Die

Natur wiedergbe
in der

lteren griechischen Kunst

Emanuel Lwy

ROM
VERLAG VON LOESCHER & CQ
(BRETSCHNEIDER & REGENBERG)

I900

Aller Stil in der darstellenden, das ist Formen der Wirklichkeit

nachbildenden Kunst bedeutet auf Seite der Letzteren eine Umnderung

der von der Wirklichkeit gebotenen Erscheinungen oder doch mindestens eine Auswahl unter denselben. Insoweit also die Kunstgeschichte die knstlerische Form als solche zum Gegenstande hat, ist es

ihre Aufgabe, jeweilig ber deren Verhltnis zur Natur sich Rechenschaft zu geben. Bei einer Betrachtung der antiken Kunst auf diesen
Gesichtspunct, wie ich sie in Collegien wiederholt zusammenhngend
versucht und vielleicht in nicht ferner Frist der ffentlichkeit werde
vorlegen knnen, Hess sich die Forderung kaum abweisen, ber die
tatschlichen Erscheinungen hinaus zu deren innerer Begrndung vorzudringen. Das ist es, was, im Hinblick auf die grundlegenden Eigenschaften, die gegenwrtige Schrift fr die archaische und damit in-

direct auch fr die sptere Kunst der Griechen vorweg zu geben

beabsichtigt. Die Erklrung selbst beansprucht nicht, in ihrem Ausgangspunct neu zu sein. Und auch dass eine einheitliche Anwendung
derselben auf die gesamten Erscheinungen des Archaismus bisher meines

Wissens nirgends unternommen ist, wrde mir zur Rechtfertigung

dieser Verffentlichung noch nicht gengen. Doch wnschte ich zugleich fr eine grundstzliche Auffassung einzutreten, deren folgerichtige Anerkennung ich in der Beurteilung der Anfnge der Kunst und
des geschichtlichen Verhltnisses der Kunst zur Natur vielfach vermisse.

In einigen Beziehungen ist die vorliegende Schrift Weiterfhrung eines vor Jahren verffentlichten Vortrags: Lysipp und

seine Stellung in der griechischen Plastik. ' Wie diese Studie mit
Julius Laxge's spter erschienener Abhandlung: Billedkunstens Fremstilling af Menneskeskikkelsen 2 in einem leitenden Gesichtspunct sich
begegnet, so war mehr als Eines von dem, was nachstehend unter

Berufung auf Lange angefhrt ist, gleichfalls auch schon von mir
selbst gewonnen. ? Im brigen habe ich, den nchsten Absichten
dieser Schrift gemss, die Citate, namentlich abweichender Ansichten
mglichst eingeschrnkt und mich nur im Nachweis von Abbildungen,4

wie zum Teil in deren Beigabe, von der Rcksicht auch auf nichtarchologische Leser leiten lassen.
1 Hamburg 1891. Vergl. Mitteilungen des sterreichischen Museums fr Kunst

und Industrie XIX 18S4 S. 257 f.

1 Abhandlungen der Akademie zu Kopenhagen 1892. Ein zweiter Teil
ebenda 189S.

3 Den vollen Gedankeninhalt von Lange's Abhandlungen erschloss mir erst

nach Abfassung der vorliegenden Schrift (Juli 1899) die deutsche bersetzung:
Darstellung des Menschen in der lteren griechischen Kunst (Strassburg 1899),
nach der ich citiere.
4 Mehrfach bleibt freilich Ergnzung durch Abguss oder Original erwnscht,
so namentlich beim Relief. Fr das Allgemeine der Zeichnung erschienen Einzelbelege berflssig. Ein Verzeichnis der Abkrzungen in den Citaten s. am Schlsse.

i.

Zeichnung.

Auch dem Laien fallen an altgriechischen Zeichnungen eine Reihe

von Eigentmlichkeiten auf, die sich in folgende Stze zusammenfassen lassen.

i) Bildung und Bewegung der Figuren und ihrer Teile sind auf
wenige typische Formen beschrnkt.
2) Die einzelnen Formen sind stilisiert, d. h. zu regelmssigen
oder Reselrnssmkeit anstrebenden linearen Gebilden schematisiert.

3) Die Darstellung der Form geht vom Umriss aus, sei es dass

dieser sich als selbstndiger linearer Contour behauptet oder mit

der in gleicher Farbe ausgefllten Innenflche zu einer Silhouette
zusammenfliesst.

4) Wo Farben vorhanden, sind dieselben einheitlich, ohne Bercksichtigung der durch Licht und Schatten hervorgerufenen Abtnung.
5) Die Figuren bieten sich im Allgemeinen in jedem ihrer Teile in
der, um es zunchst so zu nennen, breitesten Ansicht dem Beschauer dar.

6) Die eine Composition bildenden Figuren rollen sich, von wenigen bestimmt zu umgrenzenden Ausnahmen abgesehen, mit Vermeidung von Deckung oder berschneidung ihrer hauptschlichen Teile
1 Die erhaltenen ltesten Malereien auf Stein wie die sorgfltiger ausgefhrten auf Ton (Tafeln, Sarkophage und selbst Vasen) geben Belege fr selbstndigen Contour neben andersfarbiger Innenfllung. Dass von den dunkelfarbigen

Silhouetten der keramischen Malerei nicht auf die grosse Malerei geschlossen

werden darf, ist mehrfach (Furtwngler BphW 1894 Sp. 112; Pottier R. Et.
gr. XI 1898 S. 378 ff.) ausgesprochen worden. Doch enthlt auch die keramische Malerei selbst noch zahlreiche Indicien (Vieles bei Studniczka Jb. II 1887
S. 150) fr ein obige Definition rechtfertigendes ursprngliches Ausgehen vom
Contour.

4
auf der Bildflche ab, wodurch das Hintereinander der Wirklichkeit
in ein Nebeneinander der Darstellung aufgelst wird.
7) Von der Wiedergabe des Raumes, in dem der Vorgang sich
abspielt, wird in mehr oder weniger weitgehender Weise abgesehen.
Diesen Eigenschaften bleibt die griechische Zeichnung von den
ltesten Zeiten, von denen ab war eine gesichert zusammenhngende

Kunstentwicklung auf griechischem Boden verfolgen knnen, bis

etwa zur Mitte des sechsten Jahrhunderts vor Chr. trotz gradueller
Verschiedenheiten im Wesentlichen treu. Und zwar ist es nicht das
vereinzelte Vorkommen der einen oder anderen, was den archaischen
Stil charakterisiert, sondern deren stete und enge Verknpfung. Allen
diesen Eigenschaften ist ein Princip der Unabhngigkeit gegenber
der wirklichen Erscheinung gemein, das nicht selten bis zu offenem
Widerspruch geht.

Die gegebene Charakteristik ist nicht auf den griechischen Archaismus beschrnkt. Dass die unter 3,4, 5 aufgezhlten Eigenschaften

jedweder primitiven Kunst in Altertum und Gegenwart zukommen,

hat namentlich Julius Lange ' hervorgehoben. Und dass auch die
anderen, 2 nur etwa mit gewissen Einschrnkungen fr 7, 3 zum Min-

desten bei der Zeichenkunst der alten Culturvlker gyptens und

Vorderasiens gleichfalls zutreffen, bedarf keiner Erinnerung.
Wie kmmt die Kunst zu dieser Darstellungsweise ?
Die Allgemeinheit oder doch weite Verbreitung derselben, ohne
dass an gegenseitige Entlehnung gedacht werden kann, macht von
vorne herein jede Erklrung unwahrscheinlich, bei welcher irgendwie

berlegung oder Absicht mitspielt. Das gilt vor Allem von der gelufigen Bezeichnung der angefhrten Eigentmlichkeiten als Conven-

tionen; aber nicht minder von deren Zurckfhrung auf eine wie
immer motivierte Scheu vor der optischen Illusion/ welche die Kunst
bewusst davon zurckgehalten htte, die perspectivischen Verkleine1 Lange S. xxi ff.
2 Der streng tektonische Charakter der im engeren Sinn griechischen Kunst
(ber die mykenische Periode s. S. 15 f.) lsst das Nebeneinander der Figuren (6)
meist nur im seitlichen Sinne zu. Doch kennt z. B. der Dipylonstil auch das (in
gypten hufige) bereinander.
3 Das landschaftliche Element ist ausgedehnter in der gyptischen und namentlich der assyrischen Kunst bercksichtigt. Vgl. Lange S. 94 und S. 8, 1.

4 Perrot I S. 742; Lange S. xxii.

rungen und Verkrzungen so wiederzugeben, wie man sie tatschlich

sah, vielmehr unter den wirklichen Erscheinungen die leichtest dar-

stellbaren und deutlichsten auswhlen und eventuell durch Hinzufgung der in ihnen nicht sichtbaren Teile des Gegenstandes vervollstndigen Hess. ' Mit dem Bestreben nach Vollstndigkeit und
Deutlichkeit schlechthin vertrgt sich brigens auch die Gleichmtigkeit gegen die Localbezeichnung nicht. Das Moment der berlegung fllt wol bei jenen Erklrungen fort, welche das Typische und
Stilisierende der archaischen Kunst sei es von der Vereinfachung der
Formen durch hufig wiederholte Darstellung,1 sei es von Zwang
oder Gunst technischer Bedingungen 3 herleiten. Aber erstere rnuss
logischer Weise berall dort, wo Stilisierung vorhanden, eine vorher
bestehende realistische Art der Darstellung voraussetzen und trgt der

nicht seltenen Vereinigung strengster Stilisierung mit sorgfltigster

Ausfhrung keine Rechnung. Und alle beide betreffen nur einzelne
Phnomene, nicht aber den ganzen den Archaismus ausmachenden
Complex von Tatsachen.
Fr die unter i, 2 aufgefhrte Gruppe von Erscheinungen hat
mehrfach eine andere Erklrung Platz gegriffen.4 Dieselbe beruht auf
der immer voller anerkannten Rolle, welche in Schaffen und Aufnahme der Kunst dem Gedchtnisse zukmmt.5 Als Niederschlag der
von zahlreichen Exemplaren desselben Gegenstandes empfangenen Ge-

sichtseindrcke bleibt in unserem Geiste ein Erinnerungsbild haften,

welches nichts Anderes ist als die platonische Idee des Gegenstandes,
also ein typisches Bild, gereinigt von allem Individuellen und Zuflligen.
Graphisch ausgedrckt ergibt diess eine Auffassung der Linien und Fl1 Pi:rrot S. 744.

2 Vgl. Conze ber den Ursprung der bildenden Kunst, Ak. Berl. 1897
S. 105 f.; Collier Primer C. 2. Auch die von Perrot S. 765 f. der Bilderschrift
vindicierte Einwirkung gehrt hieher. Xur hingewiesen kann hier auf die Bedeutung werden, welche dieser Gesichtspunct in den neueren Theorien ber die Her-

kunft des Ornaments (fr einschlgige Litteraturnachweise bin ich Herrn Prof.
G. A. Colini verpflichtet) gewonnen hat.
3 Vgl. Riegl Stilfr. S. 30 (der allerdings auch hiebei bewusstes Vorgehen
annimmt); Conze S. 98 ff.; Balfour Decor. Art S. 88; Haddon Evol. S. 75 ff.
* Zuerst meines Wissens ausgesprochen von E. Brcke Die Darstellung der
Bewegung durch die bildenden Knste, Deutsche Rundschau XXVI 1881 S. 4; f.
s Vgl. Fechner Vorschule d. sthetik I S. 86 ff.; Exner Phvsiol. d. Fliegens S. 15 ff.

chen, welche dieselben einfachen geometrischen Formen mglichst

anzunhern sucht: das Stilisieren. Gesteigert und befestigt kann dieser
Ausdruck allerdings durch die vorerwhnten Umstnde des stereotypen
Wiederholens und der technischen Bedingungen werden, wie andrerseits dem Stilisieren der Kunst vielfach schon das Stilisieren der wirklichen Vorbilder in Haar-, Bart-, Gewandtracht, knstlich zurechtgelegtem

Aussehen von Tier- und Pflanzenformen u. s. w. entgegenkmmt.

Auch tektonische und decorative Anforderungen knnen in diesem
Sinne einwirken. Doch sind diess alles secundre Factoren, die,
zusammen mit der Verschiedenheit der erinnerungschaffenden Eindrcke z. B. nach Race, Tracht, Lebensgewohnheiten, sowie mit der
je nach individueller und ethnischer Anlage unendlich verschiedenen
Intensitt und Qualitt der Formerfassung, das Wie eines bestimmten

Stiles bedingen, deren keiner aber fr das Zustandekommen der

Erscheinung an sich unerlsslich ist.

Das Erinnerungsbild, wie wir es gekennzeichnet, ist aber nur

ein, allerdings gewichtiges Glied eines psychologischen Zusammenhanges, der eine viel weiter gehende Anwendung auf die Erscheinungen der Kunst zulsst. Ein kurzes Eingehen auf denselben wird
gestattet sein. '
Nicht alle Bilder der Gegenstnde, auch oft gesehener, kommen
fr die Erinnerung gleich in Betracht. Vielmehr nimmt dieselbe eine

Auslese vor. Wir haben zahllose Male ein Blatt, Rad, Ohr, Auge,
eine ausgestreckte Hand u. s. w. in den verschiedensten Ansichten
gesehen, aber von all diesen Bildern findet sich, so oft wir naiv ein
Blatt u. s. w. uns vorstellen, in unserem Geiste nur eines ein, und
zwar bei den genannten Gegenstnden jenes, in welchem dieselben
uns ihre breiteste Ansicht zeigen. Nicht in letzterem Umstnde frei-

lich liegt das Entscheidende: den Mond z. B. stellen wir uns, wo

wir nicht gerade an den Vollmond denken, als Sichel und nicht als
Scheibe vor. Sondern jene vom Gedchtnis bevorzugte Ansicht ist
die, welche die Form in ihrer von anderen Formen unterschiedenen
Eigenart am sichersten erfassbar, demnach wesentlich auch in mg-

lichster Sichtbarkeit und Vollstndigkeit der sie bildenden Teile

bietet, und diess trifft allerdings fast immer mit ihrer grssten Aus1 Was an vorausgesetzter Behandlung dieses Gegenstandes die psychologische

Litteratur enthlt, entzog sich meiner, freilich begrenzten, Kenntnisnahme.

dehnung zusammen. So kmmt es, dass das Bild eines Vierfsslers,

eines Fisches, einer Rosenknospe spontan stets von der Seite, das einer
Fliege, Eidechse, einer geffneten Rose von oben gesehen vor unserem

geistigen Auge steht. Jede andere Ansicht bedrfte, wenn berhaupt

in der Erinnerung reproducierbar, doch einer absichtlichen, bewussten

Einstellung ins Gedchtnis. Wo mehrere Ansichten in gleichem

Masse den bezeichneten Anforderungen gengen, wie bei gewissen
Tierkpfen die Seiten- und die Vorderansicht, respective Daraufsicht,
da kann es entsprechend auch mehrere Formen-des spontanen Erinnerungsbildes geben ; an der Tatsache der Auslese ndert das nichts.

Suchen wir nun ein beliebiges Gedchtnisbild deutlich in uns

hervorzurufen, so sehen wir dasselbe isoliert, von Leere umgeben.
Einer ganz embryonalen, der Intensitt aus irgend welchem Grunde
entbehrenden Vorstellung kann das Bild des Gegenstandes auch nur
in einer einzigen Dimension, als blosser Richtungseindruck im Sinne
seiner grssten oder charakteristischesten Ausdehnung erscheinen.
Je grsser das Bedrfnis nach Deutlichkeit, um so vollstndiger will
das Bild umschrieben, um so krftiger von dem abstracten Hintergrund
abgehoben sein. Doch bietet die abgehobene Flche in sich der Vor-

Stellung keinen Halt; nur an der die Form erst bestimmenden Abgrenzung gegen die Leere vermag das Bewusstsein die Form zu
erfassen, auf sie zielt es denn zu allererst.

Die ungebte Erinnerung ist aber eine sehr beschrnkte. Sie

umfasst im Grunde nur die einfachsten Formen. Die meisten, mehr
oder minder zusammengesetzten Gegenstnde lassen nur ein unklares

Bild ihrer Gesamterscheinung zurck. Es deutlicher zu machen, hat

die Vorstellung ein Mittel: sie bringt sich die Teile einzeln zu Bewusstsein, baut das in seiner Gesamterscheinung unklare Bild aus
seinen ihr gelufigen Elementen auf. Aber dabei verfhrt sie anders

als die physische Wirklichkeit. Diese verbindet und verflicht die

Teile nach den dem Gegenstande eigenen organischen Bildungsprincipien, ohne Rcksicht darauf, wie sie von einem bestimmten
Puncte aus einem Auge sich darbten. Das Princip, nach dem sich
die inneren Bilder aufbauen, ist. gemss ihrer Aufeinanderfolge im
Bewusstsein, die Aneinanderreihung der Elemente, d. i. der oben
geschilderten spontanen Erinnerungsbilder. So lst die Vorstellung
den organischen Zusammenhang der Natur in ein Nacheinander selb-

8
stndiger, vollgesehener Teilbilder auf, wobei ber die Innigkeit der
Verbindung, ber Aufnahme oder Weglassung der Teile .lediglich
die Strke der Association in der Vorstellung entscheidet: organisch
wesentliche, fr das Bewusstsein aber gleichgiltige Teile bleiben weg,
dagegen verlangt die Vorstellung alles vom klaren Bewusstsein der
Form Unzertrennliche in ihrem Bilde zu sehen, widersprche seine
Vereinigung auch jedem wirklichen Anblick.
Das hier von einzelnen Gegenstnden Gesagte gilt ebenso von
den Bildern ganzer Vorgnge und Handlungen. Und gleichfalls nur
eine Anwendung desselben Princips liegt im Verhalten des geistigen

Bildes zum rtlichen Milieu vor. In der Wirklichkeit fliessen der

Gegenstand und sein Hintergrund zu einem Bilde zusammen; einer
nicht auf knstlerisches Beobachten geschulten Vorstellung kommen

sie nur getrennt zum Bewusstsein. In der Regel freilich werden

die Aufmerksamkeit und demgemss die Erinnerung, und diess um
so mehr, je kindlicher die recipierende Vorstellung ist,' von den die
Handlung tragenden belebten Elementen absorbiert und hinterlsst

der locale Hintergrund als solcher keinen Eindruck. Und greift

einmal ein rtliches Element mit ttig in die Handlung ein, so stellt
es sich in dem sich abrollenden geistigen Bilde ein wie jedes andere
Element: einzeln, von seinem rtlichen Zusammenhange getrennt,
an dem durch den Aufbau des geistigen und nicht des physischen
Bildes vorgeschriebenen Platze.

Und nach demselben Princip kann endlich die Vorstellung,

wofern sie nur ber die Elemente verfgt, auch solche Bilder construieren, die nie wirklich gesehen oder, wenn gesehen, nicht vermgend waren, ein deutliches Gedchtnisbild zu erzeugen. Zu letzteren
gehren die meisten Momente von Bewegungen. Dass bei diesen

die Vorstellung nur die Augenblicke relativer Ruhe erfasst, 2 reiht

sich der oben besprochenen Selection an. Aber selbst die so empfangenen Wahrnehmungen reichen vielfach fr ein genaues Bild nicht
1 Allerdings spielt hier auch individuelle und ethnische Anlage mit. An
den gesteigerten Landschaftssinn der gypter und namentlich der Assyrer gegenber den Griechen (Wilkixson Manners and Customs of the ancient Egyptians I2

S. 365 ff. 375 ff.; Khler AMitt. VIII 1883 S. 4 f.) sei nur im Hinblick auf das
S. 4, 3 Bemerkte erinnert.
2 Brcke Deutsche Rundschau XXVI 1881 S. 45. 47.

aus, bestehen meist nur in allgemeinen Richtungseindrcken als Beugung, Knickung, Wellenbewegung u. s. w. Diesen Eindrcken strebt

die Vorstellung nach, indem sie die Elemente, immer in deren gewohnter gedankenbildlicher Erscheinung, in jene Anordnung zu bringen

sucht, wie sie der aufgefangene Moment der Bewegung zu bieten

schien. Wie weit sie auch hiebei sich von der Wirklichkeit entfernt,
wissen wir, dank der Momentphotographie, heute alle.
Die geschilderten Vorgnge beherschen unsere bildliche Vorstel-

lung, je ursprnglicher dieselbe ist, um so uneingeschrnkter. Ihre

graphische usserung knnen wir tglich bei zeichnerisch naiven
Individuen, nicht bloss Kindern und Wilden, beobachten. Deren
Zeichnungen copieren nicht einen gegebenen Anblick der Wirklichkeit. ' Vor den Gegenstand selbst gestellt, wrden diese naiven
Zeichner unmittelbarer Wiedergabe meist gar nicht fhig sein.2
Neben den Bildern, welche die Wirklichkeit dem physischen Auge
darbietet, steht eben eine andere Welt nur in unserem Geiste lebender,

respective sich aufbauender, von der Wirklichkeit wol angeregter,

aber doch wesentlich umgewandelter Bilder. Diese, und nur diese
Bilder sucht, mit der unbewussten Gesetzmssigkeit einer psychischen

Function, jede auf Darstellung gerichtete 3 primitive Zeichenkunst

wiederzugeben. So auch die griechische.
Freilich, vollkommene Spiegelbilder jener psychischen Vorgnge
werden wir auch in den ltesten der auf uns gelangten archaischen
Zeichnuneren nicht mehr suchen drfen. Selbst in denen der Kinder

betreten wir sie kaum je rein. Ich sehe dabei ab von dem Ungehorsam der ungebten Werkzeuge.

