ber das Erinnern in der Hofkunst Alfonso dEstes

Ein kunsthistorischer Versuch zur Theorie

des kulturellen Gedchtnisses

Dissertation
zur Erlangung der Wrde
des Doktors der Philosophie
der Universitt Hamburg

vorgelegt von

Christoph Schmitt
aus
Bad Drkheim

Hamburg 2005
1

1. Gutachterin:

Prof. Dr. Charlotte Schoell-Glass

2. Gutachter:

Dr. Ulrich Pfisterer

Vollzug der Promotion:

04. Mai 2005

Vorwort des Verfassers

Die vorliegende Arbeit ist die gekrzte Fassung meiner Dissertation an der
Philosophischen Fakultt der Universitt Hamburg aus dem Sommersemester 2005.

Ich bedanke mich bei Frau Professorin Dr. Charlotte Schoell-Glass fr ihre spontane
Bereitschaft, sich meines Themas anzunehmen und anschlieend sorgsam zu
begleiten. Ebenso danke ich meinem Zweitgutachter, Herrn Dr. Ulrich Pfisterer, fr
seine stets konstruktive Kritik.

Besonders herzlich mchte ich mich bei meiner Freundin Conny fr ihre liebevolle
Geduld bedanken, auch theorielastige Telefonate ber einanderthalb Jahre zu
ertragen. Fr das Erkennen von Wirklichkeiten - insbesondere kulinarischer - gilt
mein groer Dank Brigitte.

Von Beginn an untersttzen meine Eltern dieses wunderbare Orchideenstudium.

In tiefer Dankbarkeit sei ihnen meine Arbeit gewidmet.

Christoph Schmitt

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ................................................................................................................3
1. Problemaufri und Methode.............................................................................3
2. Gegenstand und Fragestellungen......................................................................5
A. Kulturelles Gedchtnis........................................................................................11
I. Erinnerung ein neues Paradigma der Kulturwissenschaften ....................11
II. Warburg und das Nachleben der Antike ......................................................15
III. Mythen als Erinnerungsfiguren (Assmann) ................................................19
1. Kriterien des kulturellen Gedchtnisses .........................................................19
2. Renaissance und normative Vergangenheit....................................................24
Zusammenfassung: Teil A..................................................................................28
B Dosso Dossi ............................................................................................................29
I. Ferrareser Hofmaler.........................................................................................29
1. Forschungsgeschichte.....................................................................................29
2. Vita .................................................................................................................33
II. Dossos allegorisch-mythologischen Bilder ....................................................37
1. Circe und ihre Liebhaber (1511-12) ..............................................................38
2. Melissa (1515-16)...........................................................................................42
3. Allegorie der Musik (1522) ............................................................................45
a. Trinitas in unum..........................................................................................45
b. Ars memoriae und Kennerschaft ................................................................52
4. Jupiter, Merkur und die Tugend (1523-24) ....................................................54
a. Das Wenige, das ihm der Autor bot,... ....................................................54
b. Ein mythologisches Portrait?......................................................................61
5. Apollo (um 1524)............................................................................................67
a. Ein Gott am Ferrareser Hof ........................................................................67
b. Torso Belvedere..........................................................................................71
6. Allegorie mit Pan (um 1529-32).....................................................................74
7. Mythologische Allegorie (um 1529-30)..........................................................82
a. nymphleptoi...............................................................................................82
b. Doppelt Phrygische Hochzeit .................................................................85
Zusammenfassung ..............................................................................................88
III. Giorgione ........................................................................................................90
1. Poesia und brevit...........................................................................................90
2. Violaspieler.....................................................................................................98
Zusammenfassung ............................................................................................101
IV. Schifare la noia- Zur Mythologie in der Unterhaltungskultur ............102
1. Intermedien...................................................................................................102
2. Compagnia della Calza.................................................................................108
Zusammenfassung ............................................................................................114
Zusammenfassung: Teil B ....................................................................................114

C. Camerino dAlabastro.......................................................................................116
I. Alfonsos I. Studio ............................................................................................116
1. Lage ..............................................................................................................116
2. Auftragsvergabe ...........................................................................................118
3. Hngung .......................................................................................................120
4. Funktion........................................................................................................126
Zusammenfassung ............................................................................................131
II. Gemldezyklus...............................................................................................132
1. Gtterfest (um 1514) ....................................................................................132
2. Venusfest (1519) ...........................................................................................138
3. Bacchus und Ariadne (um 1522) ..................................................................141
4. Bacchanal der Andrier (um 1524-25) ..........................................................146
5. Triumph des Bacchus (um 1515?) ................................................................151
6. Triumph des Bacchus in Indien (um 1517) ..................................................158
7. Aeneas-Fries (1520-1525)............................................................................160
a. Aufbau und Ikonographie .........................................................................160
b. Vergils Aeneis in der estensischen Genealogie ........................................166
8. Gesamtprogramm .........................................................................................170
Zusammenfassung ............................................................................................176
III. Identitt und Herrschaft .............................................................................177
1. Rauschhafte Bilderwelt der tryph ...............................................................177
2. Villegiatura...................................................................................................181
3. Urbane Antikengrten ..................................................................................184
a. Voluptas honesta.......................................................................................184
b. Venezianische Lustgrten.........................................................................192
4. Gartenanlagen in Ferrara ..............................................................................193
5. Zur Tradition der Ferrareser Herrschaftsreprsentation ...............................198
a. Lionello und Borso dEste ........................................................................198
b. Ercole I. d Este ........................................................................................201
6. Nachfolge in Palastdekorationen ..................................................................203
Zusammenfassung Teil C .....................................................................................204
Schlu ..................................................................................................................205
Literaturverzeichnis ...........................................................................................207
Abbildungszeichnis.............................................................................................207

Einleitung

1. Problemaufri und Methode

Die Brisanz des Phnomens Erinnerung tritt in den letzten Jahren immer offener zu
Tage, sei es in der Bestandsaufnahme elektronischer Datenbanken, sei es in den
Mahnmaldebatten oder in der Konstituierung (Alt-) Europas. 1
Der vorangegangene wissenschaftliche Erinnerungsdiskurs entzndete sich an den
fortschreitenden Erkenntnissen zum menschlichen Gedchtnis, einer Domne der
Neurologie und der Kognitiven Psychologie.2 Lngst wenden sich auch Philosophen,
Sprachwissenschaftler, Historiker, Soziologen, Anthropologen und Archologen den
Problemfeldern der Erinnerung zu. 3 Die Erinnerung wird zum Schlsselbegriff der
europischen Kultur. 4
Daher ist es verwunderlich, da die aktuelle kunstgeschichtliche Forschung zur
italienischen Renaissance von der gegenwrtigen Konjunktur der Erinnerung
bislang unberhrt blieb, 5 obwohl sich einer ihrer exponiertesten Vertreter der Gttin
der Erinnerung anvertraut hatte: der Kunst- und Kulturhistoriker Aby Warburg
(1866-1929) lie in den Portikus seiner Hamburger Bibliothek die programmatische
Inschrift MNEMOSYNE (gr. Erinnerung) eingravieren. Auch Warburgs
unvollendetes Projekt des Bilderatlas trgt jenen Namen der Gttin des

