstraktheit phantasmagorischen Wertes,

sondern eine konomie noch der Eklipsiening der Wertabstraktion und des Verlschens ihrer Bilder ist, dies ist der Sinn der
Allegorie der Verschwendung -: sie ist noch die Verschwendung
der Allegorie. Produktion, die der Gesellschaft durch Arbeit und
Kredit, die des Werks durch Sprache, ist Produktion der Asche.
*

Was sich nach Lenkers Auftritt abspielt - der Brand der phnomenalen Welt - steht am Anfang der Kreditgeldemission. Es ist die
Urszene oder Urphantasie des Kapitals, die Szene des Kapitals
selbst, seiner Kapitalisierung, die sich im Brand der Phnomene
abspielt. Nachdem Lenker den Mummenschanz verlassen und
Geiz und Habsucht vorgetreten sind, zieht unter der Maske des
Pan der Kaiser mit seinem Gefolge ein, setzt sich ber den von
Plutus gezogenen Bannkreis um das mitgebrachte Gold hinweg
und gert bei einem neugierig-gierigen Blick in die siedende
Schatzkiste zusammen mit dem gesamten Hofstaat in Brand. In
diesem Maskenbrand wird die spter vergessene Signatur unter die
Assignaten gesetzt. Und daran hat Lenker, die Verschwendung, die
Poesie ihren Anteil Lenker, der Heraus-Lenker des Reichtums in
seineflammendeErscheinung, ist nmlich nicht nur der christopoetologische Produzent von Verkrperungen der universellen
Wertsubstanz des Geglaubten. Die Formel Mein lieber Sohn, an dir
hat' ich Gefallen bezieht sich nicht blo auf die Anerkennung Jesu
durch seinen himmlischen Vater, sondern zitiert wie die Mehrzahl
der anderen Gestalten in der Mummenschanz-Prozession auch
einen griechischen Mythos, nmlich den von der vterlichen Anerkennung, die der knabenhafte Lenker des vierspnnigen Sonnenwagens, Phaeton, sucht.32 Da Phaethon die verbale Anerkennung
32

Goethe hat nach Auskunft seines Tagebuchs die Arbeit an der MummenschanzSzene am 1. Januar 1828 abgeschlossen. Seit Mitte 1821 hat er sich intensiv mit
den Fragmenten der Phaeton-Tragdie des Euripides befat, deren Rekonstruktion und Kommentar er fr zwei Zeitschriften-Artikel 1823 ('Phaeton4, Tragdie des Euripides" und Zu ,Phaeton* des Euripides*4) und fr einen dritten
(Euripides" Phaeton") im Dezember 1826, also ein knappes Jahr vor der
Arbeit an der Mummenschanz*, niederschrieb (BA 18, pp. 80-98). In dem, was
er eine der herrlichsten Produktionen des groen Tragikers nannte (I.e., p. 93),
konnte Goethe die Motive des Sonnenmythos, der Anerkennung und der politischen Verfassung (I.e., p. 87), der Degradierung des himmlischen Sonnenvaters
zum irdischen Besitzer von Goldschtzen, der Verbindung von Phaeton mit

Hamacher: Faust, Geld

161

durch Phoebus nicht gengt, besteht er darauf, den Wagen des

Sonnengottes durch den Himmel lenken zu drfen, und setzt, unfhig die Pferde in seiner Gewalt zu halten, Himmel und Erde in
Brand. Der Knabe Lenker in der Mummenschanz ist ein glcklicherer Phaeton. Wie um zu zeigen, da er das Reversbild seines
mythischen Vorfahren ist, sind seine ersten Worte: Haltl/Rosse,
hemmet eure Flgel/Fhlet den gewohnten Zgel/Meistert euch,
wie ich euch meistre,/Rauschet hin, wenn ich begeistre - (5520-24).
Im Unterschied zu Phaeton wird Lenker, ein neuer Christus, von
seinem Vater ffentlich als Sohn anerkannt und im Unterschied zu
ihm gelingt ihm die personale Stellvertretung des Vatergottes,
wenn er dessen Pferdegespann durch die Festmenge lenkt und zum
Halten zwingt. Aber dieser Vater ist nicht mehr Helios, er ist
Plutus mit dem Mondgesicht (5563), dem Gesicht des Widerscheins, des gebrochenen, reflektierten Lichts, die nchtliche Doublette des Sonnengottes.33 Und dennoch ist der neue Phaeton Lenker nicht allen Gefahren entrckt. Er kehrt nmlich wieder als
Euphorion, der Sohn nicht mehr von Herkules, sondern von Faust
und Helena, der wie Lenker apostrophiert wird als Heilige Poesie
beiden - er lenkt (I.e., p. 88, p. 97) den Sonnenwagen und seine Leiche wird unter
dem Gold in der Schatzkammer des Merops verborgen -, und schlielich auch
des Palastbrandes finden -: all diejenigen Motive also, die den zweiten Teil der
Szene Weitlufiger Saal* im Faust II" bestimmen. Alle drei Phaeton"-Aufstze Goethes zeugen berdies von der genauen Kenntnis der Behandlung des
Mythos durch Nonnos und Ovid.
Ovid gibt im zweiten Buch der Metamorphosen" der Anerkennung des Phaeton
durch Phoebus den Wortlaut progenies, Phaeton, haud infltianda parenti [Phaeton, du mein Sohn, vom Vater nicht zu verleugnen] (II, 34), legt aber die eigentliche Bezeugung der Vaterschaft in Phoebus' Angst um seinen Sohn: do pignera
certa timendo/ etpatrio pater esse metu probor [meine Furcht, sie gibt ein sicheres Pfand dir,/ und mit Vaterangst beweise ich, da ich dein Vater] (II, 91-92; mit
der bersetzung von Erich Rsch zitiert nach: Publius Ovidius Naso - Metamorphosen", Mnchen: Heimeran 1979). Das Motiv des Beweises, des Unterpfands, der Herkunftsbezeugung verbindet innerhalb des ersten Akts von Faust
II** die drei Fragen nach der genealogischen Authentizitt, nach dem Wert des
Geldes und nach dem , Wesen' der Poesie. Euripides' und Ovids Behandlung des
Pheton-Mythos zeigen, da schon whrend der Antike keine dieser drei miteinander verschrnkten Fragen, am wenigsten die erste, durch unmittelbare Evidenz, durch sprachliche Versicherungen oder gesellschaftliche Konventionen
lsbar schien.
Das macht ihn zu jenem alchemistischen Amalgam aus Sonne und Mond, Gold
und Silber, das der Hofastrologe, souffliert von Mephisto, in einer frheren
Szene beschwrt: Ja! Wenn Solsich Lunafein gesellt,/Zum Silber Gold, dann ist
es heitre Welt (4965-66). Die Ehe von Sol und Luna ist nach alchemistischer
Lehre das Mysterium, durch das sich unedle in edle Metalle verwandeln.

162

Abhandlungen

(9863), ausdrcklicher als dieser die Nachfolge des Licht- und

Kunstgottes Phoebus antritt, In der Hand die goldne Leier, vllig
wie ein kleiner Phbus (9620), wie Lenker von einer glnzenden
Aura umgeben ist - Denn wie leuchtet's ihm zu Haupten? Was
erglnzt, ist schwer zu sagen, /Ist es Goldschmuck, ist es Flamme
bermchtiger Geisteskraft? (9623-24) - und wie Lenker als Verschwender und Selbstverschwender beschrieben wird: Frei, unbegrenzten Muts,/Verschwenderisch eignen Bluts (9845-46). Doch
anders als Lenker folgt Euphorion der Bahn des mythischen Phaeton, erhebt sich in die Lfte und strzt, wie Ikarus, brennend, zu
Tode. Seine Aureole steigt zum Himmel, Kleid, Mantel und Lyra
bleiben liegen (9902-03).
So wie diese Partie des Phaeton-Mythos, der tdliche Sturz, aus
der Mummenschanz in den dster tragisierenden Helena-Akt verschoben und mit den Parallelmythen von Euphorion und Ikaros
verknpft ist, so ist der Weltbrand, den Phaeton verursacht, ans
Ende der Mummenschanz gerckt und zu einem Maskenbrand
und Flammengaukelspiel (5987) ermigt. Nach dem Gesetz der
Mythenklitterung, der Zerlegung, Redistribution und Reassemblage von einzelnen Mythen und Mythenkomplexen, das im gesamten Zweiten Teil des Faust" am Werk ist, bleibt aber auch das
Weltbrand-Mythologem nicht im Bannkreis der Phaeton-Fabel,
sondern wird verallgemeinernd mit der Gestalt einer umfassenderen, tatschlich das ganze All umfassenden Figur verbunden: die
Position des Phaeton wird von Pan eingenommen, Das All der
Welt/Wird vorgestellt/Im groen Pan. (5873-75) Und diese erweiterte Konfiguration von Brand und All wird ihrerseits amalgamiert
- und das heit auch: reinterpretiert - mit der stoischen Mythe
von der Ekpyrosis, dem Weltbrand, der das ganze Universum erfat, um es im Feuer auf seinen reinen Ursprung zurckzufhren.34 Dabei ist es nicht nur die Allegorie des Alls, und zwar des
34

Zur antiken Ekpyrosis-Literatur cf. Max Pohlenz - Die Stoa - Geschichte einer
geistigen Bewegung", Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1948; Bd 1, pp.
78-81; Bd 2, pp. 45-47. Die Pyrologie des Heraklit, die bei Pohlenz in diesem
Zusammenhang eine erstaunlich geringe Rolle spielt, drfte auf diese Literatur
den grten Einflu gehabt haben. Fr den Zusammenhang zwischen Feuer,
Gold und Waren am bedeutsamsten ist sein Fragment B 90: Alles ist austauschbar gegen Feuer und Feuer gegen alles, wie mit dem Gold die Waren und Waren
mit dem Gold. Das Feuer in den Schriften Plotins, einem der Lieblingsautoren
des jungen Goethe (cf. BA 13, p. 881), mag in diese und die Unzahl der anderen
Brandszenen in Goethes Schriften ebenfalls hineinspielen, die im Meister", in
der Novelle", in den Wahlverwandtschaften", in Selige Sehnsucht", im
Faust" selbst. - Fr die Gegenwart der stoischen Ekpyrosis-Mythe unter Goe-