Aber die blosse bersetzung

1 Vgl. Hildebrand Probl. d. Form S. 91; Conze S. 104.

2 Vgl. Conze S. 104. Der anscheinend gegenteilige Bericht v. d. Steinen
Zentr.-Brasil. S. 251 besttigt diess erst recht.
3 Von den nicht figrlich ornamentalen Formen sieht unser Zusammenhang

ab. Nur insoweit dieselben gemss den S. 5, 2 angedeuteten, hier nicht principiell zu errternden Aufstellungen auf darstellende Bilder zurckgehen, wren
die Letzteren hier zu bercksichtigen. Soviel ich sehe, entsprechen die in Betracht kommenden Bilder durchaus den eingangs aufgefhrten Grundstzen, welche
auch umgekehrt die aus rein ornamentalen hervorgegangenen zoomorphen Formen

(Beispiele bei S. Reinach La sculpture en Europe avant les influences grecoromaines, Anthr. V-VII 1894-96) beherschen. Gleiches darf ich von den von mir
eingesehenen Bilderschriften behaupten.

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des Gedankenbildes in graphische Form trgt einen revolutionren

Keim in sich.
Wir gedachten der Freiheit des geistigen Bildes im Weglassen
selbst organisch unentbehrlicher Teile;' wie oft erschpft sich nicht z. B.

in Kinderzeichnungen der bildliche Begriff eines Menschen in Kopf

und Beinen. 2 Auf den Mangel irgendwie aufmerksam geworden,
wird der Zeichner auch bei geflissentlicher Anrufung seines inneren
Bildervorrates doch nicht immer die gewnschte Ergnzung finden.
hnlich kann Unklarheit in Verbindung und Localisierung der Teile
(man denke an die aus den Hften wachsenden Arme der Kinderbilder,3 den auf die Stirn verpflanzten Schnurrbart der Europer in
Zeichnungen brasilianischer Wilder4) zu hemmender Verlegenheit
werden. Im Geistesbilde vermgen auch optisch sich ausschliessende

Elemente, z. B. zwei Augen in einem Profilgesicht, s zusammenzuwohnen;6 gezeichnet machen sie sich den materiellen Raum streitig.

Im Drange, bildlich zu erzhlen, wollen Dinge dargestellt sein, fr

welche die Erinnerungsbilder gnzlich versagen. Solche und hnliche

Erfahrungen drngen, wo knstlerische Energie vorhanden, zu

directer oder indirecter Befragung der Natur.
Hiernach beurteilt zeigt die Kunst der alten Vlker, soweit wir
sie zurckverfolgen knnen, das allerursprnglichste Stadium lngst
berwunden. Nicht nur hat tausendfltige bung und Erfahrung
Sicherheit in Linien, A'erhltnissen, Raumanpassung verliehen, es
steckt selbst in den frhesten der uns erhaltenen Zeichnungen gegenber dem rein geistigen Bilde unendlich viel geflissentliche Beob-

achtung der Natur. Die crassesten optischen Unvertrglichkeiten

sind vermieden, nicht selten in Unterordnung unter das Ganze fr
1 Die Vertretung eines ganzen Objectes durch einzelne hervorstechende Merk-

male, wie des Schlangenkrpers durch die Musterung (Ehremreich Beitrge zur
Vlkerkunde Brasiliens S. 24 f.; v. d. Steinen' Zentr.-Brasil. S. 258 ff.), kann hieher
gerechnet werden.

1 S. Ricci A. d. bamb. F. 2, vgl. ebenda F. 5 ff.; Sully Childh. F. 19.

Zum Kopf vgl. auch Benndorf Ost. Jh. I 1898 S. 8.
3 Ricci F. 8 f.; vgl. Sully F. 15 b. 21.
4 v. d. Steinen S. 25 r f.
5 Ricci F. 18, vgl. 15. 26; Sully F. 6. 14.
6 Oder vielmehr, sie wohnen auch da nicht zusammen, nur die blitzschnelle
Aufeinanderfolge der Vorstellungen erscheint dem Bewusstsein wie Gleichzeitigkeit.

 II

einzelne Teile die Vollansichtigkeit geopfert, ' das gedankenmssige

Nebeneinander durch perspectivische, in die Tiefe gehende Anord-

nung verdrngt, wie die Wiederholung eines grsseren oder geringeren Teiles der Figur zur Bezeichnung neben einander geschirrter

Pferde, marschierender Krieger u. s. \v. und selbst vollstndige

Deckung eines rckwrts befindlichen Gegenstandes (Stuhlbeines,
Rades, Flgels, Hornes, ganzen Tierkrpers) durch den bereinstimmenden vorderen. 2 Und doch findet man unschwer in jedem der
bezeichneten Kunstkreise neben solchen Zeugnissen naturzugewandter
Auffassung zahlreiche andere, in denen noch die primitivste Conception
sich ausspricht. Wie viel an usserster Naturwidrigkeit, das ist usserster

Treue gegen das naive Gedankenbild weist nicht, um bei der

griechischen Kunst zu bleiben, der Dipylonstil auf, in dem z. B. die
Zusammenfassung der einzeln concipierten Elemente vielfach noch
nicht zur Berhrung der Figuren mit dem Boden,3 zur berschneidung der Beine des Wagenlenkers durch den Wagenkorb, zur op- Abb.
tisch einheitlichen Erfassung der Bestandteile eines Gespannes'' ge- Abb.
dienen ist ? Wen werden die zur Wahrung ihrer vollen gedankenbildlichen Sichtbarkeit sich auf der Seite aufrichtenden Toten dieser
Vasen ! noch befremden, wenn eine betrchtlich jngere Malerei z. B.
die Gefhrten des Odysseus allen Prmissen entgegen zur Seite der

Widder baumeln lsst? Und steigen wir hinab bis zu den fort- Abb.
"eschrittensten
O

usserungen
archaischer Zeichenkunst.
O

Mit ihren

auch dann noch zumeist aus spontanen Erinnerungsbildern zusammenaddierten Gestalten, den verrenkten Krpern,' schielenden Gesich1 So fr den Fuss. Das Ursprngliche noch z. B. Haddon Xew-Guinea
Tf. 5, 45, Evol. F. 3 o.
2 Systematisch sind diese Erscheinungen jetzt behandelt von Delbrck Bei-

trge z. Kenntnis d. Linearperspective in d. griech. Kunst. Nur stimme ich Delbrck nicht bei, wenn er (S. 18) bei den Gespannen der Dipylonvasen das hintere Pferd in Vorderansicht gerckt glaubt. Die Zeichnung des Zweigespannes
gieng von dem Contour des rckwrtigen Pferdes aus; die stark vorgewlbte Brust
ist die fr das Pferdeprofil dieses Stils charakteristische (vgl. z. B. Ann. 1S72 Tf. I).

3 Mon. IX 1872 Tf. 40, 3; Hist. phil. Aufs. S. 355; Girard Peint. F. 67.
* Lehrreich durch gegenseitige Interpretation ist der Vergleich zwischen Abb. 1

als der lteren, und Abb. 2 als der fortgeschritteneren, wenn auch beide Male erstarrten Lsung desselben Problems. AVer Abb. 2 mit Helbig Hom. Epos S. 139 f.
Einspnnigkeit folgert, darf auch Einrdrigkeit des Wagens nicht abweisen. Vgl.
Brunn Kunstg.I S. 32. Parallelen: v. d. Steinen Tf. 19 S. 253; Haddon Evol. F. 3.
'- C. I 39; Mon. IX 1872 Tf. 39, 1.

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tern, herbariumartig ausgebreiteten Pflanzen; ihren noch immer

einzeln aufgerollten Figuren, deren Zusammenfassung, die seltenen
Flle beabsichtigter Darstellung von Gedrnge mit eingerechnet, kaum

weiter geht als zu der erwhnten coulissenartigen Verschiebung

oder zu berschneidungen wie die von Armen und Beinen, bei
Tieren auch des Halses, einer grsseren Figur durch eine kleine, eines

Menschen durch einen horizontalen Tierrumpf, oder umgekehrt;

ihrer auch aus stellenweiser A'erdunklung siegreich hervortretenden
Anhnglichkeit an den Contour, das ist die begriffliche Abgrenzung,
Fassung, Erschaffung der Form aus dem Leeren; dem ausgesprochenen
Bedrfnis, die hintereirund- und schlau-schattenlosen Silhouetten zu

Abb. i und 2.

Gespanne auf Vasen Jes Dipylonstils.

Athen.

voller gedankenbildlicher Isolierung von einem abstracten Grund

s. 7 durch gegenstzliche Frbung scharf abzuheben; den nur den Erscheinungen der Ruhe einigermassen gerechten, sonst flchtigen Richtungss. 9 eindrcken nachtastenden Draperien wie wenig hat sie auch jetzt
noch sich davon entfernt, mechanisch getreue Niederschrift der geschilderten psychischen Vorgnge zu sein ! Nicht aus eigensinniger

Abkehrung von der Natur, sondern weil sie in all diesen Dingen
noch gar nicht zur Erfassung der Natur gelangt ist, zeichnet die
Kunst in der angegebenen Weise. Warum wagt sie bis zur Mitte
des sechsten Jahrhunderts so gut wie nie eine Verkrzung, den
Gesichtsausdruck eines Affects,1 ein bewegteres Spiel der Finger als

das der ausgespreizten oder zur Faust geballten Hand ? Warum

qult sie sich an der Innenzeichnung des Ohrs, woher die Unbehol1 Vgl. Girard R. fit. gr. VII 1894 S. 337 ff., Mon. gr. 18957 S. 7 ff.

-----

I:

fenheiten in den seltenen Vorderansichten von Wangenumriss, Xase,

Knie, in der Anatomie der weicheren Teile des Rumpfes? Die

Antwort ist immer dieselbe: weil es von all diesen Formen fr eine
ursprngliche Vorstellung keine ausreichenden Erinnerungsbilder gibt,
sei es, dass dieselben ihrer Beschaffenheit nach ausserhalb jener Selection des Gedchtnisses liegen oder die Vergnglichkeit des wirk-

s. 6

lichen Anblicks ihre Details nicht festhalten Hess (und das gilt,
meine ich, auch fr den Gesichtsausdruck) oder dass sie, nur in
leichten, sie unvollstndig umgrenzenden Innenschatten sich aussprechend, der vom Bewusstsein geforderten Erfassung durch den ConV mW

Kvklopenabenteuer des Odvsseus.

Vasenzeichn

\\

Athen.

tour sich entziehen. So erklrt es sich auch, warum die physische

Charakteristik der Geschlechter und Alter in der Kunst von vorn
herein ungleiche Grenzen hat ; ein Weiteres taten die gegebenen
Lebensgewohnheiten, je nachdem sie Erinnerungsbilder des Nackten
erschwerten oder begnstigten.' Und dass von den aufgezhlten Formen selbst solche, fr welche ruhiges Naturstudium wol mglich ist,
heute wie zu allen Zeiten als zeichnerisch schwer gelten, daran lsst
1 Wenn Lange S. 57 ff. die nach ihm ausschliesslich auf das JugendlichMnnliche gerichtete Tendenz des griechischen Archaismus auf das alleinherschende

Ideal der athletischen Jugend zurckfhrt, so ist diese Ausschliesslichkeit, wie er

selbst anerkennt, in der allgemeinen Vorstellung der Zeit nicht begrndet. Aber
auch die bildende Kunst rechtfertigt seinen Satz nicht. Um vom Weiblichen zu
schweigen, ist ihr z. B. die Wrde des Greisenalters nicht fremd, nur dass sich

deren Ausdruck wesentlich auf den Kopf beschrnkt. Auch in der Durchbildung des nackten Krpers wird sie dem Manne mindestens so gerecht, wie dem
Jngling.
Die Xalurwicdergabc

s. 7

 14
sich der unendliche Wert ermessen, den jene still ansammelnde Ttigkeit des Gedchtnisses als uns selbst unbewusste Vorarbeit fr
jede knstlerische Formwiedergabe besitzt. Und das wieder lehrt uns
begreifen, warum ein ganz naives Kunstvermgen unmittelbarer Nas. 9 turwiedergabe gar nicht fhig ist.
Fr die Art aber, wie die Kunst, wo sie zur Naturbeobachtung
erstarkt ist, diese verwertet, scheint mir besonders bezeichnend die in
entwickelterem Archaismus fter zu beobachtende relativ grssere Naturwahrheit in der Darstellung minder gewohnter Gegenstnde, wie
der Tiere, namentlich der nicht zum tglichen Umgange gehrigen,
gegenber dem Menschen, ' fremder Menschenraccn gegenber der

eigenen u. s. w. In allen diesen Fllen stand der Kunst nicht von

vorne herein ein wie immer befriedigendes Erinnerungsbild zu Gebote;
die notgedrungene Naturbeobachtung erklrt das grssere Mass von

Naturannherung. Aber jene Darstellungen reprsentieren darum

doch keineswegs zufllige Augenblicksbilder; nach ihrer ganzen Struc-

tur, der typischen Verallgemeinerung der Linien, der Entfaltung der

vollsten Ansichten u. s. w. erweisen auch sie sich als, wenn auch
geflissentlich erworbene, so doch der ursprnglichen Masse assimilierte Erinnerungsbilder.
Und dasselbe gilt principiell fr jede Naturbeobachtung in der
uns beschftigenden Kunstperiode.

Noch bleibt von den eingangs aufgezhlten Eigenschaften der

archaischen Zeichnung eine zu besprechen, die Einheitlichkeit der
Farbentne. Auch darin copiert sie die geistigen und nicht die physischen Bilder. Dass ein nicht eigens auf Farbenbeobachtung geschultes
Vorstellen auch von frisch empfangenen Farbeneindrcken alle durch
die Beleuchtung geschaffene Abtnung spontan ausscheidet und einen
1 Als absolutes und gerade auch fr die primitivste Kunst geltendes Gesetz,
wie meist behauptet, wird diese berlegenheit der Tier- vor der Menschendarstellung weder durch die ltesten Erzeugnisse der griechischen Kunst (zur mykenischen s. brigens S. 15 f.), noch durch die Zeichnungen der Kinder und Wilden

(vgl. Ricci F. 18 ff.; Sully F. 43 ff. 52; v. d. Steinen Tf. 16 ff.; Haddon NcwGuinea Tf. 3, Evol. F. 3) besttigt. Vielmehr steht hier berall die Vollkommenheit
der Wiedergabe animalischer Formen im geraden Verhltnis zur Einfachheit ihres

Baues, d. h. zur Leichtigkeit der Bewahrung im Gedchtnis. Auch in der Hhlenkunst (vgl. zu dieser ebenfalls S. 16 f.) rechtfertigen die sprlichen Beispiele
menschlicher Darstellung in Zeichnung (und vollends die hufigeren plastischen)
jenes Urteil nicht.

 i5
neutralen Grundton herstellt, mochte dieser im wirklichen Bilde nur
die kleinste Stelle einnehmen oder auch ganz fehlen, davon knnen

Versuche wol jeden berzeugen. Ob und inwieweit freilich dem

Erinnerungsbild die Farbe als etwas Wesentliches zukmmt, das soll
hier des Einzelnen unerrtert bleiben; die Mehrzahl der Gattungserinnerungsbilder ist jedesfalls auch im coloristischen Sinne abstract.

Ihnen Farbe zu geben, bedarf es also einer eigenen Absicht, und

da die ursprngliche Conception hiefr keine Anweisung enthlt, so
knnen technische, decorative oder wie immer verstandesmassige
Umstnde hiebei eine ebensolche Rolle spielen, als geflissentlich
hervorgerufene ergnzende Erinnerung der Wirklichkeit. So begreifen

wir so wol die oft bizarre Unabhngigkeit der archaischen Farbengebung von der Natur,' wie das Fortbestehen eines selbstndigen
Contours auch bei farbiger Ausfllung des Inneren, die sich, als das
Hinzugekommene, jenem unterordnet.
Aber wird diese ganze Aufstellung nicht urngestossen durch das,
was wir gerade an allerltesten Schpfungen der zeichnenden Kunst

in Griechenland besitzen? Beweist nicht die mykenische Kunst mit

ihrer Flle unbefangen der Natur abgelauschter, augenblickliche Situationen festhaltender Motive, ihrer ausgesprochenen Tendenz, das
Local mit seinen nebenschlichen und zuflligen Einzelheiten zu
schildern und die Handlung darin hineinzustellen, dass doch das
Umgekehrte richtig ist: dass die griechische Kunst von directer, unbefangener Nachahmung der Natur selbst ausgeht und nur hernach zu
Abstraction und typischer Schematisierung erstarrt?
Ich glaube nicht. Jene Charakteristik gilt nicht fr die ganze
mykenische Kunst, die, so lckenhaft wir sie auch noch kennen mgen,
doch in ihrer grossen Masse sich widerspruchslos den besprochenen

Grundstzen fgt. Sie trifft, und das auch nicht unbeschrnkt, nur
fr einen kleinen Kreis von Werken zu, wie namentlich die Becher
von Vaphion, die Dolchklingen, das Gefssfragment mit der Stadtbelagerung2 und wer verbrgt uns deren Primitivitt ?

Was hindert

1 Vgl. was Lechat BCorr. XIV 1890 S. 552 ff. 570 anfhrt. Diese Beispiele
sind dadurch um so lehrreicher, dass sie nicht der in der Palette beschrnkten
keramischen Malerei (der nahezu einzig zu Gebote stehenden) angehren.

2 Becher: C. I 24 f.; O. I 4; PCh. VI 369 f. Tf. 15; Eph. 1889 Tf. 9;

BCorr. XV 1S91 Tf. 11 ff. Dolche, besonders: C. I 9; PCh. Tf. 17, 1; AMitt.
VII 1882 Tf. 8. Vase: O. I 5; PCh. 565; Eph. 1891 Tf. 2, 2.

s. ;

 16
uns, in denselben vielmehr die fortgeschrittensten Erzeugnisse einer
langen Kunstbung zu erblicken, deren Zwischenstufen uns zum Teil
noch fehlen mgen?1 Verknpft ethnische Gemeinschaft die mykenische mit der spteren hellenischen Kunst, dann sind es eben zwei
ungleichalterige, nach verschiedenen Richtungen entwickelte Triebe
desselben Stammes, die kunstgeschichtlich nicht zu einer Linie zusammengezogen werden drfen.2
Den gleichen Vorbehalt mssen wir angesichts der bekannten
Zeichnungen aus der quaternren Hhlenepoche ! wiederholen. Geschichtlich zusammenhangslos, wie uns dieselben vorliegen, ist ihre
Zeugenschaft fr ein primitivstes Kunstschaffen keine absolute. Und
sehen wir dem vielgepriesenen Naturalismus dieser Zeichnungen, wie
derjenigen einzelner heutiger Naturvlker,4 mit denen sie so gerne
in Verbindung gebracht werden, s einmal ins Auge. Bestnde Naturalismus in genialer Erfassung der Form in ihren Details und ihrer
Lebensusserung, dann wren die Parthenonsculpturen ein Gipfel
naturalistischer Kunst. Aber suchen wir in den erwhnten Zeichnungen
nach Individualitt der Motive,6 ber das Elementarste hinausgehender
Perspective, Verkrzung, berschneidung und Raumvorstellung: '
1 Zu einer Kunstgeschichte innerhalb der mykenischen Periode sehe ich, mit
Ausnahme der Keramik, noch keinen Anfang gemacht.