Die Untersuchung folgt der alten Rechtschreibung. Die zitierte Literatur wird einmal vollstndig
aufgefhrt und danach unter der in eckigen Klammern gesetzten Abkrzung bis ins
Literaturverzeichnis fortgesetzt. Die Literaturhinweise, aus denen nicht zitiert wird, werden nur in der
jeweiligen Funote genannt.
2
Vgl. vor allem Wolf Singers empirische Erkenntnisse ber die selektive und libidins gesteuerte
Erinnerung quellenglubiger Historiker; ders., [=Singer] Wahrnehmen, Erinnern, Vergessen. ber
Nutzen und Vorteil der Hirnforschung fr die Geschichtswissenschaft, in: ders., Die Beobachter im
Gehirn. Essays zur Hirnforschung, Frankfurt/M. 2002, S. 77-86. Auch sind u.a. auf die Thesen zur
Gedchtnisbildung seitens der Kybernetik, des Radikalen Konstruktivismus und der Systemtheorie
hinzuweisen; zur Einfhrung vgl. Siegfried Schmidt (Hrsg.), Der Diskurs des Radikalen
Konstruktivismus, Frankfurt/M. 1987; Gerhard Rusch, Erkenntnis. Wissenschaft. Geschichte. Von
einem konstruktivistischen Standpunkt aus, Frankfurt/M. 1987.
3
Hans Rudolf Meier, Marion Wohlleben (Hrsg.) [=Meier/ Wohlleben], Bauten und Orte als Trger
von Erinnerung. Die Erinnerungsdebatte und die Denkmalpflege, (= Verffentlichungen des Instituts
fr Denkmalpflege an der ETH Zrich, Bd. 21), Zrich 2000, hier: S. 9.
4
Gottfried Boehm [=Boehm], Die Gegenwart des Vergangenen. Erinnerung als Konzept in der
Kunstgeschichte, in: Meier/ Wohlleben, Zrich 2000, S. 77-85, hier: S. 77.
5
Boehm 2000, S. 77; Meier/Wohlleben, S. 10. Krzlich erschien die Zeitschrift Kritische Berichte
(1/ 2004) unter der Begriffstrias Liebe - Krper - Erinnerung, in der sich Krger dem Verhltnis der
ars memorandi zur Hypnerotomachia Poliphili widmet; vgl. Rainhard Krger [=Krger],
Wanderungen auf der Nekropole der an Liebe Verstorbenen: Memoria als intermediale Inszenierung
in Francesco Colonnas Hypnerotomacchia Poliphili (1499), in: Kritische Berichte, 1 (2004), S. 5-28.

Gedchtnisses und Mutter der Musen. 6 Doch Warburgs Forschungen zum sozialen
Gedchtnis blieb ohne Nachfolge in der Kunstgeschichte. 7
In den vergangenen Jahren prgten Aleida und Jan Assmann den Begriff des
kulturellen Gedchtnisses: 8

Dieses Gedchtnis ist kulturell, weil es nur institutionell, artifiziell realisiert werden kann,
und es ist ein Gedchtnis, weil es in bezug auf gesellschaftliche Kommunikation genauso
funktioniert wie das individuelle Gedchtnis in bezug auf Bewutsein. 9

In Teil A der vorliegenden Studie wird dargelegt, wie die Wirkungszusammenhnge

zwischen der hfischen Kultur und den bildenden Knsten unter dem Aspekt des
kulturellen Gedchtnisses erfat werden knnen. Wie der Begriff des kulturellen
Gedchtnisses vermuten lt, liegt ein Schwerpunkt der Untersuchung auf der
Kognitionsleistung des Erinnerns, einem konstruktiven Assoziationsprinzip, das sich
an den vorhandenen kulturellen Mustern und Denkformen ausrichtet. Das Ziel ist es
aufzuzeigen, wie Erinnerungsprozesse nicht blo Vergangenes bewahren, sondern
selektiv aus den gegenwrtigen Idealen einer Gesellschaft geformt werden.
Neben den mndlichen und schriftlichen berlieferungsformen einer Kultur sind
insbesondere die bildenden Knste als Erinnerungszeichen dazu fhig, bestimmte
Aspekte der Vergangenheit wiederaufleben zu lassen.

Die These ist, da jede Form sozialer Zugehrigkeit ihre (mehr oder weniger ausgeprgten)
Formen von Erinnerungskultur entwickelt. 10

Mnemosyne, das Kind von Gaia und Uranus, habe die Musen geboren habe, damit sie
Vergessenheit brchten der Leiden und Ende der Sorgen. Hesiod (Theogonie 54, 915). Weitere antike
Autoren (Solon, Pindar, Plato, Euklyd, Aischylos) berichten, da Mnemosyne angerufen wurde, um
sich verlorener Zeiten zu erinnern. Vgl. Platons Dialog Kritias (108d), wo den Zeitgenossen die
Katastrophe von Ur-Athen in Erinnerung gerufen wird.
7
Boehm 2000, S. 78. Jngst orientiert sich die Erforschung visueller Topoi wieder an Warburgs
Ansatz; vgl. Ulrich Pfisterer, Die Bilderwissenschaft ist mhelos. Topos, Typus und Pathosformel
als methodische Herausforderung der Kunstgeschichte, in: Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes
Wissen in den Knsten der Renaissance, hrsg. von Ulrich Pfisterer und Max Seidel, (=Italienische
Forschungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz/ Max-Planck-Institut, Vierte Folge, Bd. III)
Mnchen / Berlin 2003, S. 21-47.
8
Vgl. Aleida und Jan Assmann [=A. Assmann/ J. Assmann], Schrift, Tradition und Kultur, in: W.
Raible (Hrsg.), Zwischen Festtag und Alltag, Tbingen 1988, S. 25-50; Jan Assmann [=Assmann
1988], Kollektives Gedchtnis und kulturelle Identitt, in: Jan Assmann, T. Hlscher (Hrsg.), Kultur
und Gedchtnis, Frankfurt 1988, S. 9-19; Jan Assmann [=J. Assmann 1992], Das kulturelle
Gedchtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitt in frhen Hochkulturen, Mnchen 1992, hier:
S. 22.
9
J. Assmann 1992, S. 19.
10
J. Assmann 1992, S. 88.

2. Gegenstand und Fragestellungen

Die Untersuchung widmet sich den mythologisch-allegorischen Bildern, den
sogenannten poesie, 11 am Hofe Alfonso I. dEstes (r. 1505-1535) zu Ferrara. Anhand
der Modalitten der Mythenrezeption wird versucht, die Erinnerungskultur am
Ferrareser Hof zu rekonstruieren. 12 Der Mythos ist der (vorzugsweise narrative)
Bezug auf die Vergangenheit, der von dort Licht auf die Gegenwart und Zukunft
fallen lt. 13
Der langjhrige Hofmaler der Ferrareser Herzge Alfonso I. und Ercole II. dEstes
war Dosso Dossi (um 1486-1542). Fast die Hlfte seines erhaltenen uvres basiert
auf profanen Themen (40 von 81). 14 Fr einen Renaissancemaler ein ungewhnlich
hoher Bestand, wenn man bedenkt, da die sakrale Kunst aufgrund der kirchlichen
Institutionen und ihrer Verehrung besser vor bergriffen geschtzt war.
Trotz des intensiven Engagements der Getty Foundation in den vergangenen Jahren
bleibt die Ikonographie Dossos allegorisch-mythologischer Gemlde 15 wie auch des
Gemldezyklus im Camerino dAlabastro (vgl. Teil C) problematisch. Zwar
entdeckte die Forschung mgliche ikonographische Quellen, doch verweigern sich
die enigmatischen Bilderzhlungen oftmals den schriftlichen wie bildlichen
Traditionen. Drastisch urteilt Nicholas Penny ber den aktuellen Stand zur

11

Die poesie kam als Bildgattungsbegriff nach 1500 in Venedig auf; eine begriffsgeschichtliche
Herleitung der poesie bietet Charles Dempsey [=Dempsey], The Portrayal of Love. Botticellis
Primavera and Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent, Princeton 1992, hier: S. 2427. Ausfhrliche Erluterungen folgen in Teil B, Kapitel III., 1. Poesie und brevit.
12
Einen interdisziplinren berblick ber die Mythosrezeption bietet Manfred Fuhrmann, Terror und
Spiel. Probleme der Mythosrezeption, Mnchen 1971; Francesca Cappelletti/Gerlinde HuberRebenich, Der antike Mythos und Europa, (=Ikonographische Repertorien zur Rezeption des antiken
Mythos, Beiheft II) Berlin 1997; Bodo Guthmller/ Wilhelm Khlmann (Hrsg.), Renaissancekultur
und antike Mythologie, Tbingen 1999.
13
Assmann 1992, S. 78.
14
Peter Burke [=Burke], Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition
und Erfindung, [im engl. Original: Culture and Society in Renaissance Italy, Oxford 1972], Berlin
1996 (2. Auflage), S. 153. Insgesamt schtzt Burke einen Anteil der profanen Malerei in der
Renaissance von 13%.Vgl. Burke, S. 153.
15
Die ausgewhlten Gemlde werden als allegorisch-mythologisch vorgestellt, da in der Renaissance
traditionell der Mythos durch die allegorische Deutung gerechtfertigt wurde. Gewohnt, aus der
Bibelexegese die allegorischen, moralischen und anagogischen Bedeutungen der Aussagen zu suchen,
wurden auch die mythologischen Gemlde vieldeutig ausgelegt. Allgemein dazu vgl. Karl Borinski
[=Borinski], Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vom Ausgang des klassischen Altertums bis auf
Goethe und Wilhelm von Humboldt, 1. Bd., Darmstadt 1965; Jean Seznec [=Seznec], The Survival of
the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Place in Renaissance, (=Bollingen ser. 38) New
York 1961 [im franz. Original: La survivance des dieux antiques (=Studies of the Warburg Institute
11), London 1940]. Erwin Panofsky [=Panofsky 1939], Studies in Iconology. Humanistic Themes in
the Renaissance, New York 1972 (1. Ausgabe 1939).