Hamacher: Faust, Geld

163

Alls der Allegorien, die nun vom Feuer ergriffen wird - Ein ganzer
Maskenklump verbrennt (5943) -, das Feuer greift ber die bloe
Vorstellung, die Masken und ihre Bedeutung hinaus auf ihre Trger ber und droht noch diese, den Kaiser und seine Welt, zu
verschlingen - Der Kaiser brennt und seine Schar. (5953) Das
Skandalon dieser Szene liegt also darin, da das Feuer der Ekpyrosis nicht mehr ein allegorisch oder auch nur antiallegorisch beschrnktes ist, sondern diejenige Erscheinung, in der alle Erscheinung und aller Schein, der theatralische der Mummenschanz und
ihrer mythologischen Parallelfiguren, der allegorische Schein ihrer
historischen und konomischen Bedeutungen, mitsamt ihrem Widerpart, der planen Dramenrealitt, zu verbrennen droht: Uns
droht ein allgemeiner Brand. /Des Jammers Ma ist bervoll, /Ich
wei nicht, wer uns retten soll. /Ein Aschenhaufen einer Nacht/Liegt
morgen reiche Kaiserpracht. (5965-69) Wie von den Gaben des
Lenkers nur Kfer, vom Hhenflug des Euphorion blo seine prosaischen Attribute, Kleid, Mantel und Lyra, brigbleiben, so droht
von der Mummenschanz-Allegorie und dem All der in ihr dargestellten und der sie darstellenden Welt gesellschaftlicher Produktion nur Asche zu bleiben. Produktion - und par excellence die
poetische Produktion, wie sie in Lenker allegorisiert wird - ist
Phnomenalisierung. Aber da das Wesen der Erscheinung in ihr
selber und nicht in einer verborgenen Substanz liegt, verbrennen
in ihrer Produktion die Phnomene, ihr Eidos verglht, die Aisthesis erlischt. Goethes sthetik ist eine, die alles sthetische seinem
Aschermittwoch aussetzt.35

thes Zeitgenossen zeugt der zweite Abschnitt" von Kants Schrift Der Streit der
Fakultten" in dem Absatz ,Von der terroristischen Vorstellungsart der Menschengeschichte' (A 136), in: I. Kant - Werke in zwlf Bnden (ed. Weischedel);
Frankfurt/M.: Insel 1964, Bd XI, p. 353.
Fll burn my books! - Ah, Mephistophilis!" lauten die letzten Worte des Faustus
in The Tragical History of Doctor Faustus" von Christopher Marlowe - und
auch als Echo und berbietung dieser Ankndigung kann die Brandszene in
Faust II" gelesen werden. Ihr Vorspiel kann man in dem in Feuer verwandelten
Wein von Auerbachs Keller sehen (2299-2311), ihre mrderische Ausweitung im
Brand der Htte von Philemon und Baucis lesen, ihre hllischen und himmlischen Qualitten in den Szenen Grablegung' und ,Himmelfahrt\
(Zu Marlowe's Fll burn my books!" cf. die fulminante Meditation Musique en
texte et musique antitexte" von Michel Leiris in: Langage Tangage", Gallimard:
Paris 1985; pp. 73 sqq..) (Eine kritische Pyrontologie ganz eigener Art bietet
Jacques Derridas faszinierender Text Feu, la cendre", Edition Des Femmes:
Paris 1987.)

164

Abhandlungen

Die im ersten Akt von Faust II** versammelten, sei's kombinierten, sei's parallelisierten mythischen Figuren sind smtlich Figuren hybrider Produktion und folgen durchweg einer ,ikarischen*
Logik: in ihnen erhebt sich eine Figur zur Darstellung einer ihr
inkommensurablen Sphre, scheitert und lt als Markierung der
Inkommensurabilitt einen unscheinbaren oder abstoenden
Rest, Kfer, Hllen oder Asche zurck. Es ist in allen Fllen, und
das heit hier auch in allen Strzen, die Verschwendung der Darstellung, die im Zitat dieser Mythen der Darstellung in Szene gesetzt wird. Ihre Verschwendung ist also nicht mehr nur eine des
dargestellten Reichtums, der bedeuteten Sprache, des erscheinenden Geistes, sondern ist Verschwendung der Darstellung, des Bedeutens und des Erscheinens selber. Ihre Verschwendung ist
schrankenlose Generositt im Austeilen von Gaben und ebenso
schrankenloses Zum-Verschwinden-Bringen des Gebens. Das
reine Erscheinen kann nicht mehr erscheinen. Die ungetrbte
Sichtbarkeit ist unsichtbar. Universell geworden, verzehrt die
Phnomenalisierung sich selber; die totalisierte Produktion strzt
um in Selbstkonsumtion; und der Reichtum - des Sinns, des Wesens, des Lebens und der Geschichte - hat nichts mehr, wohin er
noch deuten knnte, mu an sich selber verglhen und, traurig
ausgebrannt, scheinlos, deutungs- und erinnerungslos, in Asche
zerfallen.
Das Theater, das Goethe in der Brandszene der Mummenschanz
schreibt, in der er die akkumulierte Geschichte der Gottheiten des
Scheinens und der Erscheinung, der knstlerischen Produktion
und der apophantischen Sprache Revue passieren lt, um sie
ihrem Vergehen zu berantworten, ist in Wahrheit ein Theater der
Unanschaulichkeit, der Aphanisis, des Atheatralen. Und ein Theater nicht mehr der Produktion der Bedeutung, sondern ihrer Tilgung; nicht mehr der Semiose, sondern der Asemiose. Und so sehr
es sich als monumentale Anamnesis der Geschichte des Theatralischen prsentiert, ist es zugleich das Theater der Amnesie, der
Verschwendung und des Vergessens des Theaters.
Der Brand, in dem die Erscheinung des Reichtums kulminiert
und der jede Art von Erscheinung vertilgt, ergreift wie die Wahrnehmung der Mitwelt auch das Gedchtnis der Nachwelt. Plutus
kndigt es an: Nun wird sich gleich ein Greulichstes erugnenj
Hartnckig wird es Welt und Nachwelt leugnen (5917-18), und am
nchsten Tag - es ist, gem der Reduktion aller Erscheinung auf
Asche, ein Aschermittwoch - wird der Kaiser sich tatschlich nicht
mehr daran erinnern, da er in der Nacht zuvor unter der Maske

Hamacher: Faust, Geld

165

des Pan die Assignatenmatrix unterzeichnet hat. Auf die Nachricht des Marschalks, die Reichskonomie sei saniert, Rechnung
fr Rechnung [sei] berichtigt (6041), und auf die Verlesung des
Assignatentextes kann der Kaiser nur alarmiert antworten: Ich
ahne Frevel ungeheuren Trug!/Wer flschte hier des Kaisers Namenszug? (6063-64) Der Augenblick der Signatur ist der Augenblick einer Krise der Autoritt. In der Unterschrift soll sich die
epistemische, politische und konomische, die wahrheits- und gesellschaftsstiftende Gewalt und damit in letzter Instanz die Kraft
der Selbstsetzung des Kaisers und seines Staats manifestieren; aber
indem sie es tut, hat sie sich schon an eine Form des Scheins
entuert, die sie dem Verdacht der Flschung, die die von ihr
inaugurierte Politik der Korruption und ihre konomie dem Ruin
aussetzt. Die Flschung der Signatur kme nmlich der Usurpation der kaiserlichen Autoritt gleich, sie wrde die Wirtschaft des
Staates und damit diesen selbst anstatt auf die Realitt auf einen
bloen Anschein des Reichtums, auf den Schein substantiellen
Wertes, nicht auf diesen selber grnden und somit die Gesellschaft
in eine allgemeine und schrankenlose Mummenschanz, ihre eigene
Allegorie pervertieren. Aber gerade diese Ersetzung des wirklichen
Reichtums durch den scheinbaren - somit auch der authentischen
Unterschrift durch die geflschte - wird vom Inhalt des schicksalschweren Blatts" der Assignatenmatrix sanktioniert: Der Zettel
hier ist tausend Kronen wert./Ihm liegt gesichert, als gewisses
Pfand,/Unzahl vergrabnen Guts im Kaiserland./Nun ist gesorgt,
damit der reiche Schatz,/Sogleich gehoben, diene zum Ersatz.
(6058-62) Das kaiserliche Dekret statuiert mit der quivalenz von
Kreditgeld und Schatz, schriftlicher Anweisung und materieller
Wertsubstanz auch die allgemeine quivalenz der beiden Oppositionsterme Schein und Wesen - und damit zugleich die quivalenz zwischen der authentischen Unterschrift und ihrer Kopie.
Unter dem Zeichen des generalisierten Quidproquo gibt es keine
authentische Signatur, keine authentische Authentifizierung
mehr, weil Authentizitt, Autoritt und polit-konomische Zentralmacht damit selber in Kategorien des Scheins verwandelt sind.
Der Kaiser war nicht der Kaiser selbst, als er die Schatzanweisung
unterzeichnete, er war blo sein Akteur, seine Kopie, seine Maske
und kann sich, da er nicht im Vollbesitz seiner Autoritt handelte,
an seine Tat auch nicht erinnern: sie war, als er sie vollzog, schon
nicht mehr seine Tat. Die Signatur, die einen Wert zu definieren,
zu bewahren und ins Gedchtnis einzuprgen bestimmt ist, verfllt in ihrem Vollzug der Amnesie. Sie vollzieht sich als ihre eigene

166

Abhandlungen

Tilgung, lscht sich und die Erinnerung an sie aus -: und zwar
nicht erst, weil sie das Gesetz der quivalenz von Wirklichkeit
und Schein ratifiziert, sondern weil sie die Setzung der Signatarmacht - wie jede Setzung es mu - rckhaltlos an jene Sphre der
Erscheinung und des Scheins entuert, die den Widerhalt an
einer anderen Realitt zunichte macht und deshalb an sich selbst
verschwinden mu. Die Signatur sollte Setzung einer neuen Realitt sein; sie ist aber nur ein Schein mehr im Zug der Mummenschanz. Sie sollte polit-konomische Position sein und ist nur
eine weitere von den sthetischen Produktionen, die sich nicht
fassen und nicht behalten lassen. Der Zug der Unterschrift entzieht sie.
Die Signatur vollzieht sich als Selbstverbrennung. Indem er unterzeichnet, brennt der Kaiser. Das ist die Auskunft der Allegorese,
die der Bericht des Schatzmeisters ber die Signaturszene liefert.
Dieser Bericht etabliert die strikte Identitt zwischen der Szene, in
der der Kaiser in der Pansmaske in Brand gert, und derjenigen, in
der er den Staatskreditschein unterzeichnet. Den von der Assignatenemission skandalisierten Kaiser mahnt der Schatzmeister, als
wre Erinnerung das Heilmittel gegen die absolute Entuerung
seiner selbst in der Signatur: Erinnre dich! hast selbst es unterschrieben;/Erst heute nacht Du standst als groer Pan,/Der Kanzler sprach mit uns zu dir heran:/,, Gewhre dir das hohe Festvergngen,/Des Volkes Heil, mit wenig Federzgen/VDu zogst sie rein,
dann ward's in dieser Nacht/Durch Tausendknstler schnell vertausendfacht/Damit die Wohltat allen gleich gedeihe, /So stempelten
wir gleich die ganze Reihe,/Zehn, Dreiig, Fnfzig, Hundert sind
parat. (6066-6075) Der Bericht des Schatzmeisters bietet die rationale Interpretation dessen, was in der voraufgehenden Mummenschanz-Szene in allegorischem Gewand vorgetragen wurde -: der
Satz Du standst als groer Fan, /Der Kanzler sprach mit uns zu dir
heran bezieht sich auf die Demarche der Deputation der Gnomen
(an den groen Fan), in der sie ihm Eine Quelle wunderbar empfehlen, Die bequem verspricht zu geben,/Was kaum zu erreichen war
(5906-08); die Formulierung Gewhre dir [.J/Des Volkes Heil
(6069-70) nimmt die Wendung derselben Deputierten wieder auf,
in der es hie Jeder Schatz in deinen Hnden/Kommt der ganzen
Welt zugut (5912-13). Die wenigen Federzge, zu denen der Kaiser bewogen wird, finden dementsprechend ihr allegorisches Korrelat in dem Vorgang, in dem sich Pan ber die Quelle wunderbar,
die Feuerquelle der Schatzkiste des Plutus neigt, sein Bart abfllt
und entflammt zurckfliegt, um die anderen Masken und schlie-