2 Auch in der im engeren Sinn griechischen Kunstgeschichte wird es zu

einer ganz gesonderten Betrachtung des ' Ostgriechischen ' kommen mssen.
Dass in der rascheren Naturempfnglichkeit des Letzteren anscheinend die rayke-

nische Kunstanlage aufs Neue durchbricht, ist soeben auch von Furtwngler
Gemm. III S. 14 (und ganz zuletzt von Bhlau AMitt. XXV 1900 S. 85 f.) bemerkt. Ich erinnere noch an Schpfungen wie die Busirisvase Mon. VIII 1865
Tf. 16 f., Masner V. u. T. N. 217.
3 Reiche, obschon berholte Bibliographie: S. Reinach Antiquites nationales,

I S. 149 ff. 168 ff. Vgl. Hoernes Urgesch. S. 38 ff.

A Litteratur (gleichfalls nachtragsbedrftig): Andree Parall. S. 56 ff.
5 Vgl. Reinach S. 170 mit Anm. 3; neuerdings besonders wieder Grosse
Anf. d. K. S. 136 ff. 190 f.
6 Treffend weist schon Fraas ZEthn. X 1878 S. 241 ff. auf das Gemeinsame unter den Renntierzeichnungen in Behandlung und Fhrung der Linien, also
auf einen Stil hin. hnlich A. Bertrand Archeologie celtique et gauloise2 S. 85 f.
Dieselbe Bemerkung wre vielfach auf die Kunst von Naturvlkern (man sehe auch
bloss das bekannte bei Andree Tf. 3, Grosse Tf. 3 reproducierte Buschmannbild,
womit vgl. Fritsch Die Eingeborenen Sd-Afrikas S. 426) anwendbar.
7 ber die von M. Hutchinson J. Anthr. Inst. XII 1883 S. 464 f. erwhnten
Verkrzungen in Buschmannzeichnungen weiss ich nichts Nheres. Die von Bttner ZEthn. X 1878 S. (16) ff. besprochenen perspectivischen Verkleinerungen sind

soweit das schwer bersehbare Material mir zur Kenntnis ist, zeigt
es sich durchaus beherscht von den eingangs aufgezhlten Principien,
und alle oft staunenswerte Naturbeobachtung im Einzelnen ist einer
streng gedanklichen Conception untergeordnet, in die bereits vorher
feststehenden spontanen Gedchtnisbilder sozusagen eingetragen.
Wo wir aber Kunstentwicklung im Grossen verfolgen knnen, da
bewegt sich dieselbe, ' morphologisch betrachtet, in der Richtung von
dem psychologischen auf das physiologische, das Netzhautbild, den objectiv aufgenommenen Naturausschnitt mit allen seinen Zuflligkeiten
und Nebenschlichkeiten. Daran drfen auch zeitweilige Rckschlge

und Nebenstrmungen nicht irre' machen. Factisch erreichbar ist

freilich auch der letztgenannte Endpunct niemals; an ihm angelangt,
htte die Kunst sich selbst vernichtet.
vielleicht nur Grssenunterschiede derselben Art, wie in dem von Weitzecker
Boll. Soc. Geogr. III 1890 S. 534 ff. mitgeteilten Bilde. Es besteht brigens kein
Grund, der Buschmannkunst Entwicklung abzusprechen.
1 hnlicher Auffassung weiss ich aus mndlichem Meinungsaustausch auch

F. Wickhoif.

Abb. 4.

Reiter mit Handpferd. Von einem Grabmal

aus Lamptr. Athen.

2.

Relief.

Das im vorigen Capitel Ausgefhrte hat ohne Weiteres auch auf

das Relief, und darunter verstehen wir hier immer das Flachrelief,
Anwendung. Die enge Verbindung des antiken Reliefs mit der Zeichnung ' ist heute wol allgemein anerkannt, so zwar dass man beide
als geschlossene Einheit Flchen- oder Flachkunst der Rundsculptur, d. i. statuarischen Plastik und Hochrelief,2 gegenberzustellen
pflegt.
Fr die wol gelufigste Classe von Reliefs, das Flachrelief in Stein,
hat diese Wesensgleichheit eine genetische Erklrung in dessen unmittelbarer Herkunft aus der Zeichnung gefunden. Tatschlich geht jedes
antike Steinrelief aus einer auf der gegltteten Flche der Platte oder des
Blockes entworfenen Zeichnung hervor; und kmmt durch lange Zeit

dem Relief in Stein die Farbe nicht minder zu als der Zeichnung. Indessen ist damit doch nur einer der Ursprnge des Reliefs gekennzeichnet. Neben, vielleicht auch schon vor dem Steinrelief gab es andere
Arten halb erhabener Arbeit, wie das aus Metallblech getriebene oder in

Ton modellierte Relief, denen, im Hinblick auf das Endergebnis, die

zur mechanischen Hervorbringung'erhabener Formen vertieft eingeschnittenen Bilder der Gemmen, Mnz- und sonstigen Stempel u. dergl.

anzureihen sind. Auf sehr verschiedenen Wegen sehen wir also die
Kunst zum Relief gelangen. In seiner einfachsten Erscheinung prsentiert sich das Letztere, und ist so auch mehrfach noch in sehr
1 Conze Das Relief bei den Griechen, Ak. Berl. 1882 S. 574 ff.; Lange
S. xxm; vgl. Erman gypten II S. 530 f.
- Zu Letzterem vgl. Koepp Jb. II 1887 S. 118 ff.; Lange S. 93.
3 Schne Rel. S. 22; Conze S. 565. 574.

 19
alten Exemplaren nachweislich, als scharf umschnittene, von dem
zurckliegenden Grund in einheitlicher Flche abgehobene Figurensilhouette. Darf hierin die ursprnglichste Gestalt des Reliefs erblickt
werden, und erinnern wir uns noch der Falle, in denen in der fertigen
Arbeit selbst das umgekehrte Verhltnis zwischen der eingeschnittenen
Figur und dem umgebenden Grund stattfindet (bas-relicf eu creux), so
ergbe sich als der aller Art Relief zu Grunde liegende schpferische
Gedanke die besondere Herausarbeitung eines der bei der naiven bildlichen Vorstellung wirksamen Elemente: des Gegensatzes zwischen der

Silhouette und ihrem neutralen Grunde.'

Indessen, Reconstruction von Anfngen hat etwas Misliches.
Halten wir uns daher nur an die sicher berschaubaren Phasen des
Reliefs im griechischen Archaismus; verwandte Erscheinungen aus der
Kunst anderer Vlker bleiben hier wie berall stillschweigend einbegriffen. Was im Relief zu den schon bei der Zeichnung errterten
Eigenschaften neu hinzutritt, ist die Erhabenheit des Bildes. Man
sollte nun meinen, dass, einmal im Besitz eines solchen Mittels, die
Kunst sich desselben alsbald bedienen musste, um naturentsprechend
krperlicher Auffassung der Form Ausdruck zu geben. Sehen wir,
wie weit diese Voraussetzung zutrifft.
Um wieder vom Steinrelief auszugehen, so sind z. B. in einem
sehr alten Relief aus Lamptr zwei in Wirklichkeit hinter einander
zu denkende Pferdeleiber einfach durch eingerissene Linien unterschieden; der Knstler fhlte kein Bedrfnis, ihre Abfolge in der Tiefe
durch Ungleichheit der Plne auszudrcken. Doch war hier vielleicht
eine beginnende Reliefkunst ihrer Fhigkeit noch gar nicht bewusst

geworden. Sicher recht ausgebildet ist die Relieftechnik in dem

Diskophorenfragment aus der themistokleischen Mauer. Dennoch
fehlt hier so sehr die Empfindung fr die Einheit der Flche des
1 Verstrkung der Contouren ist dabei schon tatschlich mit gegeben, ent-

spricht aber auch wenn geflissentlich weitergefhrt, nur dem S. 7 Gesagten.

In dem von Conze S. 56S f. angezogenen Relief (daselbst Tf. 9; Grabr. I 240
Tf. 60) mchte ich allerdings die stellenweise breitere Meisselfhrung nur der
natrlichen Schwierigkeit zuschreiben, den aus- und einspringenden Contouren zu
folgen. Wo in Stein (Bein, Holz) dem oben bezeichneten Zweck schon die gegenstzliche Frbung von Grund und Figur diente, war die Tieferlegung des einen
Teils zunchst wol nur ein subsidires Mittel, das freilich in fast allen erhaltenen
Stcken fr uns an die erste Stelle gerckt ist.

Abb. 4

Abb. s

---- 20

Diskos, dass derselbe links vom Kopf betrchtlich tiefer liegt, als
rechts. Und fasst man, wozu die Modellierung einldt, das Gesicht
als Abkrzung aus plastischer Vorstellung, so kmmt das Ohr ber-

trieben weit nach hinten zu liegeil, whrend es in einem mit denselben Contouren bloss gezeichneten Gesicht richtig ssse. Der Aristion der bekannten Stele ' tritt sich selber auf die Fsse, so wenig
sind die Plne der beiden Beine auseinandergehalten, und die Brust
hat teilweise hheres Relief, als der vor ihr herabhngende rechte Arm.
hnlichen Mangel an plastischer Auffassung hat Brunn an der Mdchenstele aus Pharsalos 2

als Eigenheit der nordgriechischen Kunst in An-

spruch genommen. Derselbe ist aber nichts Specifisches, und die von Brunn

hervorgehobenen Fehler
hren auf, solche zu sein,

wenn man sich die Formen dieses Reliefs bloss

in Umrissen gezeichnet
denkt. Gewiss stehen solAbb. 5. Jngling mit Diskos. Fragment einer Grabstele. Athen
(Schrg von rechts her aufgenommen.)

chen Beispielen zahlreiche

andere gegenber, in de-

nen die Unbekmmertheit um die Natur in der Verteilung der

Flchen minder auffllt; gnzlich frei davon wird man nur wenige
finden. Und suchen wir nach dem Gemeinsamen in all diesem Verhalten, so ist es der Widerstand gegen die Tiefenentwicklung, mit
dem jede Form mglichsten Anteil an dem vordersten Plan begehrt
und dieser wieder, d. i., wie oft gesagt, die Ausgangsflche des Reliefs, sich mglichst ausgedehnt zu behaupten trachtet. Noch im
Parthenonfries 3 fhrt die stellenweise ganz ungewhnliche Hufung
1 C. I 201, O. I 45, BB 41 a, Conze Grabr. I 2 Tf. 2, 1.

2 C. I 134, O. I 50, BB 58. Vgl. Brunn Ak. Mnch. 1876 S. 329. Mit
dem oben Gesagten soll nicht jede Eigenart der 'nordgriechischen' Kunst, einschliesslich der Reliefbehandlung, geleugnet werden.
3 So besonders am Nord- und Sdfries; z. B. Mich. Tf. 10, Fig. 8 f. 15. 24 f.
28. 30 f. 35 f., Tf. 12f.Pl.XVHL xxxviii, O. I 118, 7. 12, BB in f. 114. Westfries:

Mich. Tf. 9.

 2r

von Figuren doch nicht zu einem der Wirklichkeit gemssen Abbau

in die Tiefe. Besteht auch dort, wo hinter einander zu denkende

Teile im Relief aneinandertreffen, eine leichte Verschiedenheit des
Planes, so streben doch im weiteren Verlauf die Flchen wieder nach
vorn, und die Gesamttiefe des Reliefs ist in diesen Teilen nicht grsser
als dort, wo, wie im Westfries, die Figuren einzeln auseinanderfallen.
Es gibt allerdings einige Reliefs, in deren methodischer Flchen-

abstufung ein zweifelloses

Bewusstsein der Natur sich
kundgibt: die beiden grossen
Heroenreliefs aus Chrysapha
und Sparta, neben denen ein
jngeres Relief derselben Gat-

tung, eines in Ince Blundell

Hall, die 'Leukothea' Albani
zu nennen sind. ' Aber nicht
nur sind diese Flle, wie immer es mit dem hohen Alter namentlich der ersteren
stehen mag,2 ganz singulr:

die streng schichtenartige

Anordnung der Plne, die
brigens bei den zuletzt ge-

nannten Reliefs durch die

Abb. 6. Verehrung von Heroen.

Relief aus Chrysapha. Berlin.

erwhnte Scheu vor der Tiefe

schon merklich gemildert ist, verrt gerade wieder durch ihr Hinausgehen ber die Wirklichkeit, dass auch hier nicht unbefangene Naturnachahmung, sondern verstandesmssige Abstraction vorliegt.
Zu dem Eindruck der Krperlichkeit gehrt aber auch ferner die
Bewegung der Flchen in sich. Hier ergeben sich hnliche Wahrnehmungen. Wol begegnet uns neben den scharf umrnderten ganz
ebenen Silhouetten sehr frh auch schon eine rundende Abarbeitung Abb. 4
der Kanten, die, anscheinend ausgehend von den usseren Contouren
1 Das zweite grssere Heroenrelief: AMitt. II 1877 Tf. 22. Das jngere: O.
I 22 b, BB 227 b, AMitt. II 1877 Tf. 24. Ince: AZ XXXII 1874 Tf. 5. Leukothea:
C. I 141, O. I 59, BB 228, Petersen Rom F. 91.

: Vgl. Milchhff.r AMitt. II 1877 S. 451 f.

der Silhouette, wie etwa an dem Relief der samothrakischen Thron-

Abb- 7 lehne, in weiterer Ausbildung auch die Contouren innerhalb der

Silhouette ergreift. Auf dieses, nur nach Zahl und Art der so behandelten Contouren variierte Verfahren lsst sich die Modellierung
eines grossen Teiles der archaischen Reliefs in der Hauptsache zurckfhren, wofr das Harpyienmonument, das thasische Nymphenrelief, die ehemals giustinianische Stele : Beispiele seien; nur bescheiden macht sich daneben eine Bewegung der Flchen geltend,

deren in Hhe und Tiefe

wechselnd allseitiger Verlauf
nicht mehr an einen fhren-

den Contour gebunden ist.2

Aber weit kmmt die Kunst
auch auf diesen Wegen whrend des ganzen Archaismus

im Allgemeinen nicht.; Im
Gegenteil; whrend namentlich das erstere Verfahren in

den ltesten Exemplaren mit

ziemlich starker Reliefhhe

einsetzte,4 tritt hierin spter
ein Stillstand und sogar ein

Rckschritt ein. Immer

Abb. 7. Agamemnon mit Gefolge.
Thronlehne aus Samothrake. Paris.

mehr gefllt das Relief sich

in jenem eigentmlichen
Stil, fr den die scheibenhaften, gepressten Flchen, dazu vielfach
wieder scharf umschnittene Contouren bezeichnend sind. Die liebevolle lineare Empfindung der Letzteren und die leise hingehauchte
1 Harpvienmonument: C. I 129-152, O. I 58, BB 146 f. Nymphenrelief: C. I
138-140, O. I 56, BB 61. Stele Giustiniani, jetzt in Berlin: BB 417 c, AD I 35, 2.
2 Anstze dazu in den eben genannten Reliefs; durchgefhrter namentlich in

lvkischen (z. B. C. I 135, BB 102) und attischen (C. I 195, N. Mem. Tf. 15, 1).
Ganz vom Ende der archaischen Zeit die Aphroditereliefs Boncompagni HB 43 f.,

AD II 6 f., Petersen- RMitt. VII 1892 Tf. 2 S. 54 f. und Rom F. 94.

3 Die delphischen Friesreliefs kenne ich nur in Abbildungen: Homolle
GBA XIII 1893 S. 321 ff., Pomtow Topogr. Tf. 12, 52. Vgl. Furtwngler
BphW 1894 Sp. 1277 (dazu S. 16, 2).
4 Vgl. Abb. 7, den spartanischen Pfeiler C. I 113, O. I 21, BB 226 u. a.

Bewegung der Oberflche, wofr die Stelen des Aristion und Alxe- Abb. s?
nor, der Jngling von Pella und viele Stellen des Parthenonfrieses Abb. 9
leicht zu vermehrende Beispiele bieten,1 lassen den Verzicht auf eine
wirklich krperliche Flchendurchbildung um so absichtlicher erscheinen. Und zweifellos ist die Absichtlichkeit, um von den erstcitierten

Abb. 8.

Grabstele einer Frau (Philis).

Aus Thasos. Paris.

Abb. 9. Grabstele eines Kriegers.

Aus Pella. Konstantinopel.

lakonischen Heroenreliefs zu schweigen, in Fllen wie dem Relief der

Abb. 6

Philis, wo der Knstler an den verkrzt gesehenen Seitenflchen des Ge-

Abb. 8

sichtes, Busens, der linken Hand eine Flle von Modellierung entfaltet,
whrend er an den dem Beschauer zugewandten Hauptflchen in Unterdrckung der Bewegung stellenweise bis zu polierter Gltte und raffiniertem Herausholen des Details durch eingerissene Zeichnung seht.
1 Aristion: S. 20, 1. Parthenon: S. 20,

 24
So strubt die Kunst sich hier allenthalben gegen die Krperlichkeit. Und eine Erklrung dieses Verhaltens drngt sich nach
dem Gesagten von selbst auf: entstanden aus der auf der Flche des
Steines entworfenen Zeichnung, will sich das Relief mglichst wenig
von derselben entfernen, ' bleibt auch seine weitere Entwicklung in
zeichnerischer Auffassung befangen. Indessen drfen wir doch nicht
ohne Weiteres, was wir beim Steinrelief beobachtet, generalisieren.
Entziehen sich die anderen Classen von Reliefs zum Teil auch noch,
wenigstens meinerseits, umfassenderer Prfung,2 so viel lehrt auch
der unvollstndige berblick, dass in ihnen die geschilderten Erschei-

nungen in allem Wesentlichen wiederkehren,3 und das weckt den

Zweifel, ob die obige Erklrung die eigentliche Ursache trifft. Immerhin Hesse sich auch noch bei jenen eine gewisse Abhngigkeit von

einer Vorzeichnung geltend machen und in der bemerkten bereinstimmung sonach eine weitere Besttigung fr die enge Zusammengehrigkeit des Reliefs mit der Zeichnung und die Trennung beider
von der Rundplastik erblicken.
' Coxze S. 573.
2 Furtwngler's Gemmenwerk konnte ich eben noch einsehen.
3 Nur einige Beispiele. Tonreliefs: Salzmann Camir. Tf. 26, Milchheer
Anf. F. 48; Sachs. Ges. 1848 S. 125. Bronze: C. I 45. 108, O. I 19 f., Ol. IV 696.
717 Tf. 38.40. Mnzen: Gardner Types Tf. 1, 10 f.; 3, 13; Head Guide Tf. 4,
2-3.7; 7> 8.12; 8, 14 f. 17 u. s. w.

Abb. 10. Blitzschleudernder Zeus.

Bronzestatuette. Olympia.

3.

Plastik.

In der Tat stehen auch nach der compositionellen Seite die

beiden Zweige der Kunst in augenscheinlichem Gegensatz: die Flachkunst, wie oft gesagt worden ist, an der Profilansicht hngend,' dabei

aber frh schon relativ frei in der Bewegung der Figuren; 2 die
Rundplastik in ihrer vernehmlichsten Aufgabe, der statuarischen Darstellung des Menschen, lange Zeit gebunden durch das von Julius
Laxge fr die primitive Sculptur aller Vlker aufgestellte Gesetz der
' Frontalitt.' ?
Wie vertrgt sich diess mit dem von uns befolgten Erklrungsprineip? Dasselbe ist durch ussere, also auch technische Umstnde

in keiner Weise bedingt. Es muss demnach, wenn richtig, auch

auf die Plastik Anwendung finden.
Es lsst sich nun zunchst durch nichts begrnden, dass die
Flachkunst als solche das Profil erfordere. Bei tierischen Formen,
wie Vierfsslern, folgt dasselbe aus den oben entwickelten Grundstzen.