Ikonographie von Dossos allegorisch-mythologischen Gemlden, indem er

konstatiert, da scheinbar fr keines dieser Bilder eine schlssige Sinndeutung
vorliege. 16 Auch der Kurator der Getty Stiftung, Peter Humfrey, regt in einem
Nachtrag zur Ausstellung von 1998/ 99 an:

Knowing more about the artists patrons, and his literary and musical contacts, might help
us better understand the intricate iconography of mythological allegories [...] 17

Vornehmlich konzentrierte sich die bisherige Forschung auf die Zuschreibung, den
Stil und die Chronologie Dossos Gemlde. Daher bleiben ikonographische Fragen
und die Rekonstruktion des kulturellen Kontexts lohnenswerte Forschungsfelder. 18
In Teil B wird eine Auswahl Dosso Dossis mythologisch-allegorischer lgemlde
analysiert, deren zeitlicher Rahmen durch die Herrschaft Alfonsos I. beschrnkt ist.
Die Auswahl erfolgt nach der Prominenz und der Verbreitung der Bilder in der
kunstgeschichtlichen Literatur. Die Studie setzt voraus, da die am hufigsten
zitierten Gemlde als Dossos zentrale Werke eingestuft wurden und somit als
besonders reprsentativ fr die Ferrareser Hofkunst gelten drften. 19

Offenbar waren Dossos poesie uerst erfolgreich, denn er hatte das Amt des
Hofknstlers bis zu seinem Tode 1542 inne. 20 Das Ziel der Analysen wird es sein,
stilistische Kriterien der Bilderzhlung 21 in Dossos Malerei aufzustellen und zu
berprfen, wie sie den Vorstellungen und Wnschen estensischer delizie 22

16

Nicholas Penny [=Penny], Ferrara, New York, Los Angeles: Dosso Dossi, in: The Burlington
Magazine, Bd. 141, 1999, S. 250-254; vgl. B. L. Brown, S. 255.
17
Peter Humfrey [=Humfrey 2000], Afterthoughts on the Dosso Exhibition, in: Paragone, Bd. 50,
1999 (2000), Ser. 3, S. 46-62.
18
Beverly Louise Brown [=B. L. Brown], Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara, in:
Renaissance Studies, vol. 14, n2, (Juni 2000), S. 251-259, hier: S. 254.
19
So sind beispielsweise die erhaltenen Wandmalereien im Vergleich zu den lgemlden weniger
sorgfltig von Dosso komponiert worden. Vgl. B. L. Brown, S. 259.
20
Um so bemerkenswerter ist Dossos Stellung, wenn man bercksichtigt, da sich Alfonso I. stets um
die Werke der grten Maler seiner Zeit bemhte. Vgl. Bayer 1998, S. 40.
21
Der Begriff Bilderzhlung lehnt sich an den Titel des Aufsatzes von Ciammitti an, der Dosso als
Geschichtenerzhler vorstellt; vgl. Luisa Ciammitti [=Ciammitti], Dossso as a Storyteller:
Reflections on His Mythological Paintings, in: Luisa Ciammitti, Stephen F. Ostrow und Salvatore
Settis (Hrsg.) [=Ciammitti/ Ostrow], Dossos Fate: Painting and Court Culture in Renaissance Italy,
(=Issues and Debates. Getty Research Institute), Los Angeles 1998, S. 83-111. Die Analyse der
Bilderzhlung orientiert sich nicht an Albertis Bedingungen einer historia, sondern bezieht sich auf
Dossos Auswahl und Umsetzung der Motive, die seine Bilder zu poesie werden lassen. Auf das
Verhltnis zwischen der venezianischen poesia zur florentinischen historia kann hier nicht
eingegangen werden.
22
Der Begriff delizie wurde im spten 16. Jahrhundert fr Orte der Freude wie Palste, Grten,
Villen und Parkanlagen gebraucht, die durch die Verbindung von Kunst und Natur gekennzeichnet

nachkamen. Da die meisten estensischen Palste zerstrt sind und detaillierte

Aufzeichnungen fehlen, bleiben die ursprnglichen Bestimmungsorte und die
Hngungen aller Werke ungeklrt. Die viel diskutierte Chronologie der ausgewhlten
Bilder richtet sich nach dem Ausstellungskatalog Dosso Dossi: Court Painter in
Renaissance Ferrara (New York 1998). 23
Das anschlieende Kapitel fhrt das knstlerische Vorbild an, dem Dosso die freie
Umsetzung von antiken Themen entlehnt haben knnte. Schon die frhe Stilkritik
macht Giorgione da Castelfranco (1477/781510) als Dossos mglichen Lehrmeister
aus. 24 Dieser Annahme folgt die Untersuchung und erweitert den Stilbegriff um die
Modalitten der Bilderzhlung. Giorgione. The Painter of Poetic Brevity betitelte
Jaynie Anderson ihr Werkverzeichnis ber den in Venedig ttigen Maler. 25 Die
brevitas (ital. brevit), ein aus der Rhetorik stammender Bergriff, meint die
verkrzende Rede. Bereits zu Lebzeiten Giorgiones, um 1500, verwendet der
venezianische Maler Jacopo de Barberi (1440/50- vor 1516) den Begriff brevit
kunsttheoretisch in einem Brief. 26 Da die poetische Krze auch Dossos
Bilderzhlung mageblich prgte, soll nachgewiesen werden. In der
Auseinandersetzung mit den beiden Knstlern wird eine von der Forschung bislang
unbeachtete Federzeichnung herangezogen, die entweder Giorgione zugeschrieben
wird oder Giulio Campagnola (um 1482- 1516), der die Zeichnung vermutlich nach
einem verschollenen Bild Giorgiones anfertigte. 27 Die Federzeichnung wird als
ikonographische Vorlage fr Dossos Apollo (um 1524) neu eingefhrt.

waren. Vgl. Gianni Venturi [=G. Venturi 1990], Delizia (e altro). Storia di un nome, di un equivoco,
di una tradizione, in: A.A.V.V., Il parco del delta del Po, Vol. III: L ambiente come laboratorio,
Ferrara 1990, S. 128-135; Francesco Ceccarelli [=Ceccarelli 2004b], Palazzi, castalderie e delizie.
Forme degli insediamenti estensi nel Ferrara tra Quattrocento e Cinquecento, in: Mailand 2004 (III),
S. 73-83, hier: S. 81, Anm. 1.
23
Bislang konnte nur ein Werk Dossos, das Costabili-Polyptichon von 1513-1514, mit Gewiheit
datiert werden. Die Grenzen der stilkritischen Datierungen oszillieren bei fast allen Gemlden um 1020 Jahre. Zum Costabili-Polyptichon s. Adriano Franceschini [=Franceschini 1995], Dosso Dossi,
Benvenuto da Garofalo e il polittico Costabili di Ferrara, in: Paragone, nos. 543-545 (1995), S. 110115; ders. [=Franceschini 1998], Dosso Dossi, Benvenuto da Garofalo, and the Costabili Polyptych in
Ferrara, in: Dossoss Fate, S. 143-152.
24
Vgl. Kapitel II, 1. der vorliegenden Untersuchung. Der Katalog Giorgione. Mythos und Enigma
(hrsg. von Sylvia Ferino-Padgen und Giovanna Nepi Scir, Wien 2004) konnte nicht mehr
bercksichtigt werden.
25
Jaynie Anderson[=Anderson 1997], Giorgione. The Painter of Poetic Brevity, New York 1997
[im franz. Original: Giorgione: Peintre de la Brieviet Potique, Paris 1996].
26
Anderson 1997, S. 48. Vgl. Kapitel II, 1. Poesia und brevit, S. 62ff.
27
Violaspieler (Abb. 30), um 1510, Federzeichnung mit brauner Tusche, 192 x 143 mm, Paris,
Bibliothque de lcole Nationale Supriore des Beaux-Arts.