Hamacher: Faust, Geld

167

lieh noch ihre Trger in Brand zu setzen.36 Der Bart entflammt und
fliegt zurck (5935) - allzu evident ist die metonymische Beziehung zwischen dem Flug des brennenden Bartes und den Federzgen (6070) und weiterhin den Flchtigen, den Assignaten, die sich
mit Blitzeswink zerstreuen (6086-87), als da nicht im Aufflammen des Bartes der Vollzug der Signatur, in der Proliferation des
Brandes die der Assignaten gelesen werden mte. Und allzu deutlich zitiert wiederum der Blick des Pan in die Feuerquelle - Er
bckt sich tief hineinzuschaun (5930) - den Blick des mythischen
Narzi in die spiegelnde Quelle, als da in dieser Signaturszene
nicht das Drama ,narzitischer' Selbstentflammung lesbar wrde.37 Des Kaisers eigene Erinnerung bietet ihm denn auch das
Die Reihe der Korrespondenzen zwischen dem Auftritt Pans und der Assignatenemission liee sich fortsetzen. Insbesondere ist es die Formulierung das
schicksalschwere Blatt das seine Entsprechung sowohl in der vom Chor der
Nymphen beschriebenen panischen Stille findet, in der Sich nicht das Blatt am
Zweige regt (5885), wie in der Gestalt der wilden Mnner, die, Den Fichtenstamm in rechter Hand/ Und um den Leib ein wulstig Band,/Den derbsten Schurz
von Zweig und Blatt, die Leibwache des Pan bilden (5869-70). Die phallischapotropische Funktion dieser Bilder ist ebenso deutlich wie die Beziehung von
Stamm und Blatt auf die Schreibszene. Sie setzen insofern jene Geste fort, mit
der kurz zuvor die Allegorie des Geizes, unverkennbar von Mephisto gespielt,
aus dem Gold der Schatzkiste eine phallische Figur formt, um die erregten
Frauen zu schrecken (5767-5782; cf. Goethes Entwurf in BA 8, p. 658). Die
Reihe ,Gold-Phallus-Stift-Schrift-Blatt* findet schlielich in der panischen
Brandszene ihre Fortsetzung, wenn der ,Bart' des Kaisers ins Feuer fllt und
verbrennt: Nun aberfallt sein Bart hinein! - / Wer mag das glatte Kinn Wohlsein?/
Die Hand verbirgt es unserm Blick. - (5931-33) Da es sich hier um eine Kastrationsphantasie handelt, hat als erster Kenneth Burke in seinem anregenden
Faust II- The Ideas behind the Imagery" nahegelegt (in: Language as Symbolic Action", University of California Press: Berkeley 1966; p. 18o).
In der Faust-Literatur wird immer wieder auf den Narzimus des Kaisers hingewiesen, ohne da diese Assoziation je spezifiziert und ber die Grenzen eines
vagen und angesichts der allegorischen Struktur des Textes unstatthaften Psychologismus hinausgefhrt und auf eine solide philologische Basis gestellt wrde. Zu den mythologischen Subtexten und besser Paratexten der Verbrennungsszene gehrt aber neben den schon zitierten auch die Darstellung des Narzi in
Ovids Metamorphosen" - einem Gedicht, das fr den Verfasser der Metamorphose der Pflanzen" und der Metamorphose der Tiere" genau seit der Zeit
seiner ersten Beschftigung mit dem Faust-Stoff in Straburg (BA 13, pp. 44546) von allergrter Bedeutung gewesen ist und das er im Zusammenhang seiner
Rekonstruktionsarbeit an den Euripideischen Phaeton"-Fragmenten, also in
unmittelbarer Nachbarschaft zur Arbeit am Ersten Akt von Faust II" wiederzulesen Anla hatte (cf. Funote 32). Im Epyllion von Narzi, dessen erster Teil der
Spannung zwischen copia" (Flle) und copia" (Mannigfaltigung, Abbild) gewidmet ist (III, 391-92,466), heit es im zweiten Teil von Narzi: dumquepetit,
petitur pariterque accendit et ardet (III, 426) [wird verlangend verlangt, ent-

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Abhandlungen

brennt zugleich und entzndet]; quid videat, nescit: sed quod videt, uritur Mo
(430) [wei nicht, was er da schaut, doch was er schaut, daran brennt er]; uror
amore meUflammas moveoque feroque (464) [In Liebe brenn ich zu mir, errege
und leide die Flammen]; und, mit einer fr die spte Stoa insgesamt wichtigen
Verschrnkung von Bildern der Feuchtigkeit und des Feuers, in der fr Goethes
Transformation der Mythe entscheidenden Klimax: ut intabescere flavae/ igne
levi cerae matutinaeque pruinae/sole tepente solent, sie attenuatus amore/ liquitur et tecto paulatim carpitur igni (487-490) [Wie das gelbliche Wachs in gelindem/ Feuer zerschmilzt, wie der Reif des Morgens in wrmender Sonne/ langsam
vergeht, so schwindet er hin, von der Liebe entkrftet, und verzehrt sich allmhlich in unerschaubaren Flammen] (mit der bersetzung von Erich Rsch zitiert
nach: Publius Ovidius Naso - Metamorphosen"; Mnchen: Heimeran 1979).
Als Versenkung in das Schattenreich des Hades wird der Versuch des Narzi,
sich seines eigenen Bildes zu bemchtigen, von Plotin gedeutet - und zwar in
demselben Traktat ber das Schne - und sein Feuer - in den Enneaden" (I 6,
8), aus dem Goethe sich 1805 den Satz notiert Neque vero oculos unquam videret
solem, nisifactus solaris esset. Ennead. IL. VI.C.9.faXioet5r|<;),den er spter in
die Verse bertrgt War nicht das Auge sonnenhaft,/ Die Sonne knnt es nie
erblicken (BA 1, 667 und Kommentar I.e., p. 980; und: Leopoldina-Edition von
Goethes Schriften zur Naturwissenschaft II 3, pp. 17 und 390 sqq.).
Der vierte Akt des Faust II", in vielem eine Replik auf den ersten, wiederholt
die Assoziation des Kaisers mit den Motiven des Pan (9999-10004, 10780), der
,narzitischen' Spiegelung und des Feuers, wenn es um seine kriegerische Konfrontation mit dem Gegenkaiser, seinem Gespenst (10469) und Doppelgnger
geht: Selbstndigfhlt' ich meine Brust besiegelt, /Als ich mich dort im Feuerreich
bespiegelt;/ Das Element drang grlich auf mich los,/ Es war nur Schein, allein
der Schein war gro. (10417-20) Diese Verse sind ebensosehr Phantasie ber die
Begegnung mit dem Feind im Schlachtenfeuer wie Erinnerung an den Blick in
den Feuerspiegel aus dem ersten Akt. Der Sieg im darauffolgenden Gefecht wird
dann tatschlich nur durch Spiegeleffekte gewonnen (cf. 10584-92, 10736-40)
und die Neuverteilung der Rechte unmittelbar danach durch kaiserliche Signatur bekrftigt (cf. 10927-29,10971-74,11021-22,11042). Ein um's andre Mal ist
das Feuer ein Spiegel, der Spiegel Feuer und Narzi brennt, indem er sieht.
Es ist in diesem Zusammenhang bemerkenswert, da derjenige Text, der vor dem
Goetheschen - und vor den bekannten von Shakespeare - die komplexeste Darstellung des Geldes und nherhin der Geldfalschung enthlt, der XXX. Gesang
von Dantes Inferno", auer einer Referenz auf Semele und Troja (sie spielen ihre
Rolle auch im Zweiten Akt von Faust II") die Erzhlung von einer geflschten
Unterschrift und die Metapher vom specchio diNarcisso enthlt - Motive, die fr
Goethes Behandlung des Geld-Problems ebenso bedeutsam sind wie Dantes Technik, seine Figuren jeweils paarig, in asymmetrischen Verdopplungen auftreten zu
lassen. Da Goethe bei der Arbeit am Zweiten Faust" die Divina Commedia"
gegenwrtig gewesen sein mu, versteht sich nicht nur aus den Paradiso"Allusionen der Schluszene. Im September 1826, etwa ein Jahr vor der Niederschrift des Ersten Aktes, studiert er fr einige Wochen intensiv die Streckfu'sche
bersetzung des Inferno" und verfat einen kurzen Aufsatz zu Dantes poetischer
Verfahrensweise (BA 18, pp. 330-333, und Kommentar, pp. 844-45).
Das Rtsel der Verbindung, die Goethe zwischen Pan und Narzi in der Figur
des Kaisers herstellt, lst sich nicht, aber bekommt etwas mehr Kontur, wenn
man daran denkt, da Pan nach griechischer Sage mit der Nymphe Echo, der
Begleiterin des Narzi, vermhlt war (cf. B. Hederich - Grndliches mythologi-

Hamacher: Faust, Geld

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Flammengaukelspiel (5987) als eine Szene der Identifikation und

zwar der Identifikation mit dem unterweltlichen Gott des Reichtums dar: Es schien mir fast, als ob ich Pluto wre (5990).38 So wie
der Bartbrand auf den kaiserlichen Hofstaat bergreift, so greift
die kaiserliche Identifikation mit dem Idol des Reichtums durch
die Assignaten pan-narzitisch auf die ganze Welt ber, die sich in
ihrem Anblick selbst erkennt - und verbrennt: Obschon dein Name
lngst die Welt beglckt,/Man hat ihn nie so freundlich angeblickt/
Das Alphabet ist nun erst berzhlig, /In diesem Zeichen wird nun
jeder selig. (6079-82) Die Welt, zuvor in konkurrierende Einzelinteressen zersplittert, ist fortan jene Gesellschaft, die sich im Zeichen numismatischer Epiphanie als eine Gesellschaft des Scheins,
des Papier- und Kreditgelds definiert: ihre panische Identifikation
als die in einem einheitlichen Medium kommunizierende Gesellschaft gelingt nur vermge der Identifikation jedes einzelnen mit
der mechanisch reproduzierten und sich mit Blitzeswink zerstreuenden Signatur des Pan, mit dem Blitz dieser Signatur selber,
sches Lexikon", Sp. 1862). Schon in der homerischen Hymne auf Pan wird dieser
zwar nicht von Echo, aber einem Echo begleitet (cf. Griechische Lyrik", ed.
Gerhard Wirth; Rowohlt: Reinbek 1963; pp. 9 und 13).
Um alles, um das All der Welt (5873) darzustellen, mu dessen Allegorie, Pan,
auch noch sich selbst darstellen und mu, um nicht in zwei verschiedene Gestalten zu zerfallen, sondern Eins und Alles zu bleiben, mit seiner eigenen Darstellung eins werden. Es ist diese Ineinsbildung von Bild und Abbild, die in Goethes
Szene von der Spiegelung und vom allgemeinen Brand (5965) vollzogen wird.
Aber es spiegelt sich hier nicht nur die Allegorie im allegorischen Feuerquell, in
ihm spiegelt sich und brennt die ganze Literatur- und Philosophiegeschichte des
Narzi und seiner Verbrennungen mit. Narzi und a fortiori Pan-Narzi ist eine
Figur des Zitats und der Selbstexzitation, und im Zitat von Zitaten, in der
Zitatenflucht zehrt sie sich auf.
Wenig spter wird der Kaiser Faust und Mephisto mit des Reiches innere[m]
Boden belehnen, jener ,res nullius*, die in der mittelalterlichen Jurisprudenz als
,fiscus', als dem Knig in seiner Funktion als Stellvertreter Gottes gehrig galt,
wo aber nach der antikisierenden Interpretation des Kaisers mit der obern sich
die Unterwelt,/In Einigkeit beglckt, zusammenstellt. (6139-40) Der unterweltliche Aspekt des Pluto in des Kaisers Erinnerung an die Brandszene wird durch
die Verse unterstrichen, in denen es heit: Aus Nacht und Kohlen lag ein Felsengrund,/ Von Flmmchen glhend. (5991-92) Und der Schluvers fhrt die Identifikation mit dem griechischen Unterweltsgott zu der mit dem Frsten mittelalterlicher Elementargeister - und vielleicht der Hlle - weiter: Ich schien ein Frst
von tausend Salamandern. (6003) Diese Salamander gehren zu den Naturgeistern, die Faust bei der ersten Erscheinung des Mephisto zu beschwren versucht
(Salamander soll glhen,/ Undene sich winden,l273-74; Verschwind in Flammen,/ Salamander!, 1283-84), weil er die teuflische Erscheinung fr eine der
Natur hlt. - Auch der Ovid'sche Narcissus bespiegelt sich noch nach seinem
Tod in den stygischen Gewssern: (se) in Stygia spectabat aqua (III, 505).