Bei der menschlichen Gestalt ist es ebenso hinsichtlich der Beine;4

wenn umgekehrt fr den Rumpf die Vordersicht jenen Grundstzen
angemessener ist, so findet sich dieselbe in der Tat in der primitiven
Flachkunst oft genug, besonders zhe z. B. in der gyptischen, s selbst
' Vgl. Perrot I S. 742 (so auch Lys. S. 16 f.).
2 Vgl. Laxge S. xx.
3 Lange S. xi. Dieselbe besteht darin, dass eine Ebene, die man sich mitten
durch Scheitel, Nase, Wirbelsule und Brustbein, Nabel und Geschlechtsteil der
Figur durchgelegt denken kann und die den Krper in zwei symmetrische Hlften
teilt, immer unvernderlich dieselbe bleibt, ohne Krmmung oder Wendung nach
irgend welcher Seite. Vgl. Lys. S. 17 ff.
* Fr den Fuss sei an S. 11, 1 erinnert.

s Vgl. die Bemerkungen Lange's S. xxiv.

s. 6 f.

 26

bei Profilstellung des brigen Krpers festgehalten. Beim Kopf end-

lich ist weder die Vorder- noch die Seitenansicht von vornherein
gegeben in dem Sinne, dass in ihr die spontanen Einzelbilder smtlicher Teile sich widerspruchslos zusammenfgten, und muss in jedem
Falle ein Compromiss stattfinden; dass dieses auch in der Flachkunst
nicht immer zu Gunsten der Profilansicht ausfllt, beweist, nebst der
Kunst mancher Naturvlker,' das griechische Gorgoneion. Der Kopf
ist aber das fr den Ausdruck der Beziehung massgebendste Element;
er erscheint unserer Vorstellung nach vorn oder zur Seite gewandt,

je nachdem wir eine Person zu uns oder Anderen in Beziehung

denken.

Wenn also die Flachkunst sein Profil und, davon strker

Abb. II und 12.

Verehrung einer Gttin (Istar).

Babylonische Siegel.

(Abb. 12: Paris).

oder schwcher mitgezogen, auch das des Rumpfes bevorzugt, so

rhrt das zunchst von ihrer vorwiegenden Bettigung an handelnd
verbundenen Figuren, daneben wol auch von der unmittelbar auf-

fallenden Unvertrglichkeit der Breitsicht der Nase mit der des

brigen Gesichts.

Die ltesten statuarischen Bildungen des Menschen dagegen

waren, als Gtterbilder, Grab- oder Weihstatuen, in der Regel zum
Beschauer in Beziehung gesetzt, und daraus folgte fr sie die Stellung nach vorn. Sowie aber Beziehung zu anderen Figuren supponiert ist, z. B. bei den Figuren in Ausfallsstellung, da bedient sich

auch die archaische Plastik der seitlichen Richtung.2 Wie hartnckig die Gewhnung an die nach vorn gewandten Gtterbilder
bisweilen den bildlichen Begriff der Gottheit selbst beherschte, be1 Beispiele: v. d. Steinen Zentr.-Brasil. Tf. 16 ff. S. 255; Grosse Anf. d. K.
S. 159. 161. 170.

2 Vgl. den Zeus Abb. 10, dazu Ol. IV 43 f. Tf. 7 f. S. 18 f. Krieger aus Do<iona:C. I 166, HB 27, AZ XL 1882 Tf. 1. Athena: C. I 177, Eph. 1887 Tf. 7.

-/

leuchten drastisch solche Flle, wo in Flachkunst dargestellte Gottheiten

nicht die im Bilde selbst befindlichen Adoranten anblicken, auch wenn

sie ihnen mit dem Krper zugekehrt thronen, sondern den wirklichen
Beschauer. Bei den spartanischen Heroenreliefs ' knnte man diess

noch aus tatschlichem Cult des Bildes erklren; die gleiche Frscheinung auf babylonischen Cylindern belehrt wol eines Besseren.
Auf der anderen Seite findet, in der Rundkunst, die Frontalitt2
ihre Grenze eben dort, wo sie in Conflict mit den von uns vorangestellten Prin-

cipien geriete. Tierbildungen schliesst

Lange selbst von vorne herein aus, und
auch einige menschliche Typen, wie den

Gelagerten oder Angreifenden; 3 dieselben gehorchen vollkommen unserer

Regel. Bei der aufrechten, nach vorn
gewandten menschlichen Figur freilich
ist die Vereinigung von Kopf und Rumpf
in Yordersicht mit Beinen in Profil, wie
es der streng gedanklichen Conception
entsprche, so auffallend naturwidrig und
auch statisch so ungnstig, dass es nicht
wundern knnte, wenn schon lange vor

den fr uns ltesten Exemplaren der

Widerspruch durch Unterordnung der

Abb. 13. Geflgelte Gttin (Nike).

Aus Delos. Athen.

Beine beseitigt worden wre; doch fehlt

es nicht ganz an Beispielen auch fr jene Verbindung in ruhig stehenden
oder schreitenden Figuren.4 Weit zher behauptet sich in der Vorstel1 Abb. 6 und S. 21, 1. In dem jngeren Relief derselben Composition (S. 21,
1) ist der Contrast empfunden und beseitigt. Dass hiebei auch technische Grnde

mitspielen mochten, sei nicht bestritten. Zu Stande aber kam die Erscheinung
vorerst diesen zum Trotz. Vgl. auch das Relief BCorr. XIII 1889 Tf. 14.
2 Fr das Folgende kann ich im letzten Augenblick noch auf Bulle BphAY
1900 Sp. 1038 ff. verweisen, dessen grossenteils bereinstimmende Kritik der Frontalitt auch den oben ausgesprochenen Grundgedanken berhrt.
3 Lange S. 62 f. Angriffsmotive: oben S. 26,2.
" Vgl., neben HochreliefHguren, wie in den selinuntischen Metopen (C. I 118 f.,

O. I 23, BB 286), die Bronzen MLinc. VII 1897 Sp. 3 51 ff. Tf. 9, 1 ; dR 760 Tf. 5;
R. St. II 518 f. Auch die Athena des ginetischen Westgiebels (C. I 143, O. I 30,
HB 32, BB 23) darf man hieherziehen. Mag man hier auch die Erscheinung dem,

Abb. 6

 28 hing die Profilansicht bewegter Beine; namentlich laufende Beine denken

wir uns spontan nur im Profil. Und trifft nun von den Beinen getragene

Bewegung mit der nicht minder festgewurzelten Beziehung zum

Beschauer in einer Vorstellung zusammen, so ergeben sich DissoAbb. i3 nanzen wie die allbekannten der delischen Nike oder der Gorgo
der selinuntischen Metope,' die an Beweiskraft fr die unterschiedslos
gleiche Abhngigkeit der Plastik wie der Flachkunst von dem geistigen Bilde nichts dadurch einbssen, dass in derselben Zusammenstellung die Flachkunst der Freisculptur anscheinend vorangieng. 2
In anderen Fllen erfolgt die Lsung friedlich,wie sich z.B. schon
in der unbefangenen Vorstellung die Figur des Reiters der fr das Pferd

geforderten Profilansicht zu fgen pflegt. Darf man umgekehrt

Beobachtungen ber die Aufstellung plastischer Gespanne mit dem
Lenker nach vorn 3 verallgemeinern, so liegt in den durch solche
Kunstwerke geschaffenen Erinnerungsbildern vielleicht eine Erklrung
brigens zweifelhaften, Raumzwang zur Last schreiben, derselbe hat nichts erfunden, sondern hchstens Vorhandenes conserviert. Andere Lsung: dR 706-710.

712 f. 725 ff. u. . (vgl. C. I 5, PCh. VI 532).

1 Gorgo: C. I 118, O. I 25, BB 286 b. Die delische Nike ergnzt: Studniczka Die Siegesgttin, N. Jahrb. I 1898 Tf. 2, 7. Andere: C. I 70, dR 800 ff.,
R.St. II 389 ff. Fr unser sie naturalistisch beim Worte nehmendes Auge fliegen
freilich diese Figuren, uns anblickend, an uns vorbei. Das Problem ist auch bei
der Nike auf der Hand der Parthenos (C. I 275, O. I 94, BB 59 f., N. Jahrb. Tf. 4,
24 f.) nicht ganz gelst, die in jedem Betracht eine Mittelstellung einnimmt: sie
vermeidet den Contrast zwischen den oberen und den unteren Partien, ohne jedoch zur Ersichtlichmachung der Bewegung auf die Profilansicht der Beine zu
verzichten. Erst Paionios weiss Beziehung und Bewegung in Einklang zu bringen;
seine Nike (C. I 239, O. I 130, HB 104, BB 444 f., N. Jahrb. Tf. 5, 28-31) kmmt
im Fluge auf den Beschauer zu.
2 An die Entlehnung des in der archaischen Kunst fr Lauf und Flug gebruchlichen Beinmotivs vom Sprunge (S. Reinach Rev. IX 1887 S. 106 f.; StudNICZKA S. 381 f.) kann ich nicht glauben. Wie htte die Kunst darauf verfallen
sollen, dem Lauf eine so vllig verschiedene Bewegung zu substituieren? Denn
an die Bedeutung als Laufschema mssen wir uns halten solange es nicht gelingt,
die Verwendung fr den Flug, bei der jene Vertauschung sich etwas besser, wenn
auch immer noch nicht ganz verstehen Hesse, als die ursprnglichere nachzuweisen

(vgl. darber Kalkmann Jb. X 1895 S. 56 ff.). Die zufllige hnlichkeit mit Momenten des Sprunges (Exner Physiol. d. Fliegens S. 31 ff., Reinach) kann nichts
fr jene Ableitung beweisen, auch wenn es nicht erst der Photographie bedurft
haben sollte, um diesen Moment, wie Reinach glaubt, zu erfassen. Ich halte das
Schema fr eine bewusstseinsmssige Construction der S. 8 f. besprochenen Art.

3 Homolle L'aurige de Delphes, MPiot IV 1897 S. 175.

 29
fr das berraschend frhe Vorkommen von vorn gesehener Gespanne

nicht nur in Hochrelief, sondern auch in der Flachkunst. ' Daneben

seilen wir freilich eine recht fortgeschrittene Zeichenkunst sich gelegentlich noch mit dem Aufbau solcher Gespanne aus spontanen Erinnerungsbildern plagen. 2

Abb. 3o

Was aber das eigenste Wesen der Plastik ausmacht, ist die
unmittelbare, materielle Wiedergabe der Krperlichkeit. Sehen wir,
wie es damit bestellt ist.
Die Krperlichkeit, als Besitz der Tiefendimension, ussert sich
zunchst in der Mehrheit der sich bietenden Ansichten. Ist in diesem Sinne die ursprngliche Vorstellung der Formen eine krper-

liche ? Wir knnen bis zu einem gewissen Grade die geistigen

Bilder mit in Wirklichkeit nicht zugleich berschaubaren Elementen
ausstatten, es werden das freilich luftige, schwankende Bilder bleiben ;
es ist aber schlechterdings unmglich, verschiedene Bilder, und das
sind die verschiedenen Ansichten auch desselben Gegenstandes, sich

gleichzeitig vorzustellen. Der Bildhauer, der eine Statue im Geist

concipiert, sieht dieselbe zunchst, genau wie der Zeichner oder Maler,

in einer einzigen Ansicht. Um zu dem Bilde der Krperlichkeit, das

ist der Mehransichtigkeit, zu gelangen, bedarf es des Hinzutritts
eigener, ergnzender Vorstellungsacte fr die in der ursprnglichen
Conception nicht enthaltenen Ansichten. Das krperliche Bild ist also,
genau genommen, schon ein secundres; der ursprnglichsten Vor-

stellung ist Krperlichkeit, das Wort vorerst immer in dem angegebenen Sinne, fremd.
Das lehrt uns eine ganze Classe hochaltertmlicher Figuren :'
beurteilen, bei denen die Annahme appliquenartiger Anheftung an
1 Hochrelief: C. I 117, BB 287 a; WlNTER Jb. VIII 1893 S. 156 f. N. 1-6.
Flachkunst: s. Delbrck Beitr. S. 22 (die Gemme S. 18 f.: Furtwngler Gemm.
Tf. 4, 46 lsst auch andere Beurteilung zu); Ol. IV 706 Tf. 39; JHSt. XIII 1892-5

Tf. 8; Kekule Terr. Sicil. Tf. 54, 1 u. a. Auf die Darstellung von Reitern in
Vorderansicht (z. B. AD II 19) kann derselbe Umstand oder auch direct statuarische
Reiterdarstellungen gewirkt haben, wenn die Folgerungen Winter's S. 155 f. (vgl.

aber auch S. 139 N. 9) ber die Aufstellung von solchen zutreffen.

2 Vgl. auch noch JHSt. XIX 1899 Tf. 9 S. 267 f.
3 Beisp'ele. In Ton: C. I 32 f. (vgl. 54 f.); Jb. III 1888 S. 343 f. F. 26 (vgl.
F. 27 f.), MPiot I 1894 S. 32 (die ' Pappades ') Bronze: dR 691-693 ; Ol. IV 232 f.
Tf. 15 (Menschen); dR 490. 492; 01.731-733 Tf. 41 (Tiere). Besonders hufig
Die Natstrii'icdcrgabt

?o

einen Grund sich verbietet, : die aber gleichwol auffllig der Tiefe
entbehren. Und zwar gehren hieher nicht bloss kleine in Stein,
Metall oder Ton ausgeschnittene, modellierte oder sonstwie hergestellte Menschen- und Tierfigrchen (Erstere die sogenannten brettfrmigen Idole), sondern auch grosse statuarische Werke, wie die.

Abb. 14 und 15.

Kopf einer Gttin (Hera).

Aus dem Her.ttempel zu Olympia.

Abb. 16 Votivfigur der Nikandre. Zweifellos handelt es sich also um eine

Form freiplastischer Darstellung, aber dieselbe begngt sich mit nur
einer Ansicht. Was an tiefebildender Masse hinzutritt, ist vorhanden,
weil ussere Grnde, etwa der praktischen Verwendung, Materialitt
des Bildes verlangten oder auch nur, weil Gelegenheit von Stoff und
Mitteln das Verfahren eingab: knstlerisch sind jene anderen Flchen
ist diese Bildung bekanntlich in der etruskischen Kunst, s. Martha S. 502 f. Aus
vorhellenischer vgl. das Bleiidol C. I 3, PCh. VI 295 und die zahlreichen ' Inselidole' (C. I 2. 5, PCh. VI 325 ff.).Von den aufgezhlten Beispielen bezeugen
einige durch den Mangel einzelner Krperteile ein absolut primitivstes Stadium
der Conception (S. 10), wie es die berlieferte Zeichenkunst lngst hinter sich hat.
1 Factisch werden sich dieselben allerdings, soweit die Kunstform als solche
in Betracht kmmt, in vielen Fllen gar nicht von den zu Appliquen gearbeiteten
Stcken unterschieden haben (vgl. z. B. was Furtwngler Ol. IV S. 108, von
Xr. 731 ab, anfhrt). Die Letzteren knnte man als Reliefs mit fremdem Grund
bezeichnen; zwischen ihnen und dem eigentlichen Relief stehen Formen wie das
olympische Bronzeblech C. I 108, O. I 20, Ol. IV 717 Tf. 40.

ohne Inhalt. Und auch wo die Kunst dieselben mit Details belebt
und die bergnge von vorn nach den Seiten abrundet, da bedeutet

diess keineswegs schon Mehransichtigkeit. Der Anblick von der

Seite htte bei den geschilderten Figuren
die Illusion der Krperlichkeit nicht hervorgerufen, sondern zerstrt, und wo nicht die
Neben-, da sollte auch die Rckseite1 nicht
gesehen werden; ihr Vorhandensein ist materielle Consequenz der ausgeschnittenen
Vorderseite, ihre wie der Seitenflchen Bearbeitung zunchst nur die bekannte Scheu

vor dem Leeren. Gewiss ist die Abrundung der bergnge ein bedeutsamer
Schritt zur Krperlichkeit, aber diess im
Sinne der Bewegung der Flchen, wovon

spter die Rede sein soll. Und sie steht

auch ihrerseits vorerst nur im Dienste der
einen Ansicht, in der die Conception der
genannten Figuren sich erschpft.
Selbst naturentsprechendeTiefe schliesst

briens Einansichti^keit nicht aus. Der

Kopf der Gttin aus dem olympischen He-

raion z. B. lsst an Tiefenentwicklung

Abb. 16. Weibliche Gestalt.

"Weihgeschenk einer Frau (Nikandre).
Aus Delos. Athen.

Abb. 14 f.

nichts zu wnschen brig; dass aber der

Knstler trotzdem noch in der einen Vorderansicht befangen ist,
beweist schon die gedankenbildlich unorganische Anfgung des Ohrs.

Und sind auch die, man mchte sagen, raumfllenden Details des
Diadems und der Haare an den Seiten herumgefhrt, so hat doch
in den Formen des eigentlichen Gesichts der Knstler sich ganz auf der
Vorderseite ausgegeben, die Nebenseiten fungieren fast nur als Masse.

Und sogar mit allseitiger Modellierung bei correcter Tiefe ist

Finansichtigkeit nicht principiell unvereinbar. Figuren wie der bekannte
blitzschleudernde Zeus und bis zu einem hohen Grade auch noch die

Tyrannenmrder2 wollen nur von einer Seite gesehen werden, in

1 Bei der Figur der Nikandre (Abb. 16) ist dieselbe teilweise unausgefhrt.
2 C. I 189, O. I 28, HB 49 f., BB 526 f. Die Consequenzen fr die Aufstellung brauche ich nicht zu ziehen.

Abb. 10

:>-

der sich alle wesentlichen Teile vereinigt rinden; in jeder anderen

Ansicht sind entweder einzelne der Letzteren unsichtbar oder es
wird die Silhouette durch Zusammenschrumpfen fr den Anblick
ungeeignet. Jene anderen Flachen sind also,
obgleich durchgefhrt, doch conceptionell
belanglos, und so vertreten auch diese Werke
noch, in gewissem Sinne, die morphologisch

primitivste Form plastischer Bildung.

Krperlichkeit im definierten Sinne besitzt der Apoll von Tenea.' Aber auch seine
Mehransichtigkeit ist im Vergleich zur Natur
eine begrenzte. Aus vier Ansichten, der vorderen, rckwrtigen und den beiden seitlichen, ist, wie oft bemerkt wurde, die Figur
zusammengearbeitet, und dieselben stehen,
bloss beim Zusammentreffen mehr oder weniger abgerundet, im rechten Winkel unver-

mittelt gegen einander, wodurch das Ganze

zugleich bermssige Tiefe erhlt. Gewiss

ist der Apoll von Tenea kein erster Wurf,

sondern die Summe knstlerischer Arbeit
von Generationen. Aber er vergegenwrtigt
noch deutlich die oben besprochene Erweiterung des unkrperlichen zum krperlichen
Abb. 17.

Rckseite des sogen.

Apollon von Tenea.

Mnchen.

Bilde durch Hinzutritt weiterer Ansichten

zu der einen ursprnglichen: 2 selbstndig

und ganz, wie sie ins Bewusstsein traten, steht jede Ansicht fr sich im
Bilde da. Die Abrundung der Kanten, die am fortgeschrittensten an
der Vorderseite ist, wrdigten wir schon zur einansichtigen Bildung.
Die Wahl gerade der vier obbezeichneten Ansichten knnte man damit
begrnden wollen, dass diess die vier nach dem Bau unseres Krpers
fr das Bewusstsein der Richtungen massgebenden Hauptansichten
" C. I 96, O. I 16, HB 25, BB 1.
2 Wem Zwischenglieder unerlsslich scheinen, dem mgen einerseits der
Kopf vom Heraion und der obere Teil der Nike von Delos (Abb. 14 f. und 15), andrerseits der Torso von Eleutherna RLinc. VII 1891 S. 602 A, Rev. XXI 189; Tf.
3 f. Wege verdeutlichen, auf denen die Kunst zur Mehransichtigkeit gelangen
konnte.