Die Stadt Ferrara, in der heutigen Emilia-Romagna, entwickelt sich unter der
Herrschaft der Este zu einem Zentrum fr Musik, Theater und Literatur.28 1527 weist
Paolo Giovio (1483-1552), Humanist und spterer Bischof von Nocera, darauf hin,
wie sehr Dossos Kunst den Wunsch nach Vergngen am Hofe erfllte. 29 Die
ausgeprgten Formen herrschaftlicher Inszenierungen in Ferrara betont auch
Burckhardt. 30 Die Wechselbeziehungen von Literatur und Kunst sind integraler
Bestandteil der meisten kunstgeschichtlichen Untersuchungen zur italienischen
Renaissance. Was aber hufig ausbleibt, ist eine Wertung der bildenden Kunst in
Relation zum hfischen Festwesen. 31 Dabei wurden viele Maler in die Ferrareser
Unterhaltungskultur eingebunden. 32 Woran vergngte sich das hfische Publikum?
Lassen sich Prinzipien in der hfischen Unterhaltungskultur aufdecken, die mit der
Themenwahl und der Darstellungsweise der mythologischen Hofmalerei
korrespondierten?
Die vorliegende Untersuchung stie auf die bislang vernachlssigten Intermedien,
die bei Theaterstcken als Zwischenspiele in den Pausen der Akte aufgefhrt
wurden. 33 In den Intermedien agierten berwiegend mythologische Gestalten, die
allegorisch Bezug auf das eigentliche Theaterstck nahmen. Dossos Mitgestaltung an
28

Zur Kultur von Ferrara vgl. Casimir von Chledowski [=Chledowski], Der Hof von Ferrara,
Mnchen 1921; Werner Gundersheimer [=Gundersheimer 1973], Ferrara. The Style of a Renaissance
Despotism, Princeton, New Yersey 1973. Lewis Lockwood [=Lockwood], Music in Renaissance
Ferrara 1400-1505: The Creation of a Musical Center in the Fifteenth Century, Cambridge (USA)
1984; Thomas Tuohy [=Tuohy], Herculean Ferrara: Ercole dEste 1471-1505, and the Invention of a
Ducal Capital, (=Cambridge Studies in Italien History and Culture), Cambridge and New York 1996.
29
Vgl. Lucco 1998a, S. 18. Dazu auch Vasari: Fu il Dosso molto amato dal duca Alfonso I. di
Ferrara, prima per le sue qualit nellarte della pittura, e poi per essere uomo affabile molto e
piacevole: della quale maniera duomini molto si dilettava quel duca. Giorgio Vasari [=VasariMilanesi], Le vite de pi eccelenti Pittori, Scultori ed Architettori scritte da Giorgio Vasari (1.
Auflage 1550; 2. von Vasari revidierte Auflage 1568), nach der 2. Auflage hrsg. von Gaetano
Milanesi, 9. Bde., Firenze 1880, hier: Bd. V., S. 97.
30
Vgl. Jacob Burckhardt [=Burckhardt 1869], Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, in:
Jacob Burckhardt, Gesammelte Werke, Bd. II, Darmstadt 1962 (folgt der zweiten Auflage von 1869),
hier: S. 36-37, S. 278.
31
Deshalb hat die vorliegende Untersuchung auf einen Vergleich der Antikenrezeption in Ariostos
Schriften zu derjenigen in Dossos Bildern verzichtet, was aber durchaus als ein eigenstndiges Thema
erforschungswert erscheint. Vgl. Gianni Venturi [=G. Venturi 2001], Il parallelo tra le arti. Il caso
Ariosto-Dosso, in: Lintelligenza della passione: scritti per Andrea Emiliani, San Giorgio di Piano
(BO) 2004, S. 647-657.
32
Mauro Lucco [=Lucco 1998a], Fantasy, Wit, Delight: The Art of Dosso Dossi, in: New York 1998,
S. 17-25, hier: S. 20; Andrea Bayer [=Bayer 1998], Dossos Public: The Este Court at Ferrara, in:
New York 1998, S. 27-54, hier: S. 40.
33
Fr die Zwischenspiele sind in der Literatur die verschiedenen Formen desselben substantivierten
Adjektivs gebruchlich: intermezzo (pl. intermezzi), intermedium (pl. intermedi), auch tramezzo oder
der allgemeinere Begriff rappresentazioni. In der Untersuchung wird der italienische Begriff
intermezzi und Intermedium unterschiedslos fr die hfischen Zwischenspiele der Renaissance
verwendet. Den frhesten Beleg des Wortes intermedi lieferte der Hofchronist Bernardino Zambotti.
Hufiger sprach er jedoch von feste. Vgl. die grundlegende Untersuchung von N. Pirotta, E. Povoledo
[=Pirotta], Music and theatre from Poliziano to Monteverdi, Cambridge 1982, S. 42.

Theaterdekorationen ist verbrgt 34 und Dokumente belegen, wie gro die Freude der
Zeitgenossen an den Zwischenspielen war. So lt eine Synopse von den
Intermedien und den allegorisch-mythologischen Gemlden mgliche Rckschlsse
auf Dossos Auftraggeber und dem Publikumsgeschmack erwarten. Anschlieend
werden zeitgenssische Dokumente befragt, die Einschtzungen ber die allegorischmythologischen Intermedien berliefern und bemerkenswerte Parallelen in der
sthetischen Beurteilung zur Malerei aufzeigen.

Die Auftraggeber von allegorisch-mythologischen Festspielen in Venedig und auf

der Terraferma organisierten sich in den Compagnie della Calza. 35 Da Alfonso I.
Mitglied in einer Strumpfgesellschaft war - den einflureichen Potenti -, werden
deren Bedeutung und Aktivitten als eine spezifische Trgergruppe 36 des kulturellen
Gedchtnisses betrachtet. 37
Der mythisch-festliche Charakter der Malerei am Ferrareser Hof kulminierte in dem
Camerino dAlabastro, einem Raum in der Via Coperta, dem Verbindungstrakt
zwischen dem Palazzo Ducale und Castello Estense. 38 Dort feierten die Gemlde
Giovanni Bellinis, Tizians, Dossos und Pellegrino da San Danieles die Feste und
Triumphe antiker Gottheiten. Die Diskussion um die Ausstattung des Raumes
bereichert ein triumphierender Bacchus, der in nachmythischer Zeit tatschlich
Indien erreichte: in Bombay stie eine italienische Forschungsgruppe auf ein
Gemlde, den Triumph des Bacchus, das mit Dossos verschollenem Bild aus dem
Camerino dAlabastro identifiziert wird. 39

34

Mendelsohn, S. 17.
Die allgemeine Bezeichnung Compagnia della Calza wurde im 15. und 16. Jahrhundert selten
verwendet. In den zeitgenssischen Quellen finden sich Begriffe wie societates iuvenum,
societates nobilium nostrorum, compagnie di giovani oder der von jeder Compagnia gewhlte
allegorische oder allusive Eigenname. Vgl. die grundlegende Studie von Lionello Venturi [=Venturi
1909], Le Compagnie della Calza (sec. XV-XVI), in: Nuovo Archivio Veneto, N.S., 16, II (1909), S.
161-221; N.S., 17, I (1909), S. 140-233. Weitere Literaturhinweise folgen in Teil B, Kap. IV, 2.
Compagnia della Calza.
36
Zum Begriff Trgergruppe vgl. Teil A.
37
Susanne Tichy [=Tichy], et vene la mumaria. Studien zur venezianischen Festkultur der
Renaissance, (=Akdemos. Forschungen, Quellen, Materialien, 1), Mnchen 1997, S. 134, 217.
38
Vgl. Charles Hope [=Hope 1971], The Camerini dAlabastro of Alfonso I. dEste, in: The
Burlington Magazine, 113 (1971), S. 641-650; S. 712-721; ders.[=Hope 1987], The Camerino
dAlabastro. A Reconsideration of the Evidence, in: Bacchanals by Titian and Rubens. Papers Given
at a Symposion in Nationalmuseum Stockholm (Mrz 1987), hrsg. von Grel Cavelli-Bjrkmann,
[=Cavelli-Bjrkmann 1987a], Stockholm 1987, S. 25-42. Dagegen vermutet Goodgal den Raum in
einem nahegelegenen Gang; vgl. Dana Goodgal [=Goodgal 1978], The Camerino of Alfonso I. dEste,
in: Art History, I (1978), S. 162-190. Zur Lage des Camerino vgl. C, Kapitel I, 1.
39
Lorenzo Finocchi Ghersi, Giuseppe Pavanello [=Finocchi Ghersi/ Pavanello], La Baccanaria
duomini di Dosso Dossi ritrovata in India, in: Arte Veneta 54, 1999 I (2000), S. 23-54.
35