170

Abhandlungen

dem Feuer, in dem die Individualitt eines jeden sich in das

schrankenlos proliferierende Wesen des Scheins verwandelt.
Ekpapyrosis, der allgemeine Brand der papiemen Gter, der
selber noch papierne Brand, ist das Wesen des Kapitals, das Wesen
der Kreditgesellschaft, die sich in ihm produziert, das Wesen
selbst, sofern es in seinem reinen Scheinen, in Flammen aufgeht:
seine Verwesung. Eine Ekpapyrontologie bieten die Szenen, In
denen sich das Drama der Bildung und Auflsung, des Erscheinens
und Ausbrennens, der Konstitution und Konsumtion der Gesellschaft des Kapitals abspielt. Es ist eine Ontologie des Kapitals in
genau dem Ma, in dem es eine der Dekapitalisierung - und Dekapitation (der brennende Bart ist ,pars pro toto4) - ist; und eine
Ontologie nur in dem Ma, in dem sie eine Anontologie der Flschung und Lschung des auktorialen Wortes, des Eidos, des Seins
seine Einscherung ist: Spodographie, Sprache aus Asche.
Wie der brennende Bart des Kaisers das Feuer nicht etwa abbildet, nicht reprsentiert oder bedeutet, sondern von ihm verzehrt
wird, so referiert die Assignate nicht auf ein Wertsubstrat, sondern
ist selbst ein Exemplar der allgemeinen Wertform, der reinen Substituierbarkeit, und so folgt die Multiplikation der Assignate, die
der ersten, nur dem Schein nach originalen' schon einbeschrieben
ist - Durch Tausendknstler schnell vertausendfacht -, dem Prin
der Ersetzbarkeit, der Reproduktion, ist nicht mehr Reproduktion
eines Originals, sondern Reproduktion des Reproduktionsschemas, Proliferation der bloen Form der Kopie und darin selber das
Wesen des Scheins. So stempelten wir gleich die ganze Reihe,/
Zehn, Dreiig, Fnfzig, Hundert sind parat (6074-75) - die virtu
ell grenzenlose numerische Progression der Assignaten, weit entfernt, ein Inkrement an materiellem Reichtum zu reprsentieren,
verdankt sich blo dem immer gleichen Stempeldruck und also der
Reproduktion nicht etwa einer Sache, sondern des Schemas der
Reproduzierbarkeit selbst.39 Mit der Assignatensignatur und ihDas Motiv des Stempeins kehrt zusammen mit dem des Feuers in der
Grablegungs-Szene des Fnften Aktes wieder: dort ist es Mephisto, der nicht
Papiere, sondern Seelen stempelt, um sie sodann ins hllische Feuer zu stoen:
Das ist das Seelchen, Psyche mit den Flgeln,/ Die rupft ihr aus, so ist's ein
garstiger Wurm;/ Mit meinem Stempel will ich sie besiegeln,/ Dann fort mit ihr
im Feuerwirbelsturm. (11660-63) Die Welt der Reproduktion ist die Kredit- und
Schuldscheinhlle. Aber das Feuer, das Mephisto fr Fausts Seele vorgesehen
hat, ist ein zweideutiges Element, nicht nur das der Flammenstadt in ewiger Glut
(11647), sondern auch das der Erlsung, die noch Mephisto berhrt: Ist dies das
Liebeselement?/ Der ganze Krper steht in Feuer (11784-85).

Hamacher: Faust, Geld

171

rer Verwendung als Stempel wird das Schema der Metaphorizitt,

der Substitutivitt und der Reproduzierbarkeit zum universellen
Paradigma gesellschaftlichen Verkehrs. Gem der Ineinsbildung
von Schein und Wesen ist Substitution fortan nicht mehr Substitution der Wertsubstanz, sondern diese Substanz selbst; Metapher
nicht Metapher des Goldes, sondern selbst das Gold, der Glanz,
das Feuer - und das sich und alles auer sich verzehrende Feuer,
die Einscherung: nicht Inkrement, sondern universelle Kremation. Der Kreditgeldverkehr mu sich deshalb als fiskalische Ekpyrosis des Kredit-Schein-Paradigmas prsentieren, als ein Weltbrand, in dem alle gesellschaftlichen Verhltnisse von dem einen
Schema der absolutierten Metapher reguliert und ruiniert werden.
Die absolute, sich absolutierende und durch die generalisierte
Schuld von allen Schulden absolvierende Metapher ist keine Metapher fr etwas anderes. Sie stellt nichts dar, denn sie ist das Medium der Darstellung - und als solches ist sie selber undarstellbar.
Das Papiergeld kann als Zeichen eines materiellen Wertsubstrats
ausschlielich deshalb fungieren, weil es selber allererst Werte produziert, und zwar Werte, die sich in keinem Wertstandard adquat
verkrpern knnen. Der Goldstandard hat sich in die Funktionale
verschoben und hat seinen Platz dem Kredit gerumt. So wie das
Wertversprechen, das das Papiergeld enthlt, in keiner Wertsubstanz realisierbar ist, so ist der Mechanismus der Reproduktion
die Form eines schrankenlosen und eben deshalb undarstellbaren
Reichtums. Faust beteuert, da dieser Reichtum sich weder von
der Einbildungskraft, noch vom Gedanken, sondern blo vom
, Vertrauen' des ,Geistes4 fassen lasse: Der weiteste Gedanke/Ist
solchen Reichtums kmmerlichste Schranke;/Die Phantasie, in ihrem hchsten Flug, /Sie strengt sich an und tut sich nie genug. /Doch
fassen Geister, wrdig, tief zu schauen, /Zum Grenzenlosen grenzenlos Vertrauen. (6113-18) Die Unendlichkeit des Reichtums, die
vom Schema der entfesselten Metapher erzeugt wird, ist die mathematische Unendlichkeit eines ber alle Werte erhabenen Wertes, der Wrde, die eine angemessene Verkrperung in keinem
stofflichen Gegenstand und keinem Bild finden kann. Deshalb
sieht der Kaiser sich im Feuerspiegel auch nicht als Kaiser oder als
Pan, sondern als Allegorie des Reichtums reflektiert: Es schien mir
fast als ob ich Pluto wre (5990), Ich schien ein Frst von tausend
Salamandern. (6002). Deshalb bleibt die Figur des Plutus nach den
Worten des Herolds unbeschreiblich - Das Wrdige beschreibt sich
nicht. (5562) - und deshalb mssen noch die Allegorien, konventionelle Veranschaulichungen eines Unanschaulichen, verbren-

172

Abhandlungen

nen. Wenn Faust also auf der Unvorstellbarkeit und Undenkbarkeit des Reichtums insistiert und alle Bilder und Begriffe abweist,
die den Anschein erwecken knnten, sie seien das sinnliche quivalent seiner Unermelichkeit; wenn er in diesem Zusammenhang
weiterhin den insbesondere von Kant und Schiller mit dem Erhabenen assoziierten Begriff der Wrde gebraucht, um den absoluten
Wert, das Grenzenlose aller Wertverleihung zu charakterisieren,
dann spricht er, so knnte man sagen, von einem Fiskalisch-Erhabenen, von jenem absoluten Wert, eben der Wrde, die alle Wertschtzungen begrndet, aber selber nie Gegenstand einer Wertbestimmung werden kann. Da der absolute Wert im Unterschied zu
allen durch Relationen bestimmbaren Werten keine Darstellung in
einer stofflichen Substanz, dem Gold zum Beispiel, duldet, und da
er als ein Grenzenloses auch der Determination durch Begriffe
entgleitet, bleibt der einzige Zugang zu seinem Bereich den wrdigen . . . Geistern und ihrem Vertrauen vorbehalten: das FiskalischErhabene ist eine Kategorie des Glaubens und, historisch spezifischer, des unbegrenzten und durch keine blo rationalen Entscheidungen begrenzbaren Staatskredits.40
40

Zum Begriff der Wrde und des Erhabenen bei Kant cf. Funote 26. - Der
Begriff des Fiskalisch-Erhabenen, in Analogie zum Kantschen Begriff des Mathematisch-Erhabenen gebildet, unterhlt zu diesem selbstverstndlich nur ein
problematisches Verhltnis: denn whrend dieser eine rein formale Bestimmung
- und tatschlich eine Bestimmung jenseits aller Formalisieningsfahigkeit darstellt, charakterisiert der Begriff des Fiskalisch-Erhabenen ein inhaltliches
und damit zugleich ein historisches Moment am Erhabenen. Was die Faust"Verse, zu deren Charakterisierung er hier gebraucht wird, sagen, erfllt deutlich
genug die Minimaldefinition des Erhabenen, die Kant in der Dritten Kritik gibt:
es auch nur denken zu knnen, fordert ein Vermgen des Gemtes - Goethe sagt
des ,Geistes* -, das jeden Mastab der Sinne und darber hinaus Verstandesbegriffe und Einbildungskraft bertrifft (B 85). Erhaben ist also der Reichtum fr
Faust nicht etwa im Hinblick auf seinen mglichen Nutzen, sondern grade durch
das grenzenlose Surplus ber jeden erdenklichen Gebrauch, der von ihm gemacht werden knnte. Es gibt keinen Standard, an dem dieser Reichtum noch
gemessen werden knnte, auer jenem, der in der reinen Inadquation der
Einbildungskraft an sich selbst - nach Kants Formulierung in dem Geflihl der
Beraubung der Freiheit der Einbildungskraft durch sich selbst (B 117) - liegt und
bei Kant den Namen der moralischen Gesetzgebung in der Idee der Freiheit
trgt. Glaube heit bei Kant das Vertrauen auf die Verheiung des moralischen
Gesetzes (B 463) und ist also das Verhalten zu den Postulaten, die sich aus der
Tatsache der Freiheitsidee ergeben. Das Vertrauen, das dagegen Faust beschwrt, ist Vertrauen in die Affinitt des Geistes mit der Unermelichkeit der
Natur, also Vertrauen in ein Ideal der Natur, nicht in die Idee der Freiheit (die
fr Kant Faktum ist und keines Glaubens bedarf). Wenn Faust von dem durch