S. berdiess S. 33,2.

sind; eine abstract vorgefasste, nicht von objectiver Naturbeobachtung

geleitete Conception wre auch damit zugestanden. Allein jene Ansichten sind nicht minder auch diejenigen, deren Bilder in der gedchtnismssisen Vorstellung, die alles Unentschiedene, bloss Vermittelnde
ausscheidet, am frhesten und eindringlichsten haften. Der Einwand

liegt nahe, ob das auch fr die Rckansicht gelte. Diese war aber
durch die drei anderen materiell gegeben und durch die Bearbeitung
der Contouren der Nebenseiten wenigstens an den diesen zunchst
liegenden Rndern auch schon knstlerisch mitgestaltet; die Ausarbeitung des Restes war nur weitere Folge.' Und irre ich nicht, so lsst
noch der Apoll von Tenea den Vortritt der Neben- vor der Rckseite Abb.

erkennen. So geht hier die Krperlichkeit im Grunde aus Dreiansichtigkeit der Conception hervor. Bei manchen Formen, z. B. bei
Vierfsslern, reichte sogar nur Zweiansichtigkeit dafr aus. 2
Die hier vorgetragene Auffassung steht nicht im Einklang mit
der herschenden Doctrin, welche die besprochenen Erscheinungen auf
den Zwang der Werkform, deren feststehender Gestalt sich der knst-

lerische Gedanke unterworfen htte, zurckfhrt und die so entstandene Kunstform auch bei bertragung in anderes Material die
Absicht des Knstlers in Bann halten lsst. Ich bestreite nicht jeden
Einfluss der Technik auf die Form wie der Techniken unter einander.
Aber ist eine solche Einschlferung der knstlerischen Absicht durch
Jahrhunderte vorstellbar, und schliesst es nicht einen Widerspruch
in sich, dass die Kunst die ihr durch das erstgewhlte Material dienerten Formen nun dem neuen Material selbst gegen dessen andere
1 Ich habe gelegentlich daran gedacht, ob nicht der Rckenpfeiler der gyptischen Statuen die Schematisierung der ursprnglich roh gebliebenen Masse in
der .Mitte der Rckseite sein knnte.
1 Beispiele unter den S. 29,3 angefhrten. Natrlich lsst sich hier eine Grenze
zwischen nur in der Ausfhrung vervollstndigter einansichtiger und zweiansich-

tiger Conception vielfach nicht ziehen. Es fehlt brigens auch nicht ganz an
Belegen fr zweiansichtig hergestellte menschliche Statuen; so aus mykenischer
Kunst die ' Astarte ', besonders interessant durch das Vorhandensein derselben Figur

als einansichtiger Reliefapplique (S. 50, 1): PCh. VI 293 f.; Schchhardt Schliem.
F. 188 f. S. 230 und noch aus vorgercktem Archaismus die bekannte Athena C. I

197, BB 81 a, Eph. 1887 Tf. 4. Und vielleicht spielte die Zweiansichtigkeit als
erster Schritt zur Krperlichkeit auch sonst eine Rolle. Das Gesicht des Torsos
von Eleutherna z. B. (S. 32, 2) und anscheinend hnlich der Bronze dR 697 lassen
fragen, ob hier nicht die Krperlichkeit durch Zusammensetzung der beiden Profile

(beim Ersteren dann mit Abflachung der Stirn) gewonnen werden wollte.

 34
Bedingungen abgetrotzt haben soll ? ' Und wie steht es mit dem
Gegebensein der Werkform?2 Dass fr das Holz3 der vierseitige
Balken keineswegs die selbstverstndliche Grundform sei, hat bereits
E. A. Gardner * hervorgehoben, und mindestens das Gleiche ist vom

Brette zu sagen. Hingegen verweist Gardxer darauf, wie natrlich

dem Stein die Behauung in ebenen Flchen sei. Aber der Mangel
Abb. 16 an Tiefe z. B. der Figur der Nikandre wird auch damit nicht erklrt.
Und um in den Fllen vollkommener Tiefe die Wahl just der Parallelepipedform zu rechtfertigen, muss man, und das tut auch Gardner,
die vierseitige Auffassung der menschlichen Gestalt als schon vorher

bestehend annehmen, und damit wird der Zwang der Werkform

hinfllig. Denn wenn der Knstler eine der wirklichen Rundung der
Menschengestalt und dem Verhltnis ihrer Breiten- zur Tiefenaxe entsprechende Vorstellung mitbrachte, so hinderte ihn technisch nichts,

den Steinblock dem angenhert vielseitig zuzuhauen: wusste man

ihn doch auch fr Sulen vorzuarbeiten. Und wir besitzen ja wirklich
statuarische Werke, die auffllig an Sulen erinnern, wie das von
Cheramyes geweihte samische Xoanon. >

Aber gerade das ist unend-

1 Die Analogie von Bau-, Gerat- und Gefssformen trifft insofern nicht zu,
als bei diesen ein vor der Kunstform gegebenes Vorbild, das dieselbe bestndig
controlieren kann, fehlt.
2 Dass von dem Cult roher Naturmale, Btylen, Baumstmme, Pfhle, Sulen
u. dgl. zu den Anfngen plastischer Kunst kein Weg fhrt, hat schon Thiersch
Epoch. Anm. S. 6, 14 einleuchtend dargetan. Das Gleiche darf man, sicher wenigstens fr die griechische Kunst, von fetischartig aus wirklichen Gewndern,
Haaren u. s. w. hergerichteten Idolen behaupten; die Herme, die als Weiterfhrung derselben angesehen werden knnte (Winckelmann GdK I 1, 5 ff.), erklrt

sich befriedigender aus dem S. 10 (vgl. S. 30, A.) Gesagten Gewiss geht die
Belebung von Schmuck, Gert und ihren Teilen zu menschlichen oder tierischen
Bildungen (s. z. B. Reinach Anthr. V 1894 S. 505), sowie die Ausgestaltung zuflliger hnlichkeiten an Naturobjecten in gleichem Sinne (Collier Primer C. 3,
Balfour Decor. Art S. 85 ff.) zu allen Zeiten neben der von vorne herein darstellenden Tendenz einher. Aber die Theorien, die hierin Ausgangspuncte der eigentlichen Plastik erblicken wollen, htten den Nachweis einer sich daran reihenden
Entwicklung zu jener noch zu erbringen.

3 Der Ton kmmt als technisch indolent hier nicht in Betracht. Das gehmmerte Metallblech vermchte wol, wie Furtwaxgler Ol. IV S. 38. 42 anzudeuten scheint, die tlach ausgeschnittene einansichtige Bildung in Metall zu
erklren: ob aber auch in Ton (s. FurtwXngler selbst S. 43) und Stein?
4 JHSt. XI 1890 S. 152 ff. Vgl. jetzt auch Winter Jb. XIV 1899 S. 76.
5 C. I 73, O. I 7, BB 56.

 ii ~

lieh bezeichnend: wie immer solche Bildungen zu erklren seien, '

dieselben bleiben isoliert * und steril. 3 Und sehen wir weiter und
fr einen Augenblick auch ber den Archaismus hinaus. Welcher
telefonische Zwang bestand fr das frei, per via dl porrc, geformte
Modell der gegossenen Erzstatue? Zumal bei einem Typus, der, wenn
nicht in dieser Technik erfunden, doch in ihr wesentlich umgestaltet,

der Holz- oder Steintradition entrckt war, wie die Frauengestalt im

Peplos? Und doch ist von den ltesten Beispielen4 zu den beiden
Athenen des Phidias und hinab zur Eirene des Kephisodot s die
Anlage dieser Figuren naturwidrig vierseitig, Vorder- und Seitenansichten des Gewandes bilden bloss durch das Spielbein unterbrochene Ebe-

nen, die in rechtem 'Winkel, wenn auch mit zumeist abgeschrgten

Kanten, aufeinanderstossen, und dass hierin nichts durch Copistenhand
1 Brunn Kunstg. II S. 82 ff. denkt bekanntlich an Herkunft aus dem Baumstamm ; Winter Jb. XIV 1899 S. 76 f. an das Vorbild hohlgegossener Statuen, wofr
die Rhre das technisch einfachste Verfahren an die Hand gab. Jch halte die in
Rede stehende sowie andere analoge Bildungen (s. folgende Anra.) fr usserungen
eines in einzelnen Fllen schon erwachten Bewusstseins der Rundung, wobei diese

aber auch wieder nur ganz abstract gefasst ist.

2 Von dem Tvpus der glockenfrmigen botischen Tonfiguren weist Holleaux MPiot I 1894 S. 21 ff. nur drei Exemplare nach gegenber zahlreichen brettfrmigen ' Pappades ' (S. 29, 3). hnlich umgrenzte Erscheinungen bieten andere
hochaltertmliche Typen runder Terracotten. Zur Erklrung vergl., soweit nicht
Anthropomorphisierung im Spiele ist, die vorige Anm. Die Rundung des Apollo
von Orchomenos (O. I 14, BB 77 a), auf die Gardner S. 132 sich beruft, sehe
ich nicht, die des Apoll vom Ptoion (C. I 92, BB 12 b, BCorr. X 1886 Tf. 4) und,
wie ich hinzufge, des delischen Torsos C. I 63, scheint mir (ich habe in allen
diesen Fllen nur Abbildungen vor Augen) nicht in der Anlage, sondern in einer,
namentlich beim Apoll weiter vorgeschrittenen Bearbeitung der bergnge zu
liegen. Dass diese besonders kleineren Flchen leicht den Schein constitutioneller
Rundung zu geben vermochte, leuchtet ein. Welche von diesen Voraussetzungen

fr die von Winter Jb. XIV 1899 S. 75 ff besprochenen Terracotten zutrifft,

lassen die Abbildungen mich nicht ausreichend beurteilen. In jedem Falle ist der
Nachweis geschlossenen Ursprunges dieser Gruppe (Winter S. 78) besonders
wertvoll.
3 Schon die von der Akropolis stammende Wiederholung der Cheramvesfigur (C. I 74, Eph. 1888 Tf. 6) hat ausgesprochen viereckige Anlage: Lechat
BCorr. XIV 1890 S. 140. In dem samischen Exemplar selbst erstreckt sich brigens die Rundung keineswegs auf alle Seiten und Teile.

4 Das sind jetzt die von Furtwngler Ak. Mnch. 1899 Tf. 1 S. 571 ff.
verffentlichten.

Andere: Bull. Com. XXV 1897 Tf. 12. 14 S. 169 ff.

5 Athena Parthenos: C. I 273, O. I 94, BB 39 f. Eirene: C. II 86, O. II

134, HB 144, BB 45 (auf die Zeitbestimmung komme ich vielleicht zurck).

36 schematisiert ist, bezeugt, trotz der etwas verschiedenen Tracht, ein Ori-

ginal von der intacten Frische des delphischen Wagenlenkers. Und

ebenso haben nicht nur reifarchaische Jnglinge wie der von Piom-

^^^_^^^^_^^_^_

bino, sondern auch noch der Doryphoros

des Polyklet etwas ' Quadrates' auch im
Sinne des Querschnittes: ist hier das Verhltnis der Tiefe zur Breite auch schon ein

nahezu natrliches, so strubt sich doch

noch jede der vier Ansichten des Rumpfes
und Oberschenkels gegen das ihre Selbstn-

digkeit aufhebende Zusammenfliessen mit

den Nachbarseiten. Ja selbst die praxite-

lische Rumpfbildung lsst diesen Widerstand noch leise verspren, und erst bei
Lysipp ist er berwunden.1

Hand in Hand mit der vorhin errterten Erscheinuno; reht eine andere. Die
zur Betrachtung ausschliesslich oder haupt-

schlich bestimmte Ansicht (Letzteres bei

mehransichtigen Figuren die die allererste
Conception enthaltende) bleibt merkwrdig
flach. Bei ganz primitiven, einansichtigen
Figuren bildet dieselbe nicht selten eine
Abb. iS. Athenastatue nach PliiJias.
Dresden (der Kopf in Bologna).

vollkommene Ebene, in der auch vorgelegte

Arme u. dgl. nur durch Zeichnung, respec-

tive Malerei, nicht in Relief ausgedrckt sind und gegen die nur der
Rand, wo er abgerundet ist, zurcktritt.2 Aber auch wo bereits Modellierung vorhanden, scheut dieselbe sich sichtlich, in die Tiefe zu
Abb. 15 gehen. Eine vor das Gesicht der olympischen Hera gelegte Tafel
wrde, abgesehen von der Nase, deren Erhebung brigens nicht
1 Archaische Beispiele (etwa dR 754. 737 f. Tf. 2) sind wol berflssig.
Doryphoros (meist ungnstig): C. I Tf. 12 (vgl. F. 260), O. I 127 a, HB 115, BB 273.

Zu Praxiteles und Lysipp s. S. 47 ff. Zum Tatschlichen vgl. Furtwngler

Mw. S. 419. 536 f.; Sellers GBA XVIII 1897 S. 136 f. Die obigen Ausfhrungen
lassen entnehmen, worin ich von den Genannten abweiche.
2 Beispiele unter den S. 29, 3 angefhrten.

5/

bekannt ist, allenthalben unmittelbaren oder doch annhernden Anschluss haben, und dasselbe gilt bei hocharchaischen Figuren auch

vom Rumpf u. s. \v. Spterhin verfgt wol die Kunst in den einzelnen Teilen ber grssere Rundung
und Variation der Flchen, aber die An-

lage der ganzen Figur, bei sitzenden

u. dgl. wenigstens die ihrer Hauptstcke, lsst sich noch lange durch
zwei vorn und rckwrts anliegende
parallele Platten bezeichnen, die auch

der vorgeschrittene Archaismus nur

usserst selten mit mehr als dem Unterarm oder dem Unterschenkel nebst

dem dazu gehrigen Stck des Oberschenkels zu durchbrechen wagt.

Damit berhren wir ein zweites

den Ausdruck der Krperlichkeit bestimmendes Element. Daraus, dass
unsere Vorstellung jeden Gegenstand
nur in einer Ansicht auf einmal erfas-

sen kann, folgt ja nicht, dass diese

sich in der Flche einheitlich darstellen

msse. Wir knnen drei Seiten eines

Wrfels auf einmal berschauen und
so, durch Licht und Schatten deutlich
erkennbar, das unendlich mannigfal-

Abb. 19. Bronzestatue

:incs Wagenlenkers. Delphi.

tige Vor- und Einspringen der Flchen in jedem wie immer sich
modellierenden krperlichen Anblick. Die erwhnten Tatsachen
weisen auf ein ganz flaches Ausgangsstadium der Plastik zurck.
Gehorcht sie auch darin den von uns postulierten Principien, mit
anderen Worten, ist das geistige Bild, dessen je ursprnglicher, desto
getreuere Wiedergabe die archaische Kunst sein soll, auch im Sinne

der Bewegung der Flchen unkrperlich ? Oder, da ein primitives

bloss lineares Zeichnen jedesfalls feststeht, gibt es zwei Arten naiver
bildlicher Vorstellung, eine flache und eine krperliche, die eine zu
zeichnerischer, die andere zu bildhauerischer Wiedergabe drngend ?
Wol Viele werden auf Grund von Selbstbefragung zum Mindesten

:8

zur letzteren Alternative neigen. Wir alle vermgen ohne Weiteres

durch Licht und Schatten modellierte beliebige Bilder in uns hervorzurufen. Und doch wre es irrig,
solche geflissentliche Erinnerungsbilder
einer in welchem Masse immer schon

knstlerisch beeinflussten Vorstellung

mit den unbefangenen, spontanen zu

verwechseln. Diese halten nicht einen einzelnen, concreten, sondern das

Allgemeine, Bleibende zahlreicher Gesichtseindrcke fest mit Ausscheidung
alles Individuellen und Zuflligen; und
was ist zuflliger und wechselnder, als
die Beleuchtung? Schon daraus folgt,
dass das primitive Gedchtnisbild, als
licht- und schattenlos, der Modellierung
entbehrt; und dasselbe ergibt die oben
erwhnte Toneinheitlichkeit der primitiven Farbenvorstellung, die nichts Anderes ist, als die spontane Ausscheidung
von Licht und Schatten. Aber das naive

S. 5. 14

S. 7 f.

Abb. 20. Aristogeiton

(der eine Tyrannenmrder). Neapel.

Gedchtnisbild perhorresciert, wie wir

ausfhrten, auch die Richtung in die
Tiefe. Ein gerade vorgestreckter Arm

ist ihm unertrglich, nur in ihrer vollsten,

erschpfenden Ansicht vermag es die Form zu fassen und zu behalten;
und so wenig als hier duldet es sonstwie sich abwendende, verkrzende,
der Auffassung teilweise entziehende Flchen: ausgebreitet, geebnet

muss jede Form vor dem geistigen Auge liegen. Das naive Gedankenbild kann nur ein flaches sein.
An das begrifflichste Element der Form, den Contour, und zwar
zunchst den die ganze Gestalt umgrenzenden, heftet sich das erwachende Bewusstsein der Krperlichkeit an; ' und der verschiedenen
1 In ungemilJeter Schrfe zeigt den Contour noch (ausser dem Bleiidol S. 30, A.

und primitiven Terracotten) das Fragment aus dem Ptoion C. I 61, BCorr. X 1886
Tf. 7, z T. auch die Kalksteinfigur Rev. XVII 1891 Tf. 11. Zur contourenbegleitenden Rundung vgl., neben zahlreichen Inselidolen und Pappades (z. B. C. I 2.
5. 53. 55), Abb. 16, den Torso aus Delos S. 35, 2 u. a.

 39 Strke dieses Bewusstseins entspricht es, wenn gewisse Formen, wie

das Gesicht (voran die Nase), Brste, Unterarme u. dgl., frher,

andere zgernder aus der Flche her-

vortreten. ' Doch bleibt durch lange

Zeit alle plastische Naturannherung
am Einzelnen haften. Nur jeder Teil
fr sich gewinnt an Erhebung und Rundung, aber noch fehlt die Kraft, das krperliche Gesamtbild mit einem Blicke zu

umspannen, und so breitet die Kunst

noch immer, die ganze Figur aus einzelnen vollansiehtigen, wenn auch modellierten Stcken zusammenfgend, diese,

j^

s. 7 f.

M
i

' 1

d. i. zum Mindesten Rumpf, Kopf,

Oberarme, Oberschenkel, in gewohnter

Weise neben einander aus. Ganz unterschiedslos an Hochreliefs, wie den

Metopen von Olympia, und an Sta-

;
1

1
f"

tuen, wie dem blitzschleudernden Zeus 2

oder, wenn hier noch an Bequemlichkeit

der Gusstechnik gedacht werden knnte,
den Tyrannenmrdern ; und selbst der
sterbenden Amazone von Wien, Hesse

Abb

\o

Abb. 21. Bronzetigur eines Epheben (Apollo).

Aus dem Meer bei Piombino. Paris.

sich die Probe der beiden Platten machen. Wie wenn sie solchergestalt eingezwngt wren, windet sich der Herakles der Stier- oder
1 Vgl. Terracottea wie C. I 52 f. (34 f.); Heuzey Tc. Tf. 13, 1-3; 17, 1-5;
Jb. III 1888 S. 343 F. 26 (27 f.); Bronzen: dR 697. 694; Ol. IV 238 f. 279 Tf. 15
ff.; BCorr. X 1886 Tf. 8. Besonders charakteristisch dafr viele Inselidole. Mykenisch: PCh. VI 330. 341-344. Kyprisch: C. I 4; HeZEY Tf. 9, !. Italisch (im
Typus conservativ): Martha F. 217.
2 S. auch S. 26, 2. An diesem Motiv lsst sich der Fortschritt im Einzelnen verfolgen. Der Zeus ist so flach in der ganzen Composition, dass der erhobene rechte Arm ganz in der Ebene des Kopfes liegt; der Blitz wrde zu allererst diesen treffen. Bei der Athena von der Akropolis C. I 177, Eph. 1887 Tf. 7
geht der Arm schon naturtreu etwas nach vorn, doch der Schild war noch in
voller Breite sichtbar. Der Krieger von Dodona C. I 166, HB 27, AZ XL 18S2
Tf. 1 hlt auch den Schild naturentsprechend quer. Ahnliche Beobachtungen ergeben sich am Kriophoros- und Diadumenosmotiv.
3 S. 31, 2. Die Ergnzungen (auch in Abb. 20) tun nichts zur Sache.