Trotz zahlreicher ikonographischer Teilerfolge sind alle Versuche gescheitert, ein

einheitliches Bildprogramm aufzudecken. 40 Einigkeit besteht nur darber, da der
Weingott Bacchus als Protagonist des Camerino dAlabastro gilt. 41 In Teil C wird
fr eine mythisch-genealogische Deutung des Camerino dAlabastro argumentiert.
Aber weshalb wollte Alfonso I. mit der mythischen Identifikationsfigur des Bacchus
assoziiert werden, einer Gottheit, die whrend des gesamten Mittelalters nie als ein
exemplum virtutis rezipiert wurde? In enger Anlehnung an die Motive rmischer
Sarkophage beginnt erst die Kunst des spten Quattrocento Bacchus als einen
Triumphgott darzustellen und somit aufzuwerten. Doch die Erinnerungsfigur des
Bacchus im Camerino d Alabastro auf den mythischen Eroberer zu reduzieren, greift
angesichts der arkadischen Stimmung der Gemlde und ihrer erotischen Bezge zu
kurz. Was knnte Alfonso I. zu diesem Traditionsbruch motiviert haben?

Zur Themenwahl der Ferrareser Hofkunst und insbesondere der des Camerino
dAlabastro erscheint die historische Parallele zum antiken Lebens- und
Herrschaftsideal der tryph (lat. voluptas: Wohlleben, Schwelgerei, Luxus)
bemerkenswert. 42 Daher wird die Erinnerung an die antike Bilderwelt der tryph als
die grundlegende ikonographische Quelle fr die sinnenfrohen Bilder am Ferrareser
Hofe vorgestellt. Es ist der Versuch, darzulegen, da erst die Entfaltung der voluptas
innerhalb der villegiatura und der italienischen Antikengrten eine solche
Erinnerungskultur ermglicht hat.

40

Weder Alfonsos I. Korrespondenzen noch die seines venezianischen Gesandten Jacobo Tebaldi
setzten uns darber in Kenntnis. Ballarin 2002 (Ib), S. 315, Anm. 41.
41
Marek 1985, S. 44, S. 62.
42
Einfhrend zur tryph vgl. REA 50, 1948, 50-54; Paul Zanker [=Zanker 1998], Eine Kunst fr die
Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, (=Kleine Kulturgeschichtliche Bibliothek, Bd.
62) Berlin 1998.

10

A. Kulturelles Gedchtnis
I. Erinnerung ein neues Paradigma der Kulturwissenschaften

Seit zwei Jahrzehnten fokussiert sich das Interesse der historischen Disziplinen auf
den Begriff Kultur" - eine Entwicklung, welche an die wissenschaftliche
Orientierung vom Beginn des 20. Jahrhunderts anknpft. 43 . Dabei werden die
Begriffe Erinnerung und Gedchtnis fr die Kulturwissenschaften zunehmend
bedeutender. 44 Dem Soziologen Pierre Bourdieu, mit seinen Forschungen zur Genese
des Geschmacks im weitesten Sinne, verdanken die
neueren Kulturwissenschaften den methodischen Ansatz, die Beziehungen zwischen
sozialen Gruppen und dem Gedchtnis bzw. dem Erinnern zu erforschen. 45

Alles spricht dafr, da sich um den Begriff der Erinnerung ein neues Paradigma der
Kulturwissenschaften aufbaut, das die verschiedenen kulturellen Phnomene und Felder auf
Kunst und Literatur, Politik und Gesellschaft, Religion und Recht in neuen Zusammenhngen
sehen lt. 46

43

Vgl. Oexle 2000, S. 58. Zu Beginn der Achtziger Jahre erschienen germanistische und historische
Studien zur Geschichte des Wortes Kultur in der Wissenschaftssprache seit dem 18. Jahrhunderts
und in der Lebenswelt; vgl. dazu Helmut Brackert, Fritz Wefelmeyer (Hrsg.), Naturplan und
Verfallskritik. Zu Begriff und Geschichte der Kultur, Frankfurt/M. 1984; Helmut Brackert, Fritz
Wefelmeyer (Hrsg.), Kultur. Bestimmungen im 20. Jahrhundert, Frankfurt/M. 1990. Von
germanistischer Seite vgl. Georg Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines
Deutungsmusters, Frankfurt/M. 1994, S. 229 ff.; Rdiger vom Bruch (Hrsg.), Kultur und
Kulturwissenschaften um 1900. Krise der Moderne und Glaube an die Wissenschaft, Stuttgart 1989;
Friedrich Jaeger, Brgerliche Modernisierungskrise und historische Sinnbildung. Kulturgeschichte bei
Droysen, Burckhardt und Max Weber, Gttingen 1994; N. Luhman, Kultur als historischer Begriff, in:
Gesellschaftsstrukturen und Semantik, (= Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft,
Bd. 4) Frankfurt/M. 1995, S. 31-54; D. Baecker, Kultur, in: K. Barck u.a. (Hrsg.), Historisches
Wrterbuch der sthetischen Grundbegriffe, Stuttgart 2001.
44
Otto Gerhard Oexle [=Oexle 2000], Zum Parameter der kulturwissenschaftlichen Wende, in: Das
Mittelalter, Nr. 5, 2000, S. 11-31. Wegweisend fr die Memorialpraktiken und ihren sozialen
Funktionen sind die kulturwissenschaftlichen Arbeiten von M. Halbwachs, N. Loraux, Y. Yerushalmi,
J. und A. Assmann.
45
Nach Bourdieu sei anstelle der vermittelten sthetischen Inhalten der Lernmodus per se als
geschmacksbildend hervorgehoben, also ob und wie die sthetische Erziehung in einem hfischen,
familiren oder schulischen Umfeld erfolgte. Vgl. Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik
der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt/M. 1982, bes. S. 57-63; S. 761-768. In der
Kunstgeschichte schlgt beispielsweise die Untersuchung von Conradi diesen Weg ein, ohne jedoch
auf die genannten theoretischen Vorarbeiten hinzuweisen. Katja Conradi [=Conradi], Die Malerei am
Hofe der Este. Cosm Tura, Francesco del Cossa, Ercole deRoberti, zugl. Diss., (=Studien zur
Kunstgeschichte, Bd. 110), Hildesheim 1997.
46
J. Assmann 1992, S. 11.

11

Im Zentrum steht die Frage, welche Aspekte der Vergangenheit behalten werden und
auf welche Art sie wirksam bleiben. Den Begriff Gedchtnis in dem Kontext der
Kunst- und Kulturwissenschaften zu verwenden, mag zunchst berraschen. Das im
menschlichen Gehirn lokalisierte Gedchtnis gilt als ein Innenphnomen, das
Wahrnehmungs- und Wissensinhalte enkodiert, speichert und wieder abrufbar macht
- ein traditionelles Forschungsgebiet der Kognitiven Psychologie und der
Neurologie. 47 Daher ist einleitend zur Theorie des kulturellen Gedchtnisses die
heutige psychologische Vorstellung vom individuellen Gedchtnis zu
vergegenwrtigen.

Drners Definition vom menschlichen Gedchtnis lautet:

Das menschliche Gedchtnis ist die an das Gehirn gebundene Fhigkeit des psychischen
Systems, uere und innere Informationen reproduzierbar und mit aktuellen psychischen
Prozessen integrierbar aufzubewahren. 48

Die wichtigsten Gedchtnisfunktionen sind das Behalten - dazu komplementr das

Vergessen 49 - und das Erinnern. Die Erinnerung ist das Resultat des Reproduktionsund Rekonstruktionsproze des Gedchtnisses. Gegenber der bloen Reproduktion
von Daten ist die wichtigere Form des Erinnerns die Rekonstruktion, die unter
Mitwirkung weiterer kognitiver Prozesse verluft. Dadurch wird der
Erinnerungsproze hinsichtlich historisch-objektiver Erfahrungen fehleranfllig. 50
Erinnern, so Sir Frederick Bartlett 1950 in seinem Klassiker Remembering,:

ist nicht die Wiederstimulation von leblosen, fixierten, fragmentarischen Gedchtnisspuren.