Hamacher: Faust, Geld

173

Das Schema der Metapher ist selber keine Metapher mehr, unterhlt keine natrliche und keine hnlichkeitsbeziehung zu dem
in ihr Dargestellten, ja, alle derartigen Beziehungen und somit das
in ihnen Dargestellte selbst werden durch dies Schema, das die
Form der Darstellung, der Produktion und der Konvention ist,
berhaupt erst mglich. In ihm sind sie, diesseits aller Naturwchsigkeit, gesetzt. Deshalb erscheinen smtliche Beziehungen, in denen sich der Reichtum darstellt, als konventionelle und dementsprechend allegorische Verhltnisse. Verba valent sicut nummi.
Aber es ist ein Unterschied unter dem Gelde. Es gibt goldne, Silberden Staatskredit verliehenen Reichtum als von Naturschtzen redet, so beweist er
damit, da er, mehr als Mephisto, von der neuen konomie selbst noch mystifiziert ist: der Wertstandard, den er in die Natur legt, ist in Wahrheit der knstliche,
der ,frei' gesetzte Schein, der Geldschein, der mit dem Kredit ausgegeben wird.
N u r der Narr wird am Ende das geschenkte Papiergeld noch in Lndereien und
damit in einen Naturalwert investieren, der obsolet geworden ist.
Von einem Fiskalisch-Erhabenen zu reden, empfiehlt sich aber nicht nur, weil
Goethe konomische und meta-sthetische Kategorien (die Allegorie, das Erhabene) miteinander verschrnkt, um Thema und Medium seiner Darstellung ineinander zu reflektieren; dieser Begriff wird hier auch vorgeschlagen, um daraufhinzuweisen, da die poetologisch-ethische Diskussion des 18. und 19. Jahrhunderts
u m den Begriff des Erhabenen sich in dem Ma intensiviert, in dem das traditionelle Wertsubstrat, das Gold, in der politischen konomie der europischen Staaten an Bedeutung einbt und in seiner Funktion als Wertstandard von teilweise
enormen und mit der realen Produktivitt schlecht balancierten Staatskrediten
abgelst wird. Die wirtschaftlichen Krisen des 18. Jahrhunderts sind im wesentlichen Krisen im Umgang mit der neuen Kreditgeldwhrung. Angefangen vom
konomischen Debakel, das in Frankreich 1716 mit der Banknoten- und Aktienausgabe durch John Law einsetzt, ber den englischen Staatsbankrott 1720, ber
das sterreichische Papiergeldexperiment 1759 bis zur Assignatenschwemme
whrend der franzsischen Revolutionsjahre ist die europische Wirtschaftspolitik von Katastrophen skandiert, die regelmig vom Miverhltnis zwischen
Kreditgeld und realer Produktion ausgelst werden. Die Destabilisierung, die die
neue Finanzpolitik an den natrlichen' Wertstandards vollzieht, schlgt in der
Sprach- und Kunsttheorie derselben Zeit als Destabilisierung der Referentialittsansprche der Zeichen durch. Die Reinterpretation des Erhabenen schreibt sich in
diesen Zusammenhang der Denaturalisierung aller tradierten Grundmae ein bei Goethe durch die Neubestimmung des Verhltnisses zwischen Geist und Phnomenalitt, bei Kant, radikaler, durch die Reduktion aller Gewiheiten auf
Freiheit. Einige Aspekte dieser Vernderungen in der Geld- und Sprachkonomie
- freilich weder solche, die mit der Kreditwirtschaft, noch solche, die mit dem
Status des Erhabenen zu tun haben - werden von Michel Foucault dargestellt in
Les Mots et les Choses" (Gallimard: Paris 1966), einige andere Aspekte in den
Arbeiten von Marc Shell, The Economy of Literature" (Johns Hopkins University Press: Baltimore 1978) und Money, Language and Thought" (University of
California Press: Berkeley 1982) - beide mit interessanten Beobachtungen zum
Faust" -, und in Brian Rotmans Signifying Nothing - The Semiotics of Zero"
(Macmillan Press: London 1987).

174

Abhandlungen

ne, kupfernde Mnzen und auch Papiergeld. In den erstem ist mehr
oder weniger Realitt, in dem letzten nur Konvention. So notiert
Goethe unter dem Titel Symbolik" und schreibt dem Papiergeld
jene Geltung durch Konvention zu, die traditionell mit der Allegorie in Verbindung gebracht wird.41 Wert und Wertproduktion knnen sich nicht als Gegenstnde der Erkenntnis oder des unmittelbaren Selbstgefhls darbieten - der Kaiser wei nichts von seiner
Unterschrift und kann sich nicht an sie erinnern -, sondern nur als
Gegenstnde eines durch andere vermittelten Vertrauens, des
Glaubens und also des Kredits erscheinen - und Konventionalitt
der Allegorie heit ja gerade dies: bereinkunft in einer blo angenommenen, geglaubten und im Glauben fundierten Bedeutungszuschreibung. So wie der Kaiser In der Wertquelle nicht sich selbst,
sondern nur das Idol der Konventionalitt des Werts erkennt, so
erkennt er seine Assignaten nur als von anderen anerkannte, als
von einer neuen Konvention akkreditierte Wertzeichen an: Und
meinen Leuten gilt's fr gutes Gold?/Dem Heer, dem Hofe gngfs
zu vollem Sold?/So sehr mich's wundert, mu ichfs gelten lassen.
(6083-85) Papiergeld ist Geld nicht einfach, weil die staatliche
Autoritt es als Substitut des Goldes dekretiert, sondern weil es
den Leuten auf Grund dieses Dekrets als ein solches Substitut^'//.
Erst der Glaube, den andere in das Versprechen des Kaisers setzen,
erst der Kredit, den sie dem Kredit gewhren, authentifiziert die
kaiserliche Signatur und erst diese Gegenzeichnung seiner Unterschrift kann ihn selbst bewegen, sie fr gutes Gold gelten zu lassen.
Mit seiner Anerkennung der Assignaten macht sich der Kaiser
zum Spiegelbild desjenigen Bildes, als das er sich im Glauben
seiner Leute findet - er macht sich damit buchstblich zum Objekt
der Spekulation einer Gesellschaft, die sich ihrerseits allein durch
den Mechanismus der Spiegelung und Wiederspiegelung des Geglaubten, durch Spekulation konstituiert. Das ist die Logik des
Kapitals in Goethes Szenen: da es nicht einfach dem Kredit entspringt, sondern dem Kredit, der dem Kredit gegeben wird, der
Spekulation des Kredits mit sich selbst. Kapital ist der sich selbst
heckende, der in seiner Spiegelung sich erzeugende, in seiner Spiegelung sich besttigende Kredit. Das Geld der Spekulation: eine
Wertrealitt, die sich aus der Idealitt, der immer spekularen und
immer gespenstischen Idealitt wechselseitiger Anerkennung
J.W. Goethe - Naturwissenschaftliche Schriften, Erster Teil (Gedenkausgabe der
Werke, Briefe und Gesprche; ed Ernst Beutler); Artemis: Zrich und Stuttgart
1964; p. 855.

Hamacher: Faust, Geld

175

gebiert, in der das Anerkannte kein Erkanntes, sondern ein Geglaubtes, Supponiertes, Hypothetisches ist, in dem sich das Reale
seiner Produktionsbedingungen verliert.
Das grenzenlose Vertrauen (6118), das den gesellschaftlichen
Verband, die Konventionen seiner sprachlichen und seiner finanziellen Verkehrsformen definiert, tendiert dazu, Sprache, Geld
und Gesellschaft in eine leere Phantasmagorie zu verflchtigen.
Zum idealen Teile [von Geschichte und Universum] gehrt der Kredit, zum realen Besitztum, physische Macht pp. - so heit es in den
Maximen und Reflexionen". Und Goethe hlt an dem in diesem
Satz reklamierten Realittsfundus auch noch des Kredits fest,
wenn er fortfahrt: Der Kredit ist eine durch reale Leistungen erzeugte Idee der Zuverlssigkeit*2 Wenn aber die einmal geffnete
Diskrepanz zwischen Idealitt und Realitt durch reale Leistungen
nicht mehr gedeckt werden kann - und das mu im selben Augenblick geschehen, in dem die Idee von der realen Leistung, der
Kredit vom realen Besitztum sich emanzipiert, im selben Augenblick mithin, in dem er eben Kredit wird -, dann wird die Realitt
zum Schuldner der Idee und die Idee, ursprnglich durch reale
Leistungen erzeugt, zehrt nun ihrerseits deren Realitt auf. Die
Idee ist das durch den ttigen Glauben, durch die Arbeit des Negativen an allen materiellen Wertsubstanzen produzierte und also
immer nur geglaubte, immer nur kreditierte Kapital. Das Reale
der Arbeit wird aber von der Idee, die von ihm produziert worden
ist, ihrerseits derealisiert - und im selben Zug wird die Idee der
Zuverlssigkeit, der Kredit selbst getilgt. Alles Ideelle, sobald
es vom Realen gefordert wird, zehrt endlich dieses und sich selbst
auf. So der Kredit (Papiergeld) das Silber und sich selbst45
BA 18, p. 618. Die beiden Reflexionen tragen die Nummern 946 und 947.
BA 18, p. 520 (Nummer 315). - Aus einer Bemerkung in den Noten und
Abhandlungen zu besserem Verstndnis des West-stlichen Divan" lt sich
entnehmen, da Goethe in bereinstimmung mit den meisten seiner Zeitgenossen im Kredit-, respektive Papiergeld eine Whrung sah, die sich vor allem durch
die Unverllichkeit ihres Wertes auszeichnete. Goethe schreibt dort unter dem
Titel Verwahrung": Wenn jemand Wort und Ausdruck als heilige Zeugnisse
betrachtet und sie nicht etwa, wie Scheidemnze und Papiergeld, nur zu schnellem, augenblicklichem Verkehr bringen, sondern im geistigen Handel und Wandel als wahres quivalent ausgetauscht wissen will, so kann man ihm nicht verbeln, da er aufmerksam macht, wie herkmmliche Ausdrcke, woran niemand
mehr Arges hat, doch einen schdlichen Einflu verben, Ansichten verdstern,
den Begriff entstellen und ganzen Fchern eine falsche Richtung geben. (BA 3, p.
231) Nicht nur werden hier alter Tradition gem Sprache und Geld unter dem
Zeichen der quivalenz analogisiert - verba valent sicut nummi -, Goethe be-

176

Abhandlungen

Vertrauen ist das Credo des Kapitals und ein Credo, das Kapital
produziert. Es ist, unter Umstnden, die nicht von ihm selbst
gemacht sind, die ursprngliche Akkumulation des Kapitals durch
Selbstkreditierung - und, wohlgemerkt, durch Selbstkreditierung
auch noch in der glubigen Arbeit, die sich an den Naturstoffen
und dem Realen der historischen gesellschaftlichen Beziehungen
bettigt, um sie in die Idee der Zuverlssigkeit zu transformieren:
in die Idee des Kapitals, in die Idee, in das Kapital aus glubiger
Arbeit und Kredit, in den Schein, der selber Wesen ist, in das
Gespenst-Gespinst (6199), als der der Kapital-Schein umgeht und
zirkuliert, bis er verschwindet. Als Akt des Glaubens, als Kreditierungsakt, der seine eigene Realitt produziert und zerstrt, als ein
actus fidei ist es zugleich das Autodafe der Kreditgesellschaft, von
dem ihre Konventionen und Allegorien, ihre Sprach-, Wert- und
Selbstsetzungen ebenso schrankenlos erzeugt wie verzehrt werden.
*

Produziert und gleichzeitig aufgezehrt, zur Erscheinung gebracht

und gleichzeitig verbrannt werden die Figuren des gesellschaftlichen Lebens, des Geistes, des Wesens und der Poesie : das ist der
Sinn der Verbindung zwischen der Signatur- und der Brandszene,
die der Schatzmeister in seinem Bericht an den Kaiser herstellt.
steht auch darauf, da herkmmliche Ausdrcke den gleichen ephemeren Wert
haben knnen wie das neue Papiergeld und da dieses Papiergeld, da es keinen
Anteil an der heiligen Ordnung der Naturquivalente hat, sondern seinen Wert
allein den tagespolitischen Konvenienzen verdankt, nicht fhig ist, den wahren
,Kurs' zu halten, in eine falsche Richtung fhrt und das System von Handel und
Wandel entstellt. (Heidegger zitiert diese Passage aus den Noten und Abhandlungen" am Ende seines Aufsatzes Zur Seinsfrage", ohne da er auf die anti-traditionalistischen Komplikationen oder auch nur auf die metaphysischen Prmissen der Rede vom wahren quivalent aufmerksam wrde. Cf. M. Heidegger
-Wegmarken", Klostermann: Frankfurt/M. 1967; p. 253.)
Der Gedanke der Deteriorierung smtlicher Lebens- und Wertverhltnisse
durch die technischen und konomischen Innovationen des 18. Jahrhunderts
wird in den Betrachtungen im Sinne der Wanderer" mit der berzeugung von
ihrer Unvermeidlichkeit verbunden: Sowenig nun die Dampfmaschinen zu
dmpfen sind, sowenig ist dies auch im Sittlichen mglich: die Lebhaftigkeit des
Handels, das Durchrauschen des Papiergeldes, das Anschwellen der Schulden, um
Schulden zu bezahlen, das alles sind die ungeheuren Elemente, auf die gegenwrtig ein junger Mann gesetzt ist (BA 11, p. 304) Papiergeld, so ephemer es sein
mag, hat dennoch eine Richtung: als Kreditgeld ist es eine Whrung, die die
Schulden, die es abtragen soll, maximiert und derart in der Aufzehrung seines
eigenen Wertes besteht.