Abb. 20

s. 37
Abb 22

 4o
der Kerberosmetope,' beugt sich die Amazone,2 aller anatomischen

Structur zu Trotz, nach der Seite statt nach vorn oder rckwrts.
Aber wenn auch anatomisch falsch, ist die Bewegung doch im Sinn
der in uns lebenden Vorstellung wahr: nicht ein Detail entzieht
sich durch Abwendung, Verkrzung, Beschattung dem Anblick, sie

Abb. 22.

Herakles den Stier bndigend.

Metope des olympischen Zeustempels. Paris (ein Stck in Olympia).

alle liegen so voll, ganz und klar vor dem physischen Auge, wie sie
sich dem unbefangenen geistigen zeigen.

Blicken wir zurck. Was wir in der Freisculptur beobachteten,

fanden wir es nicht so schon auch beim Relief? Das in der Plastik
auch nach erlangter Rundung der Contouren fortbestehende Bestreben,

die zur Schau bestellte Ansicht von verkrzender Krmmung nigliehst frei zu halten, das Unvermgen, die bewegten Flchen einer
einheitlichen krperlichen Auffassung unterzuordnen, es ist grund-

1 Ol. III Tf. 45, ii.

2 O. I 65, BB 418. Ich glaube dieselbe, obwol sie auch mir spter Arbeit
scheint, anfhren zu drfen, weil ich sie in dem hier in Betracht Kommenden fr
echt halte. Wer mit Furtwngler Mw. S. 287, 2 in ihr bloss spte bertragung
aus einem Gemlde sieht, mge von diesem Beispiel absehen.

 41

stzlich nichts Anderes, als was die, wenn auch spterhin bewusst
fortgesetzte, Zurckhaltung des Flachreliefs gegen die Forderungen
der Krperlichkeit bestimmt. ' Eine bloss genetische Formel, wie die s- T9s.
Herleitung von der Zeichnung, 2 erweist sich den dargelegten Tat- s- 24
Sachen gegenber als zu eng, Gruppierungen und Scheidungen der
Knste unter einander als im letzten Grunde irrelevant. 3 In jedem S. 24
ihrer Zweige beginnt die Kunst krperlos zeichnerisch und reliefartig
ausbreitend, weil das unbefangene geistige Bild, in dessen getreuer
Wiedergabe alle primitive Kunst, mit welchen materiellen Mitteln
immer arbeitend, sich erschpft, ein der Tiefe in jedem Sinne entbehrendes unkrperliches, ein sich zu voller umfassender Sichtbarkeit
entfaltendes ist. Erst in dem Masse, als die Kunst von der Herr1 Zur Weiterfhrung der Parallele nur einige Hinweise. Man halte das S. 38 f.
Gesagte zu S. 21 f.; die selinuntische Metope S. 28, 1 zu S. 19 f.; die S. 58, 1 (Anfangs) citierten Sculpturen zu den Reliefs Abb. 6, S. 21, 1 (gegen deren Herleitung

vom Holze schon Coxze Ak. Berl. 1882 S. 571).

2 Dieselbe ist sogar beim Steinrelief nicht immer zwanglos durchzufhren.
In der Alxenorstele z. B. (Abb. 29), die wie geschaffen zur Sttze der herkmmlichen Meinung (S. 24) scheint, liegt die streng einheitliche Oberflche der Figuren
tief hinter der Ausgangsflche (S. 20) zurck, wie der von vorn gesehene Fuss und
die Seitenpfeiler bekunden.

3 Die Frage, ob und in welcher Folge die einzelnen Kunstzweige nach

einander entstanden sind, ist, wie auch Balfour Decor. Art S. 78 bemerkt, auf
historischem Wege nicht zu beantworten. Die Beobachtungen Piette's Anthr. V
1894 S. 129 ff., VI 1895 S. 129 ff. ber das successive Auftreten von Freisculptur,
ausgeschnittenem Relief und gravierter Zeichnung in mehreren Stationen der Hhlenzeit vermag ich nicht nachzuprfen. Ihre Unanfechtbarkeit fr jene Fundgebiete
selbst zugestanden, fehlt doch der Nachweis der absolut erstmaligen Anwendung

des jeweilig neu auftretenden Verfahrens (vgl. auch S. 16). Wenn Riegl Stilfr.

S. 1 ff. 20 ff. und so Collier Primer C. 3, Balfour S. 79, Hoernes Urgesch.

S. 49 f. wegen des geringeren Masses der Abstraction die Plastik fr lter halten,
als die Flachkunst, so Hesse sich dieses Kriterium nach unseren Errterungen im
umgekehrten Sinne verwenden. Es wre in der Tat verlockend, entsprechend der
Abfolge: Linie, Flche, Krper, eine Entwicklungsreihe zu construieren, die von
der bloss in einer Linie sich aussprechenden primitivsten Formbezeichnung (S. 7;

so 7.. T. noch Ricci A. d. bamb. F. 1-3, Sully Childh. F. 1. 2. 7) zu dem von

Umrissen umgrenzten (Zwischenformen v. d. Steinen Zentr.-Brasil. Tf. 16 f. S. 254;
Sully F. 12), dann gemalten, weiterhin in Relief ein- oder ausgeschnittenen Bild
(S. 19), von diesem mit Wegfall des Grundes (S. 29, 3; 30, 1) zur flach einansichtigen Figur und von dieser endlich (S. 32, 2; 33, 2) zur mehransichtig krperlichen

fhrt. Wenn dieses evolutionistische Moment in unseren Errterungen nicht leitende Stelle hat, so geschah es^ weil ich auch im Falle seiner Erweislichkeit das
von uns verfolgte Princip fr das durch jenes hindurch wirkende halte.

schaft des .Gedankenbildes sich lossagt, entwickeln die Mittel ihre

nach verschiedenen Richtungen treibenden Krfte.
Dass diese Befreiung, also die Erschliessung der Natur, wie eine

Offenbarung mit einem Schlage auf der ganzen Linie erfolgt sei,
wird kein historisch Denkender voraussetzen. Aber als glckliche
Erben des Xaturbesitzes smtlicher frheren Generationen unterschtzen

wir doch leicht Dauer und Mhen des Kampfes, dessen es bedurfte,
bis, zum ersten Mal in der Geschichte, die Kunstform von der Natur
selbst Gesetze empfieng. Darum, und zugleich zu weiterer Erhrtung des Gesagten, sei noch ein Blick auf die entscheidenden Phasen
dieses Umwandlungs- und Trennungsprocesses geworfen.

\y>

Abb. 23.

^'V>0

Hauptfiguren des sogen, farnesischen Stieres.

Marmorgruppe. Neapel.

4. Differenzierung.
Bald nach der Mitte des sechsten Jahrhunderts begegnet uns in
der im engeren Sinn zeichnenden Kunst der Griechen eine Neuheit. Sie
fngt an, sich auffllig fr den menschlichen Rumpf zu interessieren.
Sie stellt ihn in frher nie gesehenen Ansichten, schrg von der Seite
und rckwrts, dar, lsst ihn sich biegen und wenden, stattet ihn mit
einer Flle anatomischen Details aus.

Gleichzeitig mit dieser und zum Teil mit ihr zusammenfallend

tritt eine noch augenflligere Neuerung auf: die Verkrzung.1
Ist das Zusammentreffen beider Erscheinungen ganz zufllig ? Bei
uns Modernen ist relative knstlerische Unkenntnis des unbekleideten
Rumpfes unschwer zu begreifen. Aber auch in der primitiven Kunst

der Alten hat sie ihre guten Grnde. Bei jeder Handlung wird die
Aufmerksamkeit des Betrachtenden zunchst und hauptschlich von
den agierenden, den sprechenden Krperteilen, Extremitten und Kopf,
aufgefangen, von dem bloss vermittelnden Rumpf bleibt hchstens ein

vages Erinnerungsbild zurck. So sehen wir denn in den ltesten

Kunstwerken die Zeichnung des Rumpfes zwischen Vorderansicht und
Profil schwanken, seine Formen unsicher und unverstanden. Ihn vollends von rckwrts zu zeigen fehlt einer bloss aufrollenden Darstellungsweise der Anlass. Das verstndnisvolle Interesse fr den Rumpf
ist also symptomatisch fr eine Erstarkung der Naturbeobachtung, die
energisch auch zu den der naiven Vorstellung fremden Bildern vordringt.
Und einer solchen Erstarkung bedarf es fr die Verkrzung.
Was die Verkrzung, als Erschliessung der Tiefendimension an der
Figur, fr die Kunst der Zeichnung bedeutet, ist jedem gelufig. Ihre
1 Hartwig Meistersch. S. 154 ff., vgl. 365; Delbrck Beitr. S. 27 ff.

 44
grundstzliche Bedeutung in unserem Zusammenhang lsst sich noch
anders bezeichnen: sie ist der erste Abfall von dem primren, gedan-

kenbildmssigen Schaffen. Alle bisherige Naturbeobachtung, und

deren ist eine unabsehbare Flle, bleibt als blosse Verbesserung der De-

tails den im Geiste bereits vorher bestehenden Bildern untergeordnet.

Mit der Verkrzung (und so auch der Rckansicht) verlsst die Kunst
schon stofflich das Reich der naiven Vorstel-

lung, um aus der Natur selbst Bilder zu

holen. Das tat sie gelegentlich wol auch
sonst; aber solche neue Bilder waren dann
immer auf dem gemeinsamen Weg durch

das Gedchtnis in ihrer ganzen Structur

den spontanen Erinnerungsbildern assimi-

liert. Mit der Verkrzung baut die Kunst

Abb. 25. Von einer Schale.
Boulosme sur Mer.

zum ersten Mal Bilder nach einem der naiven

Conception widerstreitenden, der physischen

Wirklichkeit entlehnten Principe auf. Sie ist morphologisch wie im

Verhalten der Kunst zur Natur ein Neues.
Allerdings mssen wir einschrnken. Einzelne, wenngleich anders
geartete Flle perspectivischer Beobachtungen1 begegneten uns ja auch
schon weit frher. Und wie diese ena; umschrieben und ohne Einfluss
1 Dieselben beziehen sich fast ausschliesslich auf das Hintereinander durch
einen Zwischenraum getrennter Gegenstnde, ganz selten auf die Tiefenbewegung
an derselben Flche.

 45
auf den Bau der sonstigen Bilder blieben, so gewhrt auch diessmal die
Verkrzung in ihrer Beschrnkung auf einen im Grunde kleinen Kreis

von Problemen mehr den Eindruck persnlicher Errungenschaft weniger Individuen, als der Kunst im Allgemeinen. Und was wichtiger
ist: wie viele dieser Bilder halten die Gegenberstellung mit der Wirklichkeit aus, gestatten, sie auf unmittelbare Naturbeobachtung zurckzufhren ? Es sind grossenteils sicher Reniiniscenzen, und indem die
Kunst dieselben unorganisch zusammenschweisst und nicht selten auf
Bilder des alten Habitus zu pfropfen sucht, beweist sie, wie schwer sie Abb. 24 f.
noch immer von der gewohnten Form des Schaffens loskmmt.
Aber die Verkrzung bleibt nunmehr nicht lange allein. Was im

Kreis des Polygnot uns an Fortschritt erscheint,1 ist zum Teil allerdings mehr gradueller Art. So ist die Emancipation von den kanonischen zwei Ansichten, Face und Profil, und von der typischen
Unbeweglichkeit auch auf den Kopf ausgedehnt (Letzteres im Gesichtsausdruck) und durch erweiterte Gruppenbildung, also ber die Einzelfigur hinausgehende Zusammenfgung der Elemente, die Exclusivitt
der Silhouette verringert. Etwas Principielles ist aber der erwachte Sinn

fr das Rumliche, der freilich von einer durchgehenden Vorstellung

noch entfernt, die ortbezeichnenden Elemente vorerst nur wieder in
Abhngigkeit von den Figuren zu erfassen weiss und den in verschiedene Hhe gestellten Silhouetten noch einheitlichen Masstab und,
trotz gelegentlicher berschneidung durch Terrain, grundstzlich die

Abhebung vom neutralen Grunde belsst. Suchen die bisherigen s. 7

Bestrebungen die Krperlichkeit einseitig nur in der Tiefenerstreckung,
so vervollstndigt der ' Schattenmaler' Apollodor zum Mindesten die
Krperlichkeit der Figur durch rundunggebende Farbenabtnung, viel- s. 37 fr.
leicht auch die des Raumes durch Schlagschatten. Eine Zeit lang gehen,
wie es scheint, Schattierung und Contour, Vertreter zweier entgegengesetzter knstlerischer Weltanschauungen, eintrchtig zusammen, 2
1 Vielleicht schon aus dem Besitz vorangeeilter Stammesbegabung (S. 16, 2)

heraus. (ber das Wissen um polygnotische Malerei informieren Schne Jb.

VIII 1893 S. 187 ff.; Milchhfer Jb. IX 1894 S. 75 f.; Robert Marathonschi.
S. 82 ff.; Girard Mon. gr. 1895-97 S. 17 ff. 46 ff.)
2 Vgl. Girard Peint. F. 122 f., Winter Attische Lekythos des Berliner Museums S. 3. 6, Tf. Indirecter Beleg auch das Aphroditebild aus dem Haus bei der

Farnesina, ungengend reproduciert Mon. XII 1885 Tf. 19. 21 (dazu, wie ich
glaube, richtig Mau Ann. 1884 f. 319 f., 1885 S. 310 f.).
Die Naiurvjicergabe

-46bis Parrhasios, wenn unsere Zeugnisse so gedeutet werden drfen,'

die Consequenz zieht und den linearen Contour, dieses eigenste Geschpf des geistigen Sehens, verbannt. Aber eben hier reisst der vorher

schon dnne Faden unserer monumentalen berlieferung. Sptere

Wandmalereien und Mosaiken zeugen dafr,z dass der griechischen
Malerei auch der Zusammenschluss grsserer Figurengruppen, niedriger Horizont, zusammenhngendes Raumbild und jede begriffliche
Formumgrenzung verschmhende (' illusionistische') Malweise nicht
fremd blieben.
Deutlicher verfolgbar sind die Wege der Rundplastik. Sehr frhe
schon erringt hier die Natur ihre ersten Erfolge durch Abrundung, das
ist Aufhebung des Contours und berwindung der Einansichtigkeit.
Ersteres teilt die Plastik mit dem Relief, das Letztere entscheidet ihre
Abtrennung von den beiden anderen Knsten. Aber auf diesen Lorbeern ruht die Freisculptur lange aus. Vielleicht in keinem anderen
Zweige ist es so offenkundig, wie die Kunst mit unendlichem Fleiss
und staunenswerter Schrfe Naturbeobachtungen sammelt, um sie gehorsam in den Dienst der gewohnten Conception zu stellen. So, durch
eine stets wachsende Summe berkommener und eigener Naturetinnerung, halte ich selbst die anatomische Vollendung der Giebel von
gina, des delphischen Wagenlenkers3 fr erreichbar und erreicht.
Aber auch wenn Gebrauch des Modells fr dieselben bewiesen wre,A
so wrde dessen subsidire, der feststehenden Conception unter-

geordnete Rolle nur um so mehr das Gesagte erhrten. Denn auf

die Durchbildung oft gebter Formen und Motive wre seine Verwendung beschrnkt geblieben,5 und gerade da, wo die Kunst in der
Erfindung vom Gewhnlichen abgieng, wie bei der Wendung des
1 BphW 1S98 Sp. 1422.
2 Bezgliche Studien sind vorbereitet.

3 gineten: C. I 144-149 Tf. 4, BB 25-2S. Wagenlenker: am besten MPiot

IV 1897 Tf. 15 f.
* Fr die gineten so vorausgesetzt: Schrader AMitt. XXII 1897 S. 98 f.; der
gegenteiligen Ansicht: Lange S. 70. Man sehe auch die anatomischen Ausstellungen bei Wagner Agin. Bildw. S. 96-101.
5 Ganz ebenso wrde es hinsichtlich der lteren Malerei stehen, wenn die

von Perrot I S. 742 und namentlich Pottier R. fit. gr. XI 1898 S. 355 ff. fr
dieselbe angenommene systematische Benutzung des Schattens zutrfe.

 47
Oberkrpers des Wagenlenkers, des Sterbenden vom Ostgiebel,' da
stckte sie in alter Weise nach subjectiver Vorstellung zusammen und
blieb die Natur unbefragt.2
Wie lange hindurch die Mehransichtigkeit eine eng begrenzte blieb,

sahen wir, vorgreifend, schon an anderer Stelle. Auch wo Kopf und s. 3i f.

Extremitten ihr eckiges Schema und selbst der Rumpf, wie bei der
entwickeltsten Schpfung des Praxiteles,3 die letzte Reminiscenz an den
bloss vierseitigen Querschnitt aufgegeben haben, bleibt wenigstens der
Vorderflache des Letzteren ein gewisses Selbstndigkeitsstreben, ein
gewisser Widerstand gegen die Rundung zurck.4 Und ebenso erhlt
sich die Flchenhaftigkeit der Gesamtanlage weit ber den Archaismus s. 39 f.

herab. Wol fehlt es, vom delphischen Wagenlenker zum Mnchener

Salber' und darber hinaus, nicht an fortschreitenden Versuchen, die
Einheitlichkeit der Vorderebene durch gegenseitige Drehungen von
Oberkrper und Beinen, durch Hervortreten der Arme u. s. \v. zu lockern,

und auch Vorbeugung des Oberkrpers, wie bei dem Hockenden des
olympischen Ostgiebels,6 ist nicht ganz unerhrt. Allein diese Versuche erscheinen wie isoliert. Auf die berwiegende Masse der Figuren
bleibt bis inclusive Praxiteles7 die Probe der beiden Platten anwendbar.

Ausgenommen hievon ist nur eine Gruppe von Werken: wo Figuren

fr Profilansicht gedacht sind, da scheut die Kunst schon ziemlich frh
vor grsserem Vorspringen der Extremitten und gelegentlich auch vor
Beugung, Drehung und selbst schchterner Rundung des Rumpfes
nicht zurck; Beispiele die gineten und der Tbinger Waffenlufer.s
Beides indessen, die Regel wie die scheinbare Ausnahme, entspringt
der gleichen inneren Ursache.

Bei von vorn gesehenen Figuren htte

' C. I Tf. 4, HB 58, 2, O. I 51, BB 28. Zur Sache vgl auch Lange S. 70.
- Vgl. Beobachtungen ber Tierbildung bei FrXnkel Jb. I 1886 S. 52 f.; WinNEFtLD Altgriech. Bronzebecken aus Leontini S. 14-17 u. a.
3 C. II Tf. 5, O. II 156, HB 156, BB 466.
4 Vgl. zu dem S. 36, 1 Angefhrten noch Furtwangli:r M\v. S. 560.
'> C. I 249, HB 112, BB 132. 134 a. Als Vorlaufer lysippischer Bestrebungen
erscheint er mir in mehrfacher Hinsicht bedeutsam.

BB 450, Ol. III Tf. 14, 1.

7 Vgl. Anm. 3 und C. II 131-149, O. II 151159, HB 150. 154 f., BB 234.
571. 376 f. Auch der Ganymed von Praxiteles' Zeitgenossen Leochares (C. II 160,
O. II 166, BB 138) sucht sich dem Bann mehr zu entwinden, als er ihn bricht.
s gineten: s. S. 46, 3. Waffenlufer: C. I 132, O. I 65, 7, BB 53t b, Jb. I
1886 Tf. 9.

48

jede nicht seitliche Beugung, Drehung oder Ausladung die volle Sichtbarkeit der Form beeintrchtigt.1 Die Profilansicht war hierin indifferent, und die Kunst nutzte alsbald ihre Freiheit. Und doch unterliegen
selbst solche fr seitliche Richtung
componierte Figuren durch geraume
Zeit noch vielfach der Versuchung,
den Oberkrper so viel als mglich,

ja bisweilen mehr als das, dem

Beschauer zu zeigen.2 Wer dieses
Bestreben bei Giebelfiguren 3 dem
Raumzwang oder sonst besonderen
Grnden zuschreiben mchte, der
sehe den Diskobol des Myron an.
Auch dieser bleibt, wenn auch wol
als ihr usserstes Wagstck, noch in
der primren Auffassung befangen.

Er ist, in dem oben erwhnten

s. 3. f.
Abb. 26.

Di;

utfa Mvron.