Es ist eine phantasievolle Rekonstruktion oder Konstruktion, die sich auf die Beziehung von
Einstellungen gegenber einer ganz aktiven Masse organisierter Reaktionen in unserer
Vergangenheit, also auf unsere erlebten Erfahrungen aufbaut - und all dies wird weiter

47

Einfhrend zum menschlichen Gedchtnis vgl. A. D. Baddeley, Human Memory: Theory and
Practice, Boston 1998, I. Neath, Human Memory: An Introduction to Research, Data, and Theory,
Pacific Grove, CA, 1998; F. Schermer, Grundri der Psychologie (Bd. 10), Lernen und Gedchtnis,
Stuttgart 1998.
48
Dietrich Drner, Herbert Selg [=Drner/ Selg 1996], Gedchtnis und Lernen, in: Dietrich Drner,
Herbert Selg (Hrsg.): Psychologie. Eine Einfhrung in ihre Grundlagen und Anwendungsfelder, (1.
Auflage 1985), Stuttgart 1996 (2. Auflage), S. 161-193, hier: S. 161.
49
Was nicht im Gedchtnis gespeichert werden kann, wird vergessen. Ob die gewnschte Information
durch den Verfall von Gedchtnisspuren, den Verlust der Zugangsmglichkeiten (Theorie des
Adressverlustes), Verdrngungen oder Interferenzen nicht abgerufen werden kann, ist umstritten. Vgl.
Drner/ Selg, Anm. 52.
50
Drner/ Selg 1996, S. 173ff.

12

bestimmt durch ein besonders aufflliges Detail, selber auffallend gemacht durch etwas, das
in Sprache oder Bild als selbstverstndlich empfunden wird (...) Die resultierende Einstellung
ist deswegen das Ergebnis der Fhigkeit auf sich selbst bezogen zu sein (...) Damit ist unser
Wesen gemeint, deswegen unsere ganze Bewutseinswerdung. 51

Die heutige Kognitionswissenschaft definiert das Gedchtnis nicht lnger als einen
Informationsspeicher, sondern als ein dynamisches und kreatives
Konstruktionssystem. 52
Anhand der in nuce vorgestellten Erkenntnisse ber die Funktionsweisen des
menschlichen Gedchtnis wird fr die Antiken- und Mythenrezeption der
italienischen Renaissance schon jetzt deutlich, da eine in Inhalt und Form kohrente
Rekonstruktion der Vergangenheit in den Bildthemen nicht erreicht werden konnte falls sie berhaupt angestrebt wurde. Thimann macht auf das problemgeschichtliche
Paradoxon aufmerksam, da das Verhltnis zwischen mythologischem Text und Bild
mageblich die kunsthistorische Forschung an der italienischen Mythosrezeption
beherrscht, jedoch kaum eine kunsttheoretische Quelle des 16. Jahrhunderts dazu
Stellung nimmt. 53 Der notwendige theoretische oder sthetische Diskurs habe im
Medium Bild selbst stattgefunden. 54 Das wirft ein neues Licht auf die
ikonographische Forschung ber die italienische Renaissance, die sich bislang
bemht zeigt, die Kunstwerke hinsichtlich ihrer Texttreue mit den antiken Quellen zu
vergleichen. Zum Vorschein kommt dabei meistens, da die textgetreue
bereinstimmung eines Bildes mit seiner literarischen Quelle eine rare Ausnahme
bleibt: 55
51

Frederick C. Bartlett [=Bartlett], Remembering. A Study in Experimental and Social Psychologie,

Cambridge 1950, S. 213f. Zitiert nach der bersetzung von Arno Gruen, S. 25-26.
52
Sandra Markus [=Markus], Schreiben heit: sich selber lesen. Geschichtsschreibung als
erinnernde Sinnkonstruktion, in: Clemens Wischermann (Hrsg.), Vom kollektiven Gedchtnis zur
Individualisierung der Erinnerung, (=Studien zur Geschichte des Alltags, Bd. 18), Stuttgart 2002, S.
159-183, hier: S. 161. Weiterfhrende Literatur dazu: Heinz v. Frster, Gedchtnis ohne
Aufzeichnung, in: ders., Sicht und Einsicht: Die Organisation und Verknpfung von Wirklichkeit,
Braunschweig, Wiesbaden 1987; Nikolas Luhmann, Die Wissenschaft der Geschichtsschreibung,
Frankfurt/M. 1988; Gerhard Rusch, Erkenntnis,Wissenschaft, Geschichte. Von einem
konstruktivistischen Standpunkt, Frankfurt/M. 1987.
53
Michael Thimann [=Thimann], Lgenhafte Bilder. Ovids favole und das Historienbild in der
italienischen Renaissance, (=Rekonstruktion der Knste, Bd. 6), Gttingen 2002, S. 22. Vgl. hierzu
auch Baxandall: Es wre verfehlt, den humanistischen Diskurs [ber Gemlde] unwillkrlich zu
nennen; aber er bewies eine ganz ungewhnliche Unabhngigkeit von jeder Nachprfung an
auerliterarischer Erfahrung. Baxandall 1985, S. 47.
54
Thimann 2002, S. 22.
55

Eine seltene Ausnahme bildet der Auftrag von Isabella dEste an Perugino vgl. Egon Verheyen
[=Verheyen], The Paintings in the Studiolo of Isabella dEste at Mantua, New York 1971, S. 41-43;
Charles Hope, Artists, Patrons, and Advisers in the Italien Renaissance, in: Patronage in the
Renaissance, hrsg. von Guy Fitch Lytle und Stephen Orgel, Princeton University Press, New Yersey

13

Holberton and others have pointed out the limitations of Panofskys method, the essence of
which is, at all costs, to find a literary source for a painting, either in emblematic literature or
in one of the philosophical or psychological models derived from Platos Symposium by
Renaissance authors like Ficino or Pico della Mirandola. [...] Let us assume that artists
compose their pictures like poems, following a certain formular - a language which can be
interpretated on its own terms. 56

Fr alle eingebrachten Bildinterpretationen der vorliegenden Studie soll daher

mutatis mutandis die Feststellung De Jongs zugrunde gelegt werden:

But however convincing these findings may be, they are based on the assumption that, even
if the painters written source was not latin, it was still illustrated as literally as possible. In
other words: whether these painters read Ovids text in the original latin version or in the
italian translation or adaptation they are still supposed to have followed it closely. It is not
assumed that they did know the text, but decided not to follow it exactly. 57

Mit J. Assmann bleibt festzuhalten:

Erinnert wird eine Vergangenheit nur in dem Mae, wie sie gebraucht wird und wie sie mit
Sinn und Bedeutung erfllt, also semiotisiert wird.58

1981, S. 293-343; La prima donna del mondo. Isabella dEste. Frstin und Mzenatin der
Renaissance, [=Wien 1994], Ausst.-kat., Kunsthistorisches Museum, hrsg. von Sylvia Ferino-Padgen,
Wien 1994, S. 221-227.
56
Paul Holberton, Of Antique and other Figures. Metaphor in Early Renaissance Art, in: Word and
Image, vol. 1 (1985), S. 31-58; Grel Cavelli-Bjrkmann [=Cavelli-Bjrkmann 1987b], Worship of
Venus and Bacchus. Variations on a Theme, in: Cavelli-Bjrkmann 1987a, S. 93-106, hier: S. 96.
57
Jan L. De Jong [=Jong], Ovidian Fantasies. Pictorial Variations on the Story of Mars, Venus and
Vulcan, in: Hermann Walter, Hans-Jrgen Horn (Hrsg.), Die Rezeption der Metamorphosen des Ovid
in der Neuzeit: Der Antike Mythos in Text und Bild. Internationales Symposium der Werner-ReimsStiftung, Bad Homburg, 22. 24. April 1991, Berlin 1995, S. 161-172, hier: S. 161.
58
J. Assmann 1992, S. 297.