Hamacher: Faust, Geld

177

Die Zusammengehrigkeit dieser beiden Szenen macht jede von

ihnen als Deutung der anderen lesbar: Die Signatur brennt und sie
verbrennt sich selbst und die von ihr erzeugten Werte; der Weltbrand universalisiert den Wertschein der Kreditpapiere und legt
ihn durch seine schrankenlose Proliferation in Asche. Die Wiederholung, in der sich zwei verschiedene Aspekte des selben Vorgangs
prsentieren - wie die Wiederholung von Lenker in Euphorion
und die Wiederholung der Phantasmagorie des Pan in der von
Helena und Paris -, folgt einem Schema, dem Goethe in seinen
Schriften zur Farbenlehre den Titel wiederholte Spiegelungen gegeben hat und dem verwandte uerungen fr die Kompositionstechnik seines spten Werks die allergrte Bedeutung beilegen.
Nachdem Goethe in einem kurzen Text ber entoptische Spiegelungen den psychologischen Mechanismus der Erinnerung unter
diesem optischen ,Symbor dargestellt hat, behauptet er seine allgemeine, sowohl physikalische wie anthropologische, historische
und politische Gltigkeit - und greift bei dieser Gelegenheit auf
die Metapher des ,Entzndens' zurck: Bedenkt man nun, da
wiederholte sittliche Spiegelungen das Vergangene nicht allein lebendig erhalten, sondern sogar zu einem hhern Leben emporsteigern, so wird man der entoptischen Erscheinungen gedenken, welche gleichfalls von Spiegel zu Spiegel nicht etwa verbleichen, sondern sich erst recht entznden, und man wird ein Symbol gewinnen
dessen, was in der Geschichte der Knste und Wissenschaften, der
Kirche, auch wohl der politischen Welt, sich mehrmals wiederholt
hat und noch tglich wiederholt 44 Wiederholte Spiegelung ist im
Zweiten Faust" das Kompositionsschema, in dem der Mechanismus der literarischen und konomischen Produktion sich darstellt. Spiegel hben, Spiegel drben/Doppelstellung auserlesen 45 das ist die Formel fr die Parallel- und Doppelszenen von narzitischem Brand und Assignatenemission, die ihre Bilder ineinanderspiegeln, sich gegenseitig kommentieren, erhellen und entznden.
In einem auf die kompositorischen Prinzipien des Zweiten
Faust" bezogenen Brief nimmt Goethe die optische Terminologie
der Wiederholten Spiegelungen" wieder auf und verwendet sie
[Link] - Wiederholte Spiegelungen", in: Naturwissenschaftliche Schriften**, Erster Teil (Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gesprche; ed. Ernst
Beutler); Artemis: Zrich und Stuttgart 1964; pp. 821-23.
BA 1, p. 553. Zu diesem sehr bedeutenden Gedicht cf. den Kommentar von
Dorothea Hlscher-Lohmeyer: Entoptische Farben, Gedicht zwischen Biographie und Experiment**, in: Etudes Germaniques 38/1 (Janvier-Mars 1983), pp.
56-72.

178

Abhandlungen

zur Charakterisierung seiner literarischen Technik : Da sich gar

manches unserer Erfahrungen nicht rund aussprechen und direkt
mitteilen lt, so habe ich seit langem das Mittel gewhlt, durch
einander gegenbergestellte und sich gleichsam ineinander abspiegelnde Gebilde den geheimeren Sinn dem Aufmerkenden zu offenbaren. 46 Weder dramatische Konfrontation, noch linear-narrative
Progression, sondern variierende Iteration ist das Prinzip dieser
Goetheschen Kompositionen, und im Fall der Spiegelung der
Brand- in der Signaturszene - oder der Signatur- in der Brandszene
- wird, und das ist selten, auf das Faktum dieser Wiederholung
unter dem Namen der Erinnerung im Text ausdrcklich hingewiesen -: was einmal im Bericht des Herolds, das zweite Mal im
Gedchtnisprotokoll des Schatzmeisters beschrieben wird, ist in
der Tat ein und dieselbe Szene. Makrostrukturelle Wiederholungen offenbaren sich dem Aufmerkenden weniger leicht, am sprdesten die des Ersten Teils des Faust" im Zweiten - aber auch sie
scheinen Goethe vorgeschwebt zu haben, wie er schon 1815 im
Gesprch mit Sulpiz Boisseree andeutet: der Erste Teil ist geschlossen mit Gretchens Tod; nun mu espar ricochet noch einmal anfangen 47. Wenn aber der Zweite Faust" die wiederholte Spiegelung
des Ersten ist, dann wre die kaiserliche Signatur unter die Assignate die Signatur Fausts unter seinen Vertrag par ricochet und
beider Doppelstellung eine anhaltende Reflexion ber den Status
der Unterschrift und ihrer Tilgung, des Versprechens und seines
Vergessens, der Autorisierung und ihrer Annullierung. Tatschlich
kann ja des Kaisers Es schien mirfast, als ob ich Pluto wre auch als
ironische intratextuelle Reminiszenz gelesen werden, denn Pluto
wird in der Mummenschanz von Faust dargestellt, und dementsprechend wrde die kaiserliche Unterschrift unter die Assignatenmatrix die entoptische Spiegelung von Fausts Unterschrift unter seinen Kontrakt mit Mephisto darstellen. Und da die Verse So
hrt und schaut das schicksalschwere Blatt,/Das alles Weh in Wohl
verwandelt hat. (6055-56) genau im Zentrum aller Verse des gesamten Faust"-Dramas stehen, so mag sich in diesem AssignatenBlatt" auch noch das ,Blatt' des ganzen Faust" entoptisch spiegeln und die Unterschriften, alle Unterschriften und Schriften,
von denen hier die Rede ist, wren die von einem , Goethe', der
sich in ihnen pan-narzitisch-plutonisch selbst bespiegelt, mit seiAn Karl Jakob Ludwig Iken in einem Brief vom 27.9.1827 (BA 8; p. 704).
BA 8; p. 682. Die uerung wird von Sulpiz Boisser6e auf den 3. August 1815
datiert.

Hamacher: Faust, Geld

179

nen Blttern' und seiner Schrift spekuliert, einen virtuell unendlichen sozio-kulturellen Reichtum erzeugt, ihn an sich und sich an
ihm entflammt: zum gesellschaftlich-konomischen Phnomen
macht und in Asche legt. Denn die textuellen Replikate und Reflektionen multiplizieren und zerstreuen wie die kaiserlichen
Tausendknstler" das Bild, das sich in ihnen entzndet, mit so
vielen Brechungen und Varianten, da kein Narzi, und hiee er
Goethe, sich darin wiedererkennen kann, ohne seine Gestalt darber einzuben.48 Faust" ist das spekulativ erzeugte, das, wie
alles andere aus Kredit gezogene, literarische Geld und , Goethe'
sein Gott: in der kreditkapitalistischen Konflagration, die er entfacht, einer numismatischen Theophanie des literarischen Selbst und des Literarischen selbst -, steht er selber in Flammen.
Das Gesetz, dem die dramatische Verdopplungstechnik folgt, ist
dasselbe Gesetz der Substitution - oder der Metapher -, dem die
Selbstbespiegelung des Kaisers, der Ersatz der Bodenschtze durch
die Assignaten und schlielich deren mechanische Reproduktion
unterstehen. Nur prsentiert sich hier die Substitution nicht als
identische Wiederkehr des Gleichen, sondern als Substitution und
Komplettierung des jeweils anderen durch das, was ihm fehlt:
durch seine Verkehrung und seine Negation. Die Wiederholung
zeigt das Reversbild des Wiederholten und die Wiederholung des
Bildes also dessen Auflsung. Dieser Proze, spekular wie er ist,
knnte dialektisch heien, wenn er auf die Ineinsbildung der Gegenstze statt auf die unaufhaltsame Proliferation von Spaltungen
und Paradoxien hinausliefe. In der Tat ist aber die Wiederholung,
die Goethe inszeniert, eine Macht des Wiedererkennens nur, indem sie eine des Vergessens ist, eine Macht der Affirmation nur,
solange sie mit ihrer kritischen Zersetzung einhergeht, eine Funktion der Mimesis blo, sofern sie eine der Auflsung des Bildes,
der Schrift und der Sprache ist. Die Reproduktion der Assignaten
mag in der Ausbreitung des Feuers ihr Gegenstck finden - doch
das Papiergeld salviert die Politkonomie des Reiches, whrend
In einer kleinen Arbeit von 1823, Julius Caesars Triumphzug, gemalt von
Mantegna" widmet Goethe einem kompositorischen Scherz besondere Aufmerksamkeit: es ist wegen der Stellung der Figuren auf Mantegnas Bild nicht zu
unterscheiden, ob das Wickelkind von der alten oder der jungen Frau getragen
wird. Da ein Glied zwei Figuren zugehren knne, diese Mglichkeit wird in der
Interpretation der Brand- als Signaturszene in die andere umgekehrt, da zwei
Darstellungen Varianten ein und derselben Szene sein, zwei Glieder einer einzigen Figur zugehren knnen - die Einheit4 dieser Figur wie ihrer Glieder tritt
also nur als erborgte und revozierbare hervor. (BA 20, pp. 324-25)