Ro

weiteren Sinne, einansichtig,4 fgt

sich, trotz partieller Drehungen im
Oberkrper, in der Gesamtanlage

zwischen zwei parallele Platten und jeder seiner Teile sucht sich
dem Beschauer in vollem, erschpfendem Anblick zu bieten.
Erst bei Lysipp s ist die Plastik eine in jedem Sinn krperliche.
Abb.

In der naturgleichen Rundung seiner Gestalten ifiessen unendlich viele

1 So auch Bulle BphW 1900 Sp. 1040.

2 Vgl., nach Abb. 13, C. I 165; dR 780 Tf. 8, Eph. 1887 S. 134; Ol. IV
46 Tf. 7; die Artemis ' Laphrin ' C. II 345, O. I 68, HB 50, BB 356, RMitt. III
1888 Tf. 10; St. e Mat. I 1899 Tf. 3; den mehrfach erwhnten Zeus und die Tyrannenmrder (S.26,2; 51, 2); die 'Penelope' C. I 210, BB 175, AD I 51 u. a. Noch
die ' Schutzflehende' Barberini BB 415 und selbst der antretende Diskobol C. II
60, O. I 102, BB 131 bewahren Spuren. Dass Abhngigkeit von Vorbildern der
Flachkunst (wie bei der Penelope) die Erscheinung allein schon erklren soll, be-

darf wol nicht mehr der Widerlegung. Die Herbernahme einer Composition
aus Relief oder Zeichnung ntigte den statuarischen Knstler doch nicht, seine
krperliche Auffassung, wenn er sie besass, zu unterdrcken.
3 So noch am Parthenon: C. II 10. 21 Tf. 3, O. I 106, HB 94, BB 189 f. 192,
Mich. Tf. 6 GM, 8B. Vgl. Treu Jb. X1895 S.12L; Schrader AMitt. XXII1897 S.98.
* Vgl. Lange S. 75 f. Abbildung von der Schmalseite: Jb. X 1S95 S. 49.
! Vgl. C. II 218 f. 252, meines Erachtens auch 124, HB 163. 167. 169. 171.
150, O. II 182, BB 243. 281-283. 388. Ich gebrauche hier wie berall die

49

Ansichten vorbehaltslos, ununterscheidbar in einander, er verfgt auch

S. 56

in der Vorderansicht ber volle Freiheit der Verkrzung, nicht nur

S. 43

des Rumpfes, der sich nach jeder Richtung

beugt und dreht, sondern der ganzen Fi-

gur, die mit Armen und Beinen keck in

den Raum greift. Von Rcksichtnahme
auf einen, selbst imaginren, ergnzenden

Hintergrund kann hier keine Rede mehr

sein. Somit ist auch in der Rundplastik
der Kampf entschieden, in Allem, was fr
sie wesentlich ist, der unmittelbare Anschluss an die Natur erreicht.
Freilich auch das nur bei der plastischen Einzelfigur, nicht bei der Gruppe.
Denn es leuchtet ein, dass in dieser die
erreichte Entwicklungsstufe nicht nach
den einzelnen Teilen, sondern nach dem

S. 45 f.

Aufbau des Ganzen zu beurteilen ist.

Es kann eine Gruppe aus vollkommen
runden und sich im Scurz darbietenden
Figuren zusammengesetzt und doch selber, als Einheit, nur fr einen einzigen
Standpunct und so concipiert sein, dass

Abb. 27.

Sand.ilenbindender Jngling
Lysippisch. Paris.

alle Elemente ihre bildliche Vollstndigkeit

gegenseitig wahren. Eine ber die primitivsten Combinationen, wie

Reiter, Mutter und Kind, kmpfend unter einander oder attributiv mit
Menschen verbundene Tiere u. s. w. hinausgehende plastische Gruppe
tritt uns zum ersten Mal im Westgiebel des olympischen Zeustempels

entgegen. Gewiss ist in diesen und fast noch mehr in den Gruppen
der Parthenongiebel * der Zusammenschluss der Elemente noch ein
Knstlernamen als das, was sie nach der Beschaffenheit unserer Quellen zumeist

nur sein knnen, als kunstgeschichtliche Fixierpuncte. Dass ein Teil der oben
besprochenen Fortschritte mglicherweise schon Skopas gehrt, habe ich Lys. S. 12

angedeutet (vgl. auch FurtwXngler Mw. S. 523 f. 645). ber diesen Vorbehalt
komme ich auch heute nicht hinaus.
1 Olympia: C. I 234-237 Tf. 9. 10, O. I 77, BB 451-45,-, Ol. III Tf. 18-21.
24. 26. 2?
Parthenon: C. II 8. 9. 11. 17. 18. 21 Tf. 5. BB 186-192, Mich.
Tf. 6-8.

50

sehr zaghafter. Gleichwol wird der hier erreichte Grad des Zusammen-

wachsens bis zur hellenistischen Zeit und, wenn man von der nicht
zu hufigen Darstellung verschiedener Ringmotive ' absieht, in der antiken Gruppe berhaupt nicht berschritten: eiferschtig ihre materielle

Selbstndigkeit htend, gehen die Figuren nur in untergeordneten

Teilen und in mglichst geringer Ausdehnung Berhrungen ein. Wir
behaupten nicht, dass diess in den einzelnen Fllen situations-, das ist

naturwidrig wre; aber in der Gesamtheit gibt es ein Mass fr die

Abhngigkeit von den primitiven Conceptionsformen. Stehen so in
der Mehrzahl der Gruppen die Massen in der Hauptsache geschlossen
gegen einander, so dass sich deren Anordnung auf einfache geometrische Verhltnisse zurckfhren lsst, 2 so erkennen wir den psychischen Grund dafr in der aus Stcken zusammensetzenden Vorstellung

einerseits und andrerseits in der Wahrung mglichster Freiheit der

Silhouette. Das ist ohne Weiteres bei aufgerollten, also in gestrecktem
Winkel, und unschwer auch bei schiefwinklig aufgebauten Gruppen
ersichtlich: noch das ludovisische Gallierpaar3 bietet, trotz aller Scurze

Abb. 28

der Figuren an sich, nur an usserst wenigen und vom Beschauer

leicht ergnzten Teilen gegenseitige berschneidung. Aber auch wo
in rechtwinkliger Anordnung die Massen ineinanderfallen, da handelt
es sich zumeist um Combinationen wie von Kind und Erwachsenem,
Mensch und Tier, und betrifft die Deckung fast immer nur nebenschliche Partien. Wie Weniges und Gleichgiltiges verdeckt z. B. das
seitwrts abgestreckte Dionysosknbchen der praxitelischen Gruppe
von der Silhouette des Hermes. Und hnliche Rcksichten sind bei
dem vom Silen geherzten Bakchoskinde, der Niobe mit der Tochter
und selbst dem Knaben mit der Gans und anderen Ringergruppen 4
wahrzunehmen; nur die Florentiner, fr deren Verschlingung jene
geometrischen Definitionen versagen, bilden, und das auch gegenber
1 Z. B. Ringer der Uffizien: C. II 309,68431. Antaiosgruppe Pitti: R. St. I
472; vgl. II 234, 4; 53g, 5 f.; dR 747. Knabe mit der Gans: C. II 319, O. II 185,
HB 201, BB 435. Diesen gegenber vgl. aber R. St. II 233,8; 338, 1. 5 f.; dazu
Jb. XIII 189S Tf. 11 S. 178, Rev. XXXV 1899 Tf. 18.
2 So fr die archaische Gruppe Lange S. xii, der hiebei den Mittelplan
(S. 25, 3) zu Grunde legt.
3 C. II 239, O. II 193, BB 422.

* Silen: C. II 301, BB 64. Niobe: C. II 278, O. II 162 gh, BB 311. Ringergruppen: Anm. 1.

 ri-

den aus mehr als zwei Elementen bestehenden Gruppen,1 die einzige
mir bekannte Ausnahme.

Die hier betrachtete Entfaltung der Teile entspricht bei der Einzelstatue der Scheu vor Verkrzung als dem einen der Krperlichkeit
entgegenwirkenden Moment. In der compliciertesten Kunstform, der
statuarischen Gruppe, hat das
Altertum diese Scheu nur ver-

einzelt berwunden. Kam es

in der Mehransichtigkeit weiter ? Bei ' reliefartig ' einzeiligen Gruppen, wie Laokoon,
Pan und Daphnis u. a.,2 und

S. 29 ff.

selbstverstndlich auch bei Gie-

belgruppen liegt Einansichtigkeit auf der Hand. Aber auch

die anderen, wie immer disponierten und frei aufgestellten
gestatten, soviel ich sehe,3 regelmssig nur ein ganz gerin-

ges Schwanken des Standpuncts nach rechts oder links,

Abb. 2S.

Oberteil des Hermes mit dem kleinen 1

Von Praxiteles. Olympia.

sollen sich nicht wesentliche

Partien verdecken oder verzerren. Eine Ansicht jedoch gibt es bei
ihnen allen, welche die wesentlichen Teile vollzhlig und in voller
1 Z B. Grazien: R. St.I 346. Verschieden erklrte Marmorgruppe in Neapel:

R. St. I 427. Laokoon: C. II 285, O. II 202, BB 236. Farnesischer Stier: C. II

277, O. II 204, BB 367. Nil: C. II 2S7, O. II 205, BB 196.
2 Laokoon: Anna. 1 (s. auch Grazien). Daphnis: R. St. I 407. 413. Vgl.
zur borghesischen Amazone die Bemerkungen M. Mayer's Jb. II 1887 S. 82 f.
Wenn Mayer die Composition der Rcksicht auf einen Hintergrund zuschreibt,
so mag diess in einzelnen Fllen zutreffen. Wre aber flache Anlage im Allgemeinen in diesem Sinne beweisend, so mssten neun Zehntel der statuarischen
Plastik fr Aufstellung vor einer Wand gearbeitet sein. Wenn eine Gruppe ' reliefartig' fr nur eine Ansicht gemacht ist, so ist es der vaticanische Nil (Anm.
i); und doch beweisen die Darstellungen an der Plinthe, dass derselbe allseitig
gesehen werden sollte.
3 Im Original oder Abguss prfen konnte ich nur einen Teil des Vorhandenen. Principiell htte es brigens wenig zu bedeuten, wenn die hier beobachtungsgemss bezeichnete Grenze der Entwicklung noch in einigen weiteren Fllen
erreicht und selbst berschritten worden wre.

 .52
Klarheit innerhalb ihres Motivs vereinigt. ' In dieser liegt also ihre
Invention beschlossen; alle weitere Durchfhrung galt der materiellen
Vervollstndigung, fgte aber dem, \yas aus jener einen Ansicht schon

folgte, nichts mehr hinzu. Mit anderen Worten, jene Gruppen sind
s. -,i f. im ersten Stadium plastischer Conception stehen geblieben. Ich
kenne nur eine antike Gruppe, die darber hinausgeht, die Ringer
der Uffizien. 2 Diese gewhren dem Beschauer zwei Ansichten, deren
jede gewisse Motive allein enthlt. Noch weiter gienge der farnesische
Stier, 3 der zu vollstndiger Aufnahme Vielheit des Standpuncts er-

fordert. Mit ihm htte die Gruppe auch des Altertums, was Tiefenentwicklung betrifft, die potentiell hchste Vollkommenheit erreicht, ja

sogar berschritten, indem sie sich nicht mit der eigenen Krperlichkeit begngte, sondern, in den frei verteilten Figuren der Antiope,
des Berggottes, Hundes, auch noch jene des Raumes begehrte.A Sehen

wir aber von diesen Figuren, eben ihrer Unverbundenheit wegen, ab,
1 Bei der Galliergruppe Ludovisi z. B. (S. 50, 3) entspricht dieselbe dem
Standpunct der Mitte der Plinthe (bei der linken Fusspitze des Mannes) gegenber,

ungefhr wie bei BB (das Gesicht des Mannes ist nur durch die falsche Ergnzung des rechten Arms verdeckt). Die Gruppe des Menelaos mit dem toten Achill
wre von jener Seite zu betrachten, die bei dem (zu hoch aufgestellten: Amelung S. 9) Exemplar der Loggia de' Lanzi (BB 346) sich von der Mitte der Innenseite der vom Herantretenden linken Sule bietet (am nchsten kmmt die

Abbildung Urlichs Pasqu. Tf. 3, R. St. II 508, 1). Natrlich ist (v. d. Launitz
bei Urlichs S. 22, Donner Ann. 1870 S. 85 f., daselbst S. 78 ber die Plinthe)
auch der Kopf des Menelaos nach vorn zu wenden, wodurch die Betrachtung noch
entschiedener auf diese Ansicht gelenkt wrde. hnlicher Prfung wolle man den
Knaben mit der Gans (S. 50, 1) u. s. w. unterziehen. Zu den anscheinend abweichenden Dioskuren von Monte Cavallo (s. brigens S. 29, 1) vgl. Petersen Rom

S. 92, zu jenen vom Capitolsaufgang Michaelis RMitt. VI 1891 S. 43 f. und die

von ihm Z. bild. K. II 1891 S. 188 reproducierte Zeichnung Michelangelo's. Dass
in der plastischen Wiedergabe des Reigentanzes die naturgerechte Kreisform sich
schon in primitiver Kunst durchsetzt (z. B. Ol. IV 263 Tf. 16), wird niemand ver-

wundern. Eine Ausnahme bilden diese Gruppen darum doch nicht. Denn, von
welcher Seite immer, bleibt hier der Anblick im Grunde stets der gleiche, Alles

enthaltende. Tritt eine Mittelfigur hinzu (PCh. III 399, S. 586, 2), so fixiert
diese die Ansicht.
2 Sie sind, auch in Anbetracht des vorher Gesagten (S. 50 f.), wol die hchstentwickelte Gruppe, die das Altertum uns hinterlassen hat. Von den anderen

S. 50, 1 angefhrten Gruppen (vgl. auch Anra. 1) ist bei der von Palazzo Pitti
Einansichtigkeit sicher, bei den meisten anderen nach den Abbildungen mglich.
3 S. 51, 1.

J Vgl. Hildebrand Probl. d. Form S. 97 f.

-- )}

so bietet sich fr die eigentliche Gruppe nur ein einziger, und auch
dieser wieder ein erschpfender Standpunct. :

Abb. 25

Wie auch in allem Einzelnen und Kleinen, in Musculatur, Haar,

Auge,2 Gewand u. s. w. die plastische Darstellung vom Zeichnerischen
zum Krperlichen,3 von Nebeneinanderreihung der Elemente zur Erfassung der Masse vorschreitet, das zu schildern knnen wir uns wol

erlassen. Das Ziel ist immer dasselbe; nur die Schnelligkeit und der
Grad der Annherung, die der alten Kunst beschieden war, sind je
nach den zu berwindenden Hindernissen verschieden. So kmmt es,
dass ein zeitlicher Durchschnitt durch die antike Kunst selbst innerhalb
desselben grossen Kunstzweiges morphologische Ungleichheiten ergibt.

Koch erbrigt uns die dritte Darstellungsform, das Relief. Wir

erkannten, wie in ihrer Wurzel die Erscheinungen des Flachreliefs und

der Freiplastik grundstzlich dieselben sind. Indem wir aber das s. 4o f.

Flachrelief in Stein bis ber die Grenze des Archaismus verfolgten,
gewahrten wir nicht nur ein Stehenbleiben der Entwicklung, sondern
selbst eine wie geflissentliche Ablehnung auch jenes Masses krperlicher

Auffassung, ber das die gleichzeitige Plastik bereits sicher verfgt, s. >. 22
Zur Erklrung dieses letzteren Verhaltens reichen die. entwickelten
allgemeinen Grundstze nicht aus. Vielleicht lsst sich dieselbe in

Folgendem finden. Eine der Natur nachstrebende Verteilung und

Bewegung der Flchen im Relief mssen beide zum Hoch- und

Vollrelief fhren. Nun ist das Flachrelief in Stein, wie wir es in

der archaischen Kunst kennen (und auch auf die anderen Arten von
Reliefs, wo diese hnliche Erscheinungen bieten, hat dieser Gesichts- s. .s. 24
punct sinngemss Anwendung), an bestimmte tektonische Voraussetzungen gebunden, sei es an der Stele, am Fries einer Architektur
1 Ungefhr derjenige, von dem aus Sogliano II supplizio di Dirce, Acc.
Nap. XVII 1895 N, 7 S. 5 (s. unsere Abb. 23) sie zum Vergleich mit dem neuentdeckten Wandgemlde (daselbst Tl., Jb. X 1895 Anz. S. 120) aufnehmen liess.
Nur glaube ich nicht, dass die Gruppe das Original dieses oder anderer Wandgemlde sei, sondern umgekehrt, sie ist nach einem Gemlde copiert. Von ihrem,
vielleicht selbst schon eine einfachere Composition erweiternden, gemalten Vorbild
knnen die Knstler des Marmorwerks wie die Anregung zu dem landschaftlichen
Beiwerk, so auch die zugefgten Nebenfiguren entnommen haben. Dieselbe Ansicht

bieten auch die Neapler Gemme und die Mnzen AZ XI 185; Tf. 56, 1. 58, 1 f.
2 ber dieses Conv.e Ak. Berl. 1892 S. 47 ff.

? Einiges bei Winter Jb. VIII 189; S. 157, Ost. jh. III 1900 S. 84.

 54
od. dergl. Bei einer bloss gemalten oder nur geringe Relieferhebung
bedingenden Schmckimg der Vorderflche blieb Krper und Masse
des so bearbeiteten Stckes im Ganzen unver-

ndert. Ein Hochrelief dagegen htte sich

nur durch Verkmmerung des eigentlich structiven Elements oder formwidrige Vermehrung
der gesamten Masse erzielen lassen. Es sieht
so aus, als ob die Kunst, dieser Gefahr gewahr
geworden, derselben durch bewusstes Behar-

ren im Flachrelief vorbeugen htte wollen.

Wo jene Consequenzen functionell zulssig
waren, wie z. B. bei der Metope, tritt uns in

der Tat schon frh auch das Hochrelief'

entgegen.

So lange in der ganzen Kunst das pri-

S. 25 f.

Abb. 29. Grabstele eines Landmanns

Von AIxenor von Naxos. Athen.

Abb. 29

mre Stadium vorherseht, geht das Relief mit

der Zeichnung aufs Engste zusammen. Nur
dass es, vielleicht ausschliesslicher noch, als
diese, in der menschlichen Gestalt die seitliche
Richtung pflegt: die Vorderansicht des Kopfes
htte ja, wegen der auch der primitiven Vorstellung hier frh bewussten Erhebungsunterschiede, reicheren Abbau der Flchen bedingt. 2 Beide Knste trennen sich in dem

Augenblick, in dem die Zeichnung mit der Verkrzung einen neuen

Weg betritt. Ihr darin zu folgen unternahm das antike Flachrelief
zum Mindesten, wie die Alxenorstele -" bezeugt, den Versuch. Aber
1 Dessen Ableitung von ursprnglich vor die Metope gestellten Rundtiguren
(Koepp Jb. II 1887 S. 121 ff.) hat viel fr sich. hnlich sind die Hochrelieffiguren
des Dermys und Kitylos (C. I 91, AMitt. III 187S Tf. 14) offenbar Ersatz fr Grabstatuen. Andrerseits aber wird fr die Metope auch Flachrelief und selbst Malerei
als von Haus aus dem Hochrelief gleichberechtigt durch die Funde von Selinunt
(BB 288, MLinc. I 4, 1892, Sc. d. Selin. Tf. 1 ff.) und Thermos wahrscheinlich gemacht. Und gleiche Freiheit bestand wol hinsichtlich des Giebels.
1 So in der Tat bei den lakonischen Heroenreliefs S. 21 und auf Mnzen bei
Tierkpfen und Gorgoneion. Letzteres allerdings, als stumpfnasig, vertrgt sich
auch mit flachem Relief. Auch die ungewhnliche Reliefhhe einiger altertmlichen Mnztypen, wie Gefsse, Schilde, Schildkrten, stimmt zu dem Obigen.
3 Auch hier mag wieder naturfrohe Stammesanlage (S. 16, 2) mitsprechen.