14

II. Warburg und das Nachleben der Antike

Gottfried Boehm macht auf eine bemerkenswerte Koinzidenz aufmerksam:

Die Warburg-Renaissance ist wissenschaftsgeschichtlich mit dem neuen Interesse
am Thema der Erinnerung verbunden. 59 1930 formulierte Fritz Saxl das
Forschungsprogramm der sogenannten Warburg-Schule wie folgt:

Das Problem ist das Nachleben der Antike. Unsere Aufgabe ist einmal, die geschichtlichen
Tatsachen als berlieferung zu untersuchen, die Wanderstraen der Traditionen aufzuzeigen,
und zwar so allseitig als mglich, dann aber aus solcher Erkenntnis allgemeine Schlsse auf
die Funktion des sozialen Gedchtnisses der Menschheit zu ziehen. 60

Schon ber den vegetativen Begriff Nachleben sei darauf zu schlieen, da die
Warburg-Schule ber die reine Bildtradition hinaus das kollektive Gedchtnis zu
erfassen suchte. 61 Aus den sinnesphysiologischen und psychologischen Werken
Ewald Herings, Richard Semons und Tito Vignolis nahm Warburg seine Anregungen
ber die Gedanken zur Erinnerung. 62
Von der Theorie des sozialen Gedchtnisses erfuhr Warburg ber den franzsischen
Soziologen mile Drkheimer und dessen Schler Maurice Halbwachs. 63

59

Boehm 2000, S. 78.

Zitiert aus Martin Warnke [=Warnke 1993], Die Bibliothek Warburg und ihr Forschungsprogramm,
in: Portrait aus Bchern. Bibliothek Warburg und Warburg Institute. Hamburg1933London, hrsg.
von Michael Diers, Hamburg 1993 (=Kleine Schriften des Warburg-Archivs des kunstgeschichtlichen
Seminars der Universitt Hamburg, Heft 1), S. 29-34.
61
Karen Michels, Vergessen und Erinnern. Zum Nachleben Aby Warburgs, in: Aby Warburg.
Ekstatische Nymphe...trauernder Flugott. Portrait eines Gelehrten, hrsg. von Robert Galitz, Brita
Reimers, (=Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung, Bd. 2), Hamburg 1995, S. 228-240,
hier: S. 228. Auch die am Warburg Institute erschienene Studie Seznecs La survivance des dieux
antiques (London 1940) zeige, da Seznec die heidnischen Gtter als Bestandteil des kulturellen
Gedchtnis werte. Freedman 2003, S. 8.
62
Vgl. Ewald Hering, ber das Gedchtnis als eine allgemeine Funktion der organisierten Materie,
Leipzig 1905; Richard Semon [=Semon], Die Meme als erhaltendes Princip im Wechsel des
organischen Geschehens, Leipzig 1911; Gombrich 1981, S. 323-347; Silvio Ferretti, Il Demone della
Memoria. Simbolo e tempo storico in Warburg, Cassirer, Panofsky, (=Collana di Filosofia 14), Rom
1984. Zu Warburgs Verhltnis zur Psychologie vgl. auch Matthew Rampley [=Rampley], Iconology of
the Interval: Aby Warburgs, in: Word & Image, Vol. 17, Nr. 4 (Okt.-Dez. 2003), S. 303-325; hier: S.
313-319.
63
Martin Warnke [=Warnke 1980], Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz, in: Werner
Hofmann, Georg Syamken, Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges, Frankfurt/M. 1980
[Warnke 1980], hier: S. 118. Vgl. Maurice Halbwachs, La topographie legendaire des vangiles en
Terre Sainte, Paris 1941; ders. [=Halbwachs 1985], Das Gedchtnis und seine sozialen Bedingungen,
Frankfurt/M. 1985 (im franz. Original: Les cadres sociaux de la mmoire, Paris 1925). Zur
Gedchtnistheorie von Halbwachs s. Grald Namer, Mmoire et socit, Paris 1987.
60

15

Halbwachs bestimmte fr das menschliche Gedchtnis eine soziale Dimension als

conditio sine qua non:

Es gibt kein mgliches Gedchtnis auerhalb derjenigen Bezugsrahmen, deren sich die in
der Gesellschaft lebenden Menschen bedienen, um ihre Erinnerungen zu fixieren und
wiederzufinden. 64

So werden selbst persnlichste Erinnerungen eines Individuums sozial konstituiert. 65

Nur innerhalb der cadres sociaux - der sozialen Rahmen - des Gedchtnisses wird
das Wahrgenommene derart mit Bedeutung aufgeladen, da es als
erinnerungswrdig erscheint. 66 Das Subjekt von Gedchtnis und Erinnerung stellt
das Kollektiv dar. ber die Kommunikation von Gruppen innerhalb ihrer sozialen
Rahmen entsteht Erinnerung. 67 Der von Halbwachs entwickelte Begriff des
Gruppengedchtnisses erfat das Phnomen, da sich eine Gruppe durch die
Pflege einer spezifischen Erinnerung in der Konstanz und Zusammengehrigkeit
strkt und trgt. 68 Halbwachs postuliert:

[...], da die Vergangenheit das Ergebnis einer kulturellen Konstruktion und Reprsentation
ist; sie wird immer wieder von spezifischen Motiven, Erwartungen, Hoffnungen, Zielen
geleitet und von den Bezugsrahmen einer Gegenwart geformt. Die soziale Rekonstruktion der
Vergangenheit stellt gruppenbezogene Kontinuittsfiktionen dar. 69

Nun bleibe nach Warburg die europische Geschichte der Antike mnemisch in Form
der Pathosformeln 70 verhaftet, jenen archaischen Ausdrucksformen der Antike fr

64

Halbwachs 1985, S. 121.

Daher lt Halbwachs nur die Empfindungen als individuell gelten, nicht aber die Erinnerungen.
Vgl. Flaig, S. 36.
66
Flaig, S. 35.
67
J. Assmann, 1992, S. 36.
68
J. Assmann [=J. Assmann 1999], Zeitkonstruktion und Gedchtnis als Basisfunktionen historischer
Sinnbildung. Eine Reaktion auf Peter Burkes Thesen, in: Westliches Geschichtsdenken. Eine
interkulturelle Debatte, hrsg. von Jrn Rsen, Gttingen 1999, S. 81-98, hier: S. 87.
69
Zitiert nach J. Assmann 1999, S. 88.
70
1905 verwendet Warburg den Begriff zum ersten Mal in einem Aufsatz zu Drer. Die 1488
gefundene Nachbildung einer Laokoongruppe habe wegen der certi gesti mirabili viel
Bewunderung ausgelst, woraus Warburg schlo, da es das Volkslatein der pathetischen
Gebrdensprache war, das man international und berall da mit dem Herzen verstand, wo es galt,
mittelalterliche Formen zu sprengen. Vgl. Aby Warburg, Drer und die italienische Antike (1905)
1932, in: Aby Warburg. Gesammelte Schriften, [Warburg 1998], (hrsg. von Gertrud Bing,
Menden/ Lichtenstein 1969) 2 Bde., Reprint 1998, hrsg. von Horst Bredekamp, Michael Diers,
Berlin 1998, Bd. I, S. 443-450, hier: S. 449.
65

16

das gesteigerte menschliche Lebensgefhl. 71 Die Antike stelle den Leidschatz der
Menschheit und sei mithin das kultische Erlebnis als Urprgewerk in der
Ausdruckswelt tragischer Ergriffenheit. 72 Dafr gibt Warburgs Studie zur
Nympha in Domenico Ghirlandaios (1449-1494) Fresko der Johannes-Geburt in
der Santa Maria Novella zu Florenz das bekannteste Beispiel. In Ghirlandaios
Nympha erkennt Warburg das Motiv der antiken Viktoria wieder. 73

ber Warburgs Forscherposition konstatiert Schoell-Glass:

While the work of all historians and art historians could be described in a general way as
being concerned with remembrance (or recreating a kind of collective memory albeit under
the premises of the rules of scholarship as developed since the nineteenth century), there is,
as far as I know, only one who prepared a book which was to be published under the title
Mnemosyne. 74

Die Tradierungen und Wandlungen typischer Ausdrucksformen suchte Warburg zu

seinem Lebensende anhand eines unvollendeten Bilderatlas darzustellen, dem er den
Titel Mnemosyne (1925-1929) gab - 75 fr die kulturkomparatistische Erforschung
des kulturellen Gedchtnisses das Initial.76 Warburg war berzeugt, da die
bildende Kunst ein Archiv der historischen Psychologie des menschlichen
Ausdrucks darstelle: 77

Die Mnemosyne will in ihrer bildmaterialen Grundlage [...] zunchst nur ein Inventar sein
der antikisierenden Vorprgungen, die auf die Darstellung des bewegten Lebens im Zeitalter
der Renaissance mit stilbildend einwirkten. 78
71

Boehm 2000, S. 81.