180

Abhandlungen

das Feuer zerstrt. Die kaiserliche Signatur mag ihr Komplement

an dem Aufflammen des Bartes haben - aber die Signatur institutionalisiert den Wert des Scheins, whrend der Brand Schein, Masken
und am Ende sich selber verzehrt. Der Maskenbrand mag, als Ekpyrosis verstanden, der Kreditkonomie korrespondieren, die den
Schein zum universellen Gesetz erhebt - aber die neue konomie
produziert Reichtum, whrend das Feuer nur Asche zu hinterlassen
droht. Das Gesetz der Inversion, das dem der Reflektion einbeschrieben ist, luft, kurzum, darauf hinaus, da Reichtum in seiner
Vernichtung, die Schrift in ihrer Tilgung und der Kredit in seiner
Konsumtion dargestellt wird -: die Bedeutung eines jeden Terms
verweist nicht nur auf einen von ihm abgespaltenen anderen, sondern auf einen, der die Negation jener Bedeutung, ihre Asemiose
betreibt. Das metaphorische Projekt der wiederholten Spiegelungen
luft mithin auf die Blockade der bertragung, auf die Entleerung
des Spiegelbilds, auf die Blendung der Metapher zur Allegorie und
weiterhin auf deren Selbstverbrennung hinaus. Und da die sprachlichen und konomischen Phnomene, die darin ihre Darstellung
finden, Produkte nicht der Natur, sondern der Sprache sind; da
insbesondere der Kredit, der das neue Handelssystem begrndet,
einem Akt des Glaubens, einem persuasiven Sprachakt geschuldet
ist, laufen die sprachlichen Setzungen, wie sie sich in der Brandszene replizieren, auf ihre Entsetzung hinaus.
Sprache setzt und Sprache entsetzt; und zwar entsetzt sie ihre
eigenen Setzungen. Im phnomenologischen Vokabular formuliert, das die Goetheschen Szenen leitet: Sprache macht erscheinen
und sie verbrennt; und zwar verbrennt sie ihre eigenen Erscheinungen. In ihrer Reflektion im Feuerspiegel lst sich die wertsetzende Sprache in den reinen Schematismus der Produktion des
Scheins auf und legt die Erscheinungen, legt sich selbst in Asche.
Aber genauer: sie legte sich selber in Asche, wrde nicht eine
weitere Funktion der Sprache intervenieren, die dem Proze der
absoluten Phnomenalisierung Einhalt gebietet, aus dem Bann der
Paradoxien der Erscheinung heraustritt, sie dissoziiert und erhlt.
Vom Maskenbrand bliebe nmlich nichts, nicht einmal eine Erinnerung, brig, wrde dieser Brand nicht von der Schrift limiert
und protokolliert. Plutus, von dessen Schatzkiste es ausgeht, kndigt das Feuer an und trifft Vorkehrungen zunchst nicht gegen es
selbst, sondern gegen sein Vergessen, indem er, noch bevor Pan an
die Feuerquelle treten kann, in einer Geste, die technisch eine
Parekbase darstellt, zum Herold sagt: Nun wird sich gleich ein
Greulichstes erugnen,/Hartnckig wird es Welt und Nachwelt

Hamacher: Faust, Geld

181

leugnen:/Du schreib es treulich in dein Protokoll (5917-19)49 Und

da die darauffolgende Beschreibung des Pan-Brandes tatschlich
seine Niederschrift ist, wird von Goethe, der mit Szenenanweisungen notisch sparsam verfhrt, dadurch angezeigt, da der Herold
den Stab anfassend, den Plutus in der Hand behlt seinen Bericht
abstattet. Mit dem selben Stab", einem Buchstab', setzt er dem
Feuer ein Ende, als die reiche Kaiserpracht in den Aschenhaufen
einer Nacht zusammenzustrzen droht: Schlage, heiVgen Stabs Gewalt (5972).50 Plutus unterbricht also die Mummenschanz, prognostiziert, als wre er ihr Autor, die weitere Handlung, diskreditiert ihre Protagonisten als verblendet - Hartnckig wird es Welt
und Nachwelt leugnen - und bietet als Apotrop gegen diese Verblendung und weiterhin gegen die Verbrennung die Schrift auf.51
49

50

51

Parekbase ist diese Rede des Plutus, obgleich sie weder ans Publikum gerichtet
ist, noch die Theater-Illusion des ganzen Dramas durchbricht. Aber Plutus
nimmt mit diesen Worten nicht mehr einfach an der dramatischen Aktion teil,
sondern kommentiert sie als einer, der Distanz zu ihr wahrt, von auen. Er zeigt
sie - und verhlt sich darin nicht unhnlich dem Akteur im nicht-aristotelischen
Drama Brechts, der seine Gesten, statt sie blo zu verwenden, selber zeigt.
Plutus* Rede stellt als Voraussage das, was folgt, gleichsam in Anfuhrungszeichen, und ihre Fortsetzung in den Versen 5970-86 weist den Brand nachtrglich
als bloen Schein eines Brandes aus. Dieser Bruch der diskursiven Kohrenz ist
eine der fr den dramatischen Stil des gesamten Faust" konstitutiven Techniken, die insbesondere das Verhltnis zwischen dem heroischen Ton Fausts und
dem sarkastischen des Mephisto definiert. Mephistos Part ist eine fortgesetzte
Parekbase. So kann ihn Helena tadeln: Du fllst/ Ganz aus der Rolle (9048-49).
Und wenn er selber Faust auffordert So fat Euch doch und fallt nicht aus der
Rolle! (6501), dann wird, nicht aus der Rolle zu fallen, zum Imperativ, eben nur
eine Rolle zu spielen, nicht aber mit ihr sich zu identifizieren.
Stab und Buchstabe werden auch an anderer Stelle in Goethes Werk miteinande:
assoziiert. Auf das Gedicht Offenbar Geheimnis", das wie Epirrhema" und sc
viele andere das Thema des Mystischen umspielt, antwortet im Divan" Der
Wink", in dem Goethe schreibt: da ein Wort nicht einfach gelte, / Das mte sich
von selbst verstehn./ Das Wort ist ein Fcher! Zwischen den Stben/ Blicken ein
Paar schne Augen hervor. (BA 3, p. 30) Nach dem Modell der Zugehrigkeit
,eines Gliedes zu zwei verschiedenen Figuren*, lt hier der Text die Stbe
zugleich die des metaphorischen Fchers, der frs Wort steht, und die Buchstaben sein, aus denen jedes geschriebene Wort zusammengesetzt ist.
Wenig frher mute der Heroldsstab des Plutus schon einmal dazu herhalten,
Schein von Wahrheit, den Maskenspa vom Volk zu scheiden, das ihn fr bare
Mnze nehmen will. In den an den Herold gerichteten Worten des Plutus wird
deutlich, da der Stab auch hier als Emblem eines apotropischen Schreibwerkzeugs dient: Ich tauch' ihn [den Stab] rasch in Sud und Glut. -/Nun, Masken, seid
auf eurer Hut!/ Wie's blitzt und platzt, in Funken sprht!/Der Stab, schon ist er
angeglht,/ Wer sich zu nah herangedrngt,/ Ist unbarmherzig gleich versengt(5741-5747)

182

Abhandlungen

Die Schrift interveniert als Halt: als Unterbrechung der Maskenparade und ihrer allegorischen Illusion, als Aufhaltung und Verzgerung des Blicks in den Feuerquell, als Eindmmung und Zurckhaltung des Brands und als Behalten der Erinnerung an ihn. Halt!
(5520) ist das erste Wort, mit dem Lenker, die Poesie, auf die
Bhne tritt. Das ,Erugnis* ist ,Erugnis' nur, weil sein katastrophischer Verlauf vom Halt der Schrift zurckgestemmt und abgebrochen wird. Die Parekbase tritt also als kritische Gewalt ins
Mittel, aber nicht, indem sie zwischen bloem Schein und Wesen
scheidet, sondern indem sie den Schein selber vor dem ihm wesentlichen Vergehn bewahrt. Die Schrift ist der Katechon der Erscheinungswelt. Sie vollzieht die Rettung der Phnomene, indem
sie diese vor ihrem Umschlag in reine Erscheinungen, in Feuer,
zurckhlt und dadurch fhig wird, sie als Phnomene zu exhibieren. Das heit aber, da sie, mchtiger als Erscheinung und
Schein, mchtiger auch als ihr reines Naturelement, das Feuer, aus
dem Bann der Phnomenalitt und ihrer Paradoxien heraustritt
als Gewalt der Distanzierung, der Ernchterung und der Lschung
der Phnomene. Lschend berall bekmpfet,/Ihr, die lindernden,
die feuchten, /Wandelt in ein Wetterleuchten/Solcher eitlen
Flamme Spiel! - (5981-84) - so gebietet Plutus den Wolken und
lt sie auf den Masken- und Palastbrand niederregnen.52 Was,
vom Schlag des Stabes ausgelst, so niederregnet, ist die Schrift,
nicht die Feuerschrift, die der verstellte Kaiser unter seine Assignate setzt, sondern eine, die das Feuer lscht und es auf seinen
prosaischen Schein reduziert. Die gesamte Brandszene und mithin
Diese Wolken sind nicht nur der Gegenstand von Goethes langjhrigen metereologischen Untersuchungen gewesen, ihnen hat er nicht nur eine Reihe von Gedichten gewidmet, die zu Howards Ehrengedchtnis" zum Beispiel, sie figurieren von Anfang bis Ende des Zweiten Faust" als einer der bedeutsamsten Topoi
des Transports, der Erhebung und Verwandlung, und besonders im Dritten Akt
als schner Schein - als die Gewnder der Helena, die sie bei ihrem Verschwinden in Fausts Armen zurcklt: Helenens Gewnde lsen sich in Wolken auf
umgeben Faust, heben ihn in die Hhe und ziehen mit ihm vorber. (9954-55) Als
Helenas Gewand ist die Wolke der Schein der Schnheit selbst. In ihr erscheinen
ihm die mythische Geliebte, ihre Mutter und deren Konkurrentin: von meiner
Wolke Tragewerk sagt er: Sie teilt sich wandelnd, wogenhaft, vernderlich./Doch
will sich 's modeln. - Ja! das Auge trgt mich nicht! -/Aufsonnbeglnzten Pfhlen
herrlich hingestreckt, / Zwar riesenhaft, ein gttergleiches Fraungebild, / Ich seh 's!
Junonen hnlich, Leda'n, Helenen,/ Wie majesttisch lieblich mir's im Auge
schwankt./ Ach! schon verrckt sich 's! Formlos breit und aufgetrmt/ Ruht es in
Osten, fernen Eisgebirgen gleich,/ Und spiegelt blendend flucht'ger Tage groen
Sinn. (10041-54)

Hamacher: Faust, Geld

183

ihr realistisches' Komplement, die Signaturszene, wird von der

Parekbase der Schrift erffnet und beschlossen, sie und das Feuer, das in ihr um sich greift, werden, buchstblich, eingeklammt,
suspendiert und fr Welt und Nachwelt in Schrift gefat. Das
Feuer - und mit ihm die entfesselte konomie von Credo und
Kredit, die konomie der Allegorie und des Erhabenen - entzndet sich und erscheint also blo in der Klammer der Schrift, die es
zurckhlt und lscht. Ohne den Halt, den die Schrift bietet und das Haiti, das sie gebietet - gbe es fr Welt und Nachwelt
kein Feuer, nicht seine Bedeutung, elementarisch-ideellen Reichtum, und keine Spiegelung seiner Erscheinung in der spekulativen Wertsetzung der neuen konomie. Von diesem Halt, dieser
Verhaltung dependiert mithin die gesamte Logik der Substitution, der Metapher, der wiederholten Spiegelung und des quivalententauschs; und von ihm dependiert die Logik der Setzung in
Konvention, Allegorie und Kredit wie ihrer Entsetzung in der
^erhabenen' berschreitung ihrer Grenzen. Sprache also setzt
und sie entsetzt ihre Setzungen, aber nur, sofern sie auerdem und darin ist sie Parekbase und Schrift - von allen Operationen
der Position oder Negation sich absetzt: sich distanziert und abrckt vom Raum der Setzungen, ihn ex-poniert und in seiner
Exposition ihn unterbricht. Sprache macht erscheinen und sie
verbrennt ihre Erscheinungen, aber nur, sofern sie zugleich von
ihrem subjektivistischen Phnomenalismus zurcktritt, seine
Evidenzen und Geltungsansprche aussetzen lt und sich noch
eines stabilen Verhltnisses zu dieser Suspendierung enthlt. Die
Geste dieser Sprache - und sie ist wesentlich nichts anderes als
Geste - ist mit einem vom spten Goethe geschtzten Wort Entsagung - die Ent-sagung des Gesagten in der Aussetzung, der
Exhibition und dem Abbruch des Sagens selbst. Nur weil Sprache
Absetzung und Aussetzung ist, erffnet sich in ihr der Schematismus der Setzungen und ihrer Tilgung; nur weil sie die trans-phnomenologische Epoche der Anschauung ist, kann sich in ihr eine
Erscheinung, des Wesens wie des Scheins, erugnen. Noch das
Autodafe der Allegorie absoluter Geltung im Glauben steht in
ihrer Klammer. Bevor sie thetisch und athetisch sein kann, ist
Sprache parenthetisch: Absetzung in allen Bedeutungsvaleurs,
die das Wort im Deutschen annehmen kann.
Aufgehalten: unterbrochen, abgesetzt und zurckgehalten ist
durch Plutus' Eingriff nicht allein die Pneuma- und Pyropoesie der
Brandszene, aufgehalten ist durch sie die ganze Poesie der Produktion des Reichtums, die in ihr ,wie in einem Spiegel' sich darstellt,