 55
auch nur einige solcher Erfahrungen konnten gengen, die Unvereinbarkeit verkrzender Motive mit dem beharrlich festgehaltenen
Flachrelief darzutun. '
So wird es nicht mehr wundern, wenn in Verteidigung seines
flachen Charakters das Relief selbst bis zu jenen extremen Erscheinungen geht, die wir schilderten. Und doch : alle Gltte der Stele s. 23
der Philis, alle Gepresstheit und sorgsam angepassten Motive des

Abb. s

Kriegers von Pella verbergen nicht ganz die freiere Regung, die bei Abb. 9
der Philis durch liebevolle Modellierung der Seiten, beim Jngling
durch berechnete Neigung der Flchen von links- und rechtsher auf
Schleichwegen einzufhren sucht, was der Zwang des Flachreliefs
nicht offen gestattet: Rundung und Tiefe.
Aber es erstehen neue Schwierigkeiten. Die die Figuren neben

einander aufrollende primitive Flachkunst kann, zumal wenn auf

die seitliche Richtung beschrnkt, eine grssere Anzahl Figuren nur
in der Form der Aneinanderreihung innig verbinden. Gegenbergestellt, und das auch bei gegenstzlicher Wendung des Kopfes zum
Krper und selbst bei Vorderansicht des Ersteren, lassen sich nur
zwei Figuren in handelnde Beziehung bringen, die anderen bleiben
secundr beteiligt, Zuschauer, Gefolge. Noch im Parthenonfries 2
besteht dieses Vorwiegen der seitlichen Richtung. Hier freilich war
der Gegenstand selber ein Zug, und bei den Gttern des Ostfrieses
erscheint die Zweiteilung wie knstlerische Wahl: so wandten sich
den von beiden Seiten dem Eingang zustrebenden Sterblichen Gottheiten zu und brauchten Zeus und Athena, der knigliche Vater
1 In der Tat vermeidet die Neapler Replik (C. I 125, BB 416) die Verkrzung wenigstens des Fusses. Lehrreich ist der Vergleich mit einer im Relief
des italienischen Quattrocento mehrerenorts auftretenden Erscheinung, riemlich
jenen in den gepressten Flchen und nicht selten auch scharf abgeschnittenen Contouren ganz an die S. 22 f. beschriebene Richtung erinnernden Reliefs, fr welche,

nur als Florentiner Beispiele, die Cantorie Donatello's oder die bekannten ihm
selbst oder seinem Einfluss zugeschriebenen Madonnen (Bode Italienische Bildhauer der Renaissance S. 33 ff. 47 ff., Beschreibung der Bildwerke der christlichen

Epoche 42. 70 u. a.) genannt seien. Hier ist die Gleichsetzung von Relief und
Zeichnung in den Motiven bis zum Aussersten durchgefhrt und offenbart eben
dadurch ihre Grenzen. Indem das Relief krperlos flach ist, whrend die Zeichnung mit Verkrzung nicht zurckhlt, stsst sich das Auge an dem Widerspruch
zwischen Schein und Wirklichkeit. Inwieweit auf diese Art des Reliefs griechische
Vorbilder von Einfluss gewesen sein mgen, kann hier nicht untersucht werden.
2 S. 20,5. Ostfries: C. II 24-26, O. I 117, 1-40, BB 106-IIO, Mich. Tf. 1 |.

- 56und die Herrin des Festes, nicht um den Vorrang des Platzes zu
streiten. Aber das Verlangen nach mannigfaltigerer, innigerer Beziehung war nicht zu unterdrcken: Die ' Dreifigurenreliefs' ' sind
Zeugnisse dieses Strebens wie der Unmglichkeit, es mit den bisherigen Mitteln ganz zu befriedigen; der enge Zusammenschluss zweier

Figuren bedeutet die, wenn auch hier meist wundervoll fein motivierte, Abtrennung der dritten.
Und die Anstrme mehren sich mit jedem neuen Versuch, was
s. 4; die Zeichenkunst an Natrlichkeit besass, auch dem Relief anzueignen.

Dreiviertelstellungen von Kopf und Beinen, wie im Parthenonfries,

des Rumpfes, wie in den Friesen des 'Theseions' und Niketempels,2
in die Tiefe dringende Motive und Localandeutung, wie sie schchtern an den beiden letztgenannten Friesen, ausfhrlicher, mit der alten
Freude des Ostens an landschaftlicher Schilderung, in jenen von Trysa
und Xanthos,3 zusammen mit perspectivischer Tendenz, erscheinen,

mussten die Strenge des Flachreliefs lockern, zu krperlich vollem

Heraustreten und reicherer Abstufung der Flchen drngen. So sehen

wir es zu Phigalia, noch mehr an der Nikebalustrade.A Und im

Fries des Frechtheions, s wo freilich die nur angehefteten Figuren
die struetive Masse des Baugliedes ganz unversehrt Hessen, erscheinen

nicht nur in annhernder Vorderansicht sitzende, sondern auch in

Gruppen zusammengeschobene und sich deckende Figuren. Aber noch

wehrt das Flachrelief sich allenthalben und sucht, neben den notgedrungen erhabenen, gerundeten, gehuften Figuren, sich soviel wie

mglich mit ausgebreiteten, ebenen Formen und Motiven, scharf

abgeschnittenen Contouren,6 aufrollender Anordnung und vor Allem
mit Einheitlichkeit der hchsten Erhebungen zu behaupten. Und
1 Das eleusinische: C. II 68, BB 7. Orpheus, Peirithoos, Peliaden: Petersen Rom F. 99-101, 7.. T. C. II 6g, BB 341. Von Votivreliefs: Li; Bas M.f.
49, 1 u. a.
2 Thescion : C. II 40-42, O. I 120 f., BB 406-408, Sauer Thes. Tf. 3 f. Nikefries: C. II 48-30, O. I 124, BB 117 f., Ross T. d. Nike Tf. 11 f.
3 Trvsa: C. II 100 f., BB 486, Bennd.-Niem. Tf. 12 f. 16. Nereidenmonu-

ment: C. II 105-109, BB 218 f., Mon. X 187; Tf. 13-18, Ann. 1876 Tf. DE.
< Phigalia: C. II 77-80. O. I 131 f., BB 86-91, Anc. M. IV Tf. 1-23. Balustrade: C. II 51-34, O. I 125, BB 34 f., Kekule R. d. Bai. Tf. 1-6.
5 C. II 45 f-, O. I 125, BB 31-33, Schne Rel. Tf. 1-4, AD II 31-34.
c' In deren oft nicht einmal an derselben Figur consequenten Anwendung
ist vielfach die Absicht erkennbar, grsserem Flchenabbau auszuweichen.

>/

tektonische Forderung und Gewohnheit des Frieses kommen ihm

dabei noch immer zu Hilfe.
Auch im Grabrelief regte sich der Wunsch, in dem immer mehr
sich erweiternden Rahmen der Stele reichere Familienbilder zu ent-

falten. Hier, wo inniger Anschluss besonders unerlsslich, war der

Mangel einer mehr als zwei Personen verknpfenden Compositionsform gewiss nicht zum Mindesten fhlbar. Geschlossenheit der Gruppe,

zunchst wenigstens von Dreien, zu erzielen, gab es wol ein von

anderen Verwendungen her der Kunst lngst gelufiges Mittel: die
Benutzung der Leere im Grund, hier zwischen den zwei im Hndedruck gegenbergestellten Figuren. Aber sollte die so hinzugekommene Figur nicht sich mssiii oder strend dazwischenschieben oder
eine der ursprnglichen gegenber der anderen verdrngen, war es
mit ihrer Wendung nach vorn allein nicht getan; es mussten die Plne
in Vorder- und Hintergrund unterschieden, der Rahmen der alten Stele

auch nach der Tiefe zu gesprengt werden. ' Und damit und ich
sage nicht, dass das nur so geschehen war gefallen, was im Relief
bis dahin der Natur den Eintritt wehrte: die Unterordnung der Erhebungen unter die gemeinsame ideale Vorderebene, also die mit der
Tiefe den Raum ignorierende gedankenbildliche Nebeneinanderreihung. s. }9
Ein neues, wirkliches Hochrelief war entstanden: nicht jenes Scheinrelief der Metope, sondern ein durch inneres Wachstum gewordenes, s. J4
ber Mehrheit der Plne gebietendes, das sich der Freisculptur nhert,
ohne ganz in ihr aufzugehen.
Damit aber hat das Relief, als Flachrelief, sein Ende gefunden.2
Und doch ist es gerade dieser zwischen den zwei anderen schwan-

kende Zweig, nach dem man die Eigenart der antiken Kunst am
liebsten bezeichnet.3 Wir sahen, wie nichts von dem, was das ' Reliefartige', d. i. Flachreliefartige, ausmacht, dem Flachrelief allein zu s. 40 f.
eigen ist; wol aber bewahrt es, um seiner Selbsterhaltung willen, was
1 Vgl. Conze Grabr., etwa: I 434 Tf. 102; 332 Tf. 77.329 Tf. 82. 527 Tf. 81;
II 732 Tf. 145, I 293 Tf. 69, II 754 Tf. 143. 701 Tf. 132; 718 Tf. 141,1454 Tf. 10.S.
465 Tf. 109. 522 Tf. 80. 304 Tf. 72. 337 Tf. 85.
2 Dass auf allen Gebieten auch die berholten Entwicklungsformen, namentlich
wenn durch ussere Umstnde gebunden, sich forterhalten, braucht keiner Erinnerung.

3 Vgl. Hildebrand Probl. d. Form, besonders S. 66. Wie weit die physiologisch begrndeten Vorschriften Hildebrand's mit unseren von ganz anderen Ausgangspuneten gewonnenen historischen Ergebnissen stimmen, lehrt das Obige.

- 58 m der ganzen Kunst das Ursprngliche ist, langer und aufflliger, als
die Schwesterknste. Mit der naiven, abstracten Vorstellung lebend
und sterbend, wird es zum treuesten Verkndiger ihrer Gesetze.
Des Reliefartigen auch im alten Sinne bleibt freilich der griechischen Kunst auch weiterhin genug, und das nicht bloss im eigentlichen Gebiete des Reliefs. Wie viel von den vorne aufgezhlten Principien am Ausgang des Altertums noch in Kraft verblieben, das zu
umgrenzen und damit das Facit der antiken Kunstentwicklung vom
Gesichtspunct der Form zu ziehen, wre wol kein unntzes Unterfangen. Ganz hat jenen Principien sich noch keine Kunst entzogen.

Abb. 50. Selene ins Meer tauchend.

Vasenzeichnung. Berlin.

Abkrzungen
Wo nicht anders angegeben, bezeichnen die Citate bei C, O., PC. Abbildungen, bei Conze Grabr. und
dR Nummern. Von Collier Primer und Sully Childh. standen nur bersetzungen zu Gebote.

Acc. Nap. Atti dellaR. Accademiadi Ar- Childh. Studies of Childhood; Cap. XL
cheologia, Lettere e Belle Arti, Napoli.
(J. Sully)
AD Antike Denkmler herausgegeben Decor. Art The Evolution of Decoravom kais. deutschen archologischen
tive Art. (H. Balfour)
Institut.
dR A. de Ridder Catalogue des BronA. d. bamb. L'arte dei bambini. (Corzes trouves sur l'Acropole d'Athenes.
Eph. 'Ecpvjuepl; 'ApxwXoywM^.
rado Ricci)
Agin. Bildw. Bericht ber die gineti- Epoch. ber die Epochen der bildenden

schen Bildwerke. (J. M. Wagner)

Kunst unter den Griechen.(F.Thiersch)

Ak. Berl. Sitzungsberichte der kn. Evol.

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preussischen Akademie der Wissen- GBA Gazette des Beaux-Arts. I1IC Periode.
schaften zu Berlin.
Ak. Mnch. Sitzungsberichte derphilos.- GdK Geschichte der Kunst des Altertums. (Winckelmann)
philol. und der histor. Classe d. k.
bayrischen Akademie der Wissen- Gemm. Die antiken Gemmen. (A. Furt-

wngler)
Amelung [Fhrer durch die Antiken in Grabr. Die attischen Grabreliefs. (A.
schaften.

Conze)
Florenz].
AMitt. Mitteilungen des kais. deutschen Guide A Guide to the prineipal Gold

archologischen Instituts in Athen

(oder: Athenische Abteilung).

Anc. M. Description of Ancient

Marbles in the British Museum.

and Silver Coins of the Ancients. 5.

Aufl. (B. Head)
HB H. Bulle Der schne Mensch im

Altertum (Hirth Der Stil I).

Anf. Die Anfnge der Kunst in Grie- Hist. phil. Aufs. Historische und philochenland. (A. Milchhfer)
logische Aufstze Ernst Curtius ge-

Anf. d. K. Die Anfnge der Kunst.

widmet.

(E. Grosse)
Hom. Epos Das homerische Epos. 2.
Ann. Annali dell'Instituto di CorrisponAufl. (W. Helbig)
denza archeologica.

J. Anthr. Inst. The Journal of the Anthropological Institute of Great Bri-

Anthr. L'Anthropologie.
tain and Ireland.
Anz. s. Jb.
Jb. Jahrbuch des kais. deutschen arAZ Archologische Zeitung.
BB Brunn-Bruckmann Denkmlergriechologischen Instituts. Dabei : Anz.
Archologischer Anzeiger.
chischer und rmischer Sculptur.
BCorr. Bulletin de Correspondance hel- JHSt. The Journal of Hellenic Studies.
lenique.
Kunstg. Griechische Kunstgeschichte.
Beitr. s. S. II, 2.
(H. Brunn)
Bennd.-Niem. O. Benndorf und G. Lange s. S. 2,3.
Niemann Das Heroon von Gjlbaschi- Lvs. s. S. 2, 1.
Marathonschi. Die Marathonschlacht in
Trysa.
Boll. Soc. Geogr. Bollettino della Soder Poikile. (C. Robert)
cieta Geografica Italiana. Serie III.
Martha [J., L'Art Etrusque].
BphW Berliner philologische Wochen- Meistersch. Die griechischen Meisterschrift.

schalen der Bltezeit des strengen

Bull. Com. Bullettino della Commisrotfigurigen Stiles. (P. Hartwig)
sione archeologica comuuale di Roma. M. f. Voyage archeologique en Grece
et en Asie Mineure Monuments figures.
C. M. Collignon Histoire de la Sculpturegrecque. Auch deutsch: Geschich(Ph. Le Bas)
Mich. A. Michaelis Der Parthenon.
te der griechischen Plastik.

Camir. Xecropole de Camiros. (A. Salz- MLinc. Monumenti antichi pubblicati per
cura della R. Accademia dei Lincei.
mann)

 6o
MPiot Fondation Eugene Piot. Monu- RLinc. Atti della R. Accademia dei
ments et Memoires.
Lincei. Serie IV. Rendiconti.
Mon. Monumenti inediti pubblicati dal- RMitt. Mitteilungen des kais. deutschen
archologischen Instituts. Rmische
l'Instituto di Corrispondenza archeoAbteilung.
logica.
Mon. gr. Monuments grecs publies par Rom Vom alten Rom. 2. Aufl. (E. Pe1'Association pour l'encouragement des
tersen)
R. St. S. Reinach Repertoire de la StaEtudes grecques en France.
Mw.
Meisterwerke der griechischen
tuaire grecque et romaine.

Sachs. Ges. Berichte ber die VerhandNew-Guinea The Decorative Art of

lungen der k. schsischen Gesellschaft
der Wissenschaften zu Leipzig, philos.British New-Guinea. (A. Haddon)
histor. Classe.
N. Jahrb. Neue Jahrbcher fr das classische Altertum.
Schliem. Schliemann's Ausgrabungen.
N. Mem. Nuove Memorie pubblicate
2. Aufl. (C. Schuchhardt)

Plastik. (A. Furtwngler)

dall' Instituto di Corrispondenza archeo- St. e Mat. Studi e Materiali di Archeologia.

logica.

0.

J. Overbeck Geschichte der grie- Stilfr. Stilfragen. (A. Riegl)

chischen Plastik. 4. Aufl.
Tc. Les Figurines antiques de Terre

01.

Olvmpia. III: Die Bildwerke in

Stein und Ton. IV : Die Bronzen.

Ost. Jh. Jahreshefte des sterreichischen

cuite duMusee du Louvre. (L. Heuzey)

T. d. Nike Der Tempel der Nike Apte-

ros (L. Ross, E. Schaubert, Ch.

archologischen Institutes in Wien.

Hansen Die Akropolis von Athen I).
Parall. Ethnographische Parallelen und ; Terr. Sicil. Die Terracotten von SiciVergleiche. Neue Folge. (R. Andree)
lien (R. Kekule Die antiken TerraPasqu. ber die Gruppe des Pasquino.
cotten II).

(L. Urlichs)

Thes. Das sogenannte Theseion und

PCh. G. Perrot und Ch. Chipiez Hissein plastischer Schmuck. (B. Sauer)
Topogr. Beitrge zur Topographie von
toire de l'Art dans l'Antiquite.
Peint. La Peinture antique. (P. Girard) j Delphi. (H. Pomtow)
Perrot s. PCh.
Types The Types of Greel; Coins.
Physiol. d. Fliegens Die Physiologie des
(P. Gardner)
Fliegens und Schwebens in den bil- Urgesch. Urgeschichte der bildenden
denden Knsten. (S. Exner)
Kunst in Europa. (M. Hoernes)
Primer A Primer of Art. (J. Collier) V. u. T. Die Sammlung antiker Vasen
und Terracotten im k. k. sterreich.
Probl. d. Form Das Problem der Form
Museum. (K. Masner)
in der bildenden Kunst. 2. Aufl. (A.
Z. bild. K. Zeitschrift fr bildende Kunst.
Hildebrand)
R. d. Bai. Die Reliefs an der Balustrade

Neue Folge.

Zentr.-Brasil. Unter den Naturvlkern

Zentral-Brasiliens. (K. von den SteiGriechische Reliefs. (R. Schne)

der Athena Nike. (R. Kekule)

Rel.
nen)
R. Et. gr. Revue des Etudes grecques.
Rev. Revue archeologique. III'' Serie. | ZEthn.

Zeitschrift fr Ethnologie.

Vorlagen der Abbildungen

Abb. 1.2 3. 12 Helbig Hom. Epos F. 32 f.
3
13 AMitt. XXII 1897 Tf. 8.

Abb. 18 S. 36

Abguss.
Abguss.
Abguss.

17

Photographie.

19
20

37
58

20

Abguss.

21

59

BB 78 (mit Genehmigung der Verlags-

21

BB 227 a (mit Genehmigung der

Verlagsanstalt F. Bkuckmann

22

40

Die Funde von Olympia.

einem Bande. Tf. 20.

A.-G.).
7

22 Abguss.

S 25 Abguss.
9

23

Abguss.

10

24

Ol. IV Tf. 7, 45-

11. 12

26

J. Menant Recherches sur la Glyp-

14. 15
16
17

27

Ausgabe in

23

42

Acc. Nap. XVII 1895 N. 7 S. 5.

24

.14

A. Covzt Vorlegeblatter Ser.VI Tf. 5.

2;

44

26
27

48 Abguss einer verkleinerten Copie.

49 BB 67 (mit Genehmigung der Verlags-

tique Orientale I F. IOO f.

13

anstalt F. Bruckmann A -G.J.

Hartwig Meistersch. F. 1$.

anstalt F. Bruckmann A.-G.).

Photographie.

iS

51

Abguss.

50 Abguss.
21 Photographie.
32 Abguss.

29

54

Abguss.

50

58

E. Gerhard Griech.und etrusk. Trink

schalen Tf. S, 2.

31

- 58 111 der ganzen Kunst das Ursprngliche ist, lnger und aufflliger, als
die Schwesterknste. Mit der naiven, abstracten Vorstellung lebend
und sterbend, wird es zum treuesten Verkndiger ihrer Gesetze.
Des Reliefartigen auch im alten Sinne bleibt freilich der griechi-

schen Kunst auch weiterhin genug, und das nicht bloss im eigentlichen Gebiete des Reliefs. Wie viel von den vorne aufgezhlten Principien am Ausgang des Altertums noch in Kraft verblieben, das zu
umgrenzen und damit das Facit der antiken Kunstentwicklung vom
Gesichtspunct der Form zu ziehen, wre wol kein unntzes Unterfangen. Ganz hat jenen Principien sich noch keine Kunst entzogen.