184

Abhandlungen

die Poesie des Staatskredits. Plutus, und in seiner Maske Faust,

bietet den Schatz des Scheins, den Lenker, Poet und Poesie, produziert hat, wohl dar, ffnet auch mit des Herolds Rute (5710) die
Schatzkiste, aber bettigt sich weiterhin nur als der Kanzlist der
Ereignisse, nicht als ihr Agent.53 Seine Sprache mnzt nicht, kreditiert nicht, produziert nicht, sondern bricht die Poesie der entfesselten Spekulation ab und erhlt ihren Kredit nur dadurch, da er
ihn wie einen Buchhaltungsfehler storniert. Nicht die Poesie, die
das Wesen zum Scheinen bringt und sich im Schein verschwendet,
ist seine Sache, sondern die prosaische Ernchterung und Suspendierung der trgerischen Erscheinung in der Schrift. Und diese
Schrift beteiligt sich, anders als die Signatur des Kaisers und anders als ihre Gegenzeichnung durch den Glauben, den die Gesellschaft in sie setzt, an der Metamorphose der Sprache in Geld nicht,
ohne sie zugleich als selbstzerstrerisches Theater zu exponieren:
die Parekbase der Schrift ist die ernchternde Ex-position der aus
ihr hervorgegangenen Phantasmagorien des Werts und einer Gesellschaft, die sich in ihnen reproduziert. War Fausts Signatur im
ersten Teil des Dramas noch der Effekt eines sich selbst bertrumpfenden Sprachaktivismus, dessen einzelne Setzungen geringgeschtzt werden konnten, weil sie sich in der Gewiheit des Strebens und der Kraft bewegten, so sind Plutus' Parekbasen und die
Schrift seines Herolds nicht mehr in Kategorien der Setzung, des
Akts oder der performativen Sprachhandlung zu fassen. Wir mssen [.. ./, was geschieht, getrost geschehen lassen (5915-16), sagt
Plutus zum Herold. Schrift und Parekbase lassen den Akt und den
Kontrakt der Kreditgesellschaft geschehen und knnen nicht anders, als ihn dort abbrechen zu lassen, wo dies Lassen selbst bedroht ist, sind also selber auf Akte nicht reduzibel. Sie sind nicht
performativ, sondern afformativ -: sie erffnen einen Handlungsspielraum, halten sich von ihm abgesetzt und suspendieren

Als den eines Kanzlisten des eigenen Innern hat Walter Benjamin den Sprachgestus des alten Goethe charakterisiert. Die Wahl des Konjunktivs in einem
seiner letzten Briefe verrt, so schreibt er, da das den Schreibenden beherrschende Geflihl von sich aus nicht den Weg zur Schrift, zum Ausdruck mehr
verlangt, da Goethe als Kanzlist des eigenen Innern esverlautbart. (Illuminationen", Frankfurt/M.: Suhrkamp 1961; p. 292.) Die Tendenz zum Inexpressiven,
zur Distanzierung von den eigenen Gefhlen, Stoffen und Verfahren tritt in der
hier besprochenen Szene des Faust" als ektheatralische Parekbase hervor: als
Rede der Absetzung von der Rede, als Rede des Schreibers, des Kopisten, der
nicht agiert, sondern ,ad acta' legt.

Hamacher: Faust, Geld

185

seine Geltung.54 Und suspendiert, wenn schon nicht gnzlich diskreditiert, ist durch sie genauer die Autoritt des imperialen Einsetzimgsaktes, der Signatur, des mit ihr erzeugten Geldes und die
gesamte Logik von Tausch, Tuschung, spekulativer Selbstverifikation und Kapitalisierung, die sich aus ihm entspinnt. Geld immer Geld des Glaubens und des Kredits, auf den eine Gesellschaft ihre Verkehrsformen und also sich selbst als Gesellschaft, als
das Geld ,Gesellschaff grndet -, Geld ist fortan eben dies: blo
geglaubter Wert, Papier und verbrennbar, und ist als Kreditgeld
sogar selber sein Brand; aber die Sprache der Aufhaltung und
Aussetzung setzt keinen bestndigeren Wert an die Stelle des instabilen und sich selber entsetzenden Wertes der Setzung, nicht Gold
an die Stelle von Papier, nicht die gediegene Konstatierung an die
Stelle der windigen Persuasion, sondern ffnet und limitiert nur
den Spielraum, in dem verschiedene Setzungsfunktionen sich entfalten, miteinander assoziieren und sich aufheben knnen. Das
Papiergespenst der Gulden (6198), auch wenn es als Gespenst-Gespinst (6199) das soziale Gewebe der Kreditgesellschaft knpft, ist
verscheuchbar, denn die Prinzipien seines Werts, Produktion,
Substitution und Kredit, sind nicht die einzigen, die im Bereich
der Sprache wirksam sind, und sind in der Tat smtlich einer
sprachlichen und gesellschaftlichen Funktion - oder Dysfunktion
- ausgesetzt, die fhig ist, sie zu lschen: einer Sprache, die nicht
setzt, nicht produziert, nicht substituiert und keinen Kredit gibt;
einer Sprache, die den schnen Schein des Geldes und den Handel
und Wandel der spekulierenden Gesellschaft, die in ihm sich selbst
erzeugt und erkennt, unterbricht; und einer Sprache, die die Produktionen der poeto-politischen konomie genauso wie den Glauben, der sie trgt, aussetzen lt.
Die Logik der poetischen Gabe und ihrer Verausgabung, die
Logik der Setzung und ihrer immediaten Nichtigsetzung, der Produktion durch Arbeit, Kredit und Signatur und ihrer Distribution
und Dilapidation in Assignaten - die Logik der spekulativen
Selbsterzeugung und Selbstverbrennung, der generatio spontanea
und des spodologischen Ruins -, das ist die transzendentale Logik
des Kapitals, der Wertidee, die Logik der Kapitalisierung, der
54

Den Begriff des Afformativen habe ich in einer Diskussion der Sprach- und
Politiktheorie Walter Benjamins entwickelt in AfTormativ, Streik"; in: Was
heit darstellen?", ed. Christiaan Hart-Nibbrig, Frankfurt/Suhrkamp 1994 (zuerst englisch als Affbrmative, Strike" in: Cardozo Law Review, vol. 13, 4
(1991), pp. 1133-58; und in: The Philosophy of Walter Benjamin", ed. Andrew
Benjamin, London: Routledge 1993).

Ig6

Abhandlungen

Idealisierung, Transzendentalisierang und Logifizierang selbst,

wie sie zur Zeit, da Goethe diese Szenen des Faust II" schrieb, in
den Systemen der spekulativen Philosophie ausgearbeitet war. Ihr
lt sich nichts entgegensetzen, das nicht in dieser Logik der Setzung selber schon programmiert und neutralisiert wre: kein
Wahrheitsstandard, der mchtiger wre als jener Glaube, welcher
seine Legitimitt und damit den Wahrheitswert seiner Gegenstnde selbst erzeugt, keiner, der autonomer wre als der Kredit,
der den geglaubten Reichtum in Besitz verwandelt, und als der
Sprachakt, der sich in seiner Performation selber verifiziert, veriformiert. Die Parekbase des Plutus, die Parenthese seiner Schrift
setzt der Logik des Kapitals und der Kreditpoetik seiner Sprache
keine andere, noch viel weniger ihre andere entgegen, sondern
demarkiert - erffnet und schliet - den Raum, in dem sie sich
abspielen kann. Die Sprache dieser Parenthese ist nicht mehr die
transzendentale des reinen Schemas der Setzung, der Produktion
und ihrer Tilgung, sie ist attranszendental - am Rand der transzendentalen Logik des Kapitals, sie ermglichend, sogar erffnend,
und zugleich atranszendental, eine Sprache nicht mehr der unverrckbaren Produktionsformen der Wertidee, nicht mehr der spekulativen Selbstsetzung des Kapitals, sondern seiner Aussetzung.
In dieser attranszendentalen Sprache, der afformativen, wird die
Kreditsthetik der Setzung ebenso an ihr Ende gebracht wie die
Logik der Gesellschaft, die sich nach deren Form in spekularer
Anerkennung organisiert. Goethes Afformativ bricht mit dem
Kredit, dem Glauben und Glaubenmachen, mit der Sprache der
Persuasion und Suipersuasion, des Werts und der Bedeutung - und
bricht nicht minder mit der ihrer Selbstzerstrung, ihrem endogenen Nihilismus, der die Kapitalform und alles von ihr Berhrte als
rein auf sich selbst sich beziehendes und an ihm selbst vergehendes
Prinzip aufzehrt. Sein Afformativ - und nichts in seinem Text, das
nicht von ihm affiziert wre - legt den spekulativen Aktivismus
der Kapitalerzeugung wie den transzendentalen Formalismus seiner Reproduktion zu den Akten: zu den Akten einer Gesellschaft,
die schon begonnen hat, in anderen Formen und in anderem als
Formen, in anderen Operationen und anderem als Operationen
sich zu bewegen und etwas anderes als Gesellschaft, als das Kapital
Gesellschaft zu sein. Sie wendet sich, aussetzend, sich absetzend
von der Pyrontologie des Kapitals, in der noch das Feuer, das Sein
verbrennt, einem anderen Sein oder anderem als Sein zu.
Die Radikalitt des Bruchs, dem sich Goethes Text berlt,
wird freilich nicht darber hinwegtuschen, da er nicht radikal

Hamacher: Faust, Geld

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genug sein kann: auch er ist noch ein Teil, der letzte, der Mummenschanz, auch er wird noch aufgefhrt von Allegorien, und wenn
das Feuer, auch es ein allegorisches, ein Flammengaukelspiel
(5987), gelscht wird, dann ebensosehr um den Glauben an es zu
ernchtern, wie um die Etablierung der Kreditkonomie zu retten.
Die Axiologie sprachlicher Setzungen wird durch die Intervention
der afformativen Sprache ebenso erschttert wie die Kreditsthetik einer Kunst, die im Begriff ist, den gesamten Bereich des gesellschaftlichen Handelns zu bermchtigen; aber beide werden nicht
nur au&ehalten, eingeklammert und in ihrer Geltung suspendiert,
sie werden auch, wenngleich verndert, konservativ, er halten. Der
Schritt, mit dem sich der Zweite Faust" entschiedener als mit
dieser Parekbase des Plutus von den Illusionen des Halts, der
Stillstellung, der Vorstellbarkeit absetzt, ist der zu den Mttern, Ins
Unbetretene,/Nicht zu Betretende (6223-24). Er geschieht nicht auf
der Bhne.