Gombrich 1981, S. 329.
73
Vgl. Gombrich 1981, S. 141-164.
74
Charlotte Schoell-Glass [ =Schoell-Glass 1999], The Archives Silent Record: Anti-Semitism and
the Formation of Aby Warburgs Cultural Science, in: Memory & Oblivion. Proceedings of the
XXIXth International Congress of the History of Art held in Amsterdam, 1-7 September 1996,
[=Memory & Oblivion], hrsg. von Wessel Reinink und Jeroen Stumpel, Dordrecht (NL) 1999, S. 8994, hier: S. 89.
75
Warburg stellte aus etwa 2000 Bildern auf circa 60 Tafeln den Bilderatlas zusammen. Zum
Bilderaltas Mnemosyne vgl. Stephan Fssel (Hrsg.), Mnemosyne, Gttingen 1979, (=Bamberger
Schriften zur Renaissanceforschung, Heft 7); Warnke 1980, S. 157; Michels 1995, S. 228-240; Peter
van Huisstede [=Huisstede], Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildgeschichte, in: Galitz/
Reimers 1995, S. 130-171 u. vgl. die Beitrge in Marco Bertozzi (Hrsg.), Aby Warburg e le
metamorphosi degli antichi dei, Modena 2002.
76
Bhme 2000, S. 73.
77
Huisstede, S. 133f.
78
Aby Warburg, Einleitung zur Mnemosyne, Warburg Institute, London. Vgl. Ilsebill Barta-Friedl,
Christoph Gleissar (Hrsg.) [=Barta-Friedl-Gleissar], Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Krpersprache
72

17

Die Gedchtnisfunktionen ergrndete Warburg auch durch den Aufbau seiner

Bibliothek:

Das Gedchtnis ist nur eine ausgewhlte Sammlung von beantworteten Reizerscheinungen
durch lautliche uerungen (lautes oder leises Sprechen). Darum schwebt mir fr meine
Bibliothek als Zweckbestimmung vor: eine Urkundensammlung zur Psychologie der
menschlichen Ausdruckskunde. Die Frage ist, wie entstehen die sprachlichen oder
bildfrmigen Ausdrcke, nach welchem Gefhl oder Gesichtspunkt, bewut oder unbewut,
werden sie im Archiv des Gedchtnisses aufbewahrt, und gibt es Gesetze, nach denen sie sich
niederschlagen und wieder herausdringen. 79

Warburg schreibt, da sich die Bibliothek vornehme:

...auf die Funktionen des europischen Kollektivgedchtnisses als stilbildene Macht

hinzuweisen, indem sie die Kultur des heidnischen Altertums als Konstante nimmt. Die
Abweichungen der Wiedergabe, im Spiegel der Zeit erschaut, geben die bewut oder
unbewut die auswhlende Tendenz des Zeitalters wieder und damit kommt die
wunschbildene, idealsetzende Gesamtseele ans Tageslicht [...] 80

Die vorliegende Untersuchung rekurriert aber nicht auf Warburgs

sozialpsychologischen Erforschung der Bedeutung der Ausdruckswerte im sozialen
Gedchtnis, 81 da dies heute als ein Forschungsfeld der Anthropologen und der
historischen Psychologie gilt. Im folgenden wird nicht den Gefhlen und Emotionen
einer Epoche nachgesprt, die zum (Wieder-) Erscheinen von Pathosformeln
gefhrt haben knnten, sondern es wird versucht, die Erinnerungsprozesse und ihre
Rahmenbedingungen zu analysieren, welche die Mythenrezeption bestimmten.

in der Kunst, (=Verffentlichungen der Albertina, Bd. 31), Salzburg/ Wien 1992, S. 171-173;
Huisstede, S. 133, S. 168, Anm. 6.
79
Gombrich 1981, S. 300-301, Dorothee Bauerle [=Bauerle], Gespenstergeschichten fr ganz
Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatals Mnemosyne, (=Kulturgeschichte, Bd. 15),
Mnster 1988, S. 36.
80
Zitiert nach Ernst H. Gombrich [=Gombrich 1981], Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie,
(im engl. Original: Aby Warburg. An Intellectual Biographie, London 1970); Frankfurt/M. 1981 (1. dt.
Auflage), S. 359. Den Aspekt der Bibliothek als eine Metapher fr die Erinnerung untersuchte Mary
Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, (=Cambridge Studies in
Medieval Literature, 10) Cambridge/ New York 1990, bes. Kapitel 3. Zu Warburgs Bcherei als
vastly enlarged memory vgl. Kurt W. Forster [=Forster], Aby Warburgs History of Art. Collective
Memory and the Social Mediation of Images, in: Daedalus, 105 (1996), 1, S. 169-176, hier: S. 171.
81
Huisstede, S. 133.

18

III. Mythen als Erinnerungsfiguren (Assmann)

1. Kriterien des kulturellen Gedchtnisses

Aus Halbwachs Theorie ber das kollektive Gedchtnis differenziert J. Assmann
zwischen dem kommunikativen und dem kulturellen Gedchtnis. 82
Zum kommunikativen Gedchtnis, dem Forschungsgegenstand der Oral History,
erlutert Assmann:

Das kommunikative Gedchtnis umfat Erinnerungen, die sich auf die rezente
Vergangenheit beziehen. Es sind dies Erinnerungen, die der Mensch mit seinen Zeitgenossen
teilt. Der typische Fall ist das Generationen-Gedchtnis. Dieses Gedchtnis wchst der
Gruppe historisch zu; es entsteht in der Zeit und vergeht mit ihr, genauer: mit seinen Trgern.
Dieser allen durch persnlich verbrgte und kommunizierte Erfahrung gebildete
Erfahrungsraum entspricht biblisch den 3-4 Generationen, die etwa fr eine Schuld einstehen
mssen. Die Rmer prgten den Begriff des saeculum und verstanden darunter die Grenze,
bis zu der auch der letzte berlebende Angehrige einer Generation (und Trger ihrer
spezifischen Erinnerung) verstorben ist. 83

Auch in literalen Gemeinschaften konnte festgestellt werden, da die lebendige

Erinnerung nicht weiter als 80-100 Jahre zurckreicht. 84 Der floating gap 85 zwischen
der lebendigen Erinnerung der Zeitgenossen in diesem Zeithorizont hat sich bei den
Untersuchungen der Oral History als eine Universalie der menschlichen Kulturen
erwiesen. 86 So entsteht im kommunikativen Gedchtnis das Geschichtsverfahren im
Rahmen individueller Biographien, whrend sich das kulturelle Gedchtnis an
festen Codierungen und Inszenierungen einer subjektunabhngigen berlieferung
orientiert. 87

82

J. Assmann 1992, S. 48-65; Vgl. Dietz Bering, Kulturelles Gedchtnis, in: Nicolas Pethes, Jens
Ruchtz (Hrsg.), Gedchtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinres Lexikon, Hamburg 2001, S. 329332.
83
J. Assmann 1992, S. 50.
84
Vgl. L. Niethammer (Hrsg.), Lebenserfahrung und kollektives Gedchtnis. Die Praxis der Oral
History, Frankfurt/M. 1985; J. Assmann 1992, S. 51.
85
Vgl. Jan Vansina, Oral Tradition as History, Madison 1985.
86
J. Assmann 1992, S. 70.

19

Auf der Kultur als ein Komplex identittssichernden Wissens, der in Gestalt
symbolischer Formen wie z.B. Bilder objektiviert ist basiert das kulturelle
Gedchtnis. 88 Da sich die Selektion und die Organisation von Gedchtnisinhalten
durch Gruppen vom individualpsychologischen Gedchtnis unterscheiden, ist das
kulturelle Gedchtnis fr die Kulturwissenschaft nicht metaphorisch zu verstehen, 89
denn das kulturelle Gedchtnis basiert ja nicht auf einer mystischen Art von
Erinnerung, sondern auf handfester berlieferung, derer man sich vergewissern
mu. 90
Damit Wissen kollektiv mitteilbar wird und kulturell berliefert werden kann, mu
es sich in einem Medium objektivieren. Die Objektivation (Geformtheit) des
kulturellen Wissens stellt fr die Untersuchung eine Auswahl von mythologischen
Bildern dar. Da die bildenden Knste erinnerungs- wie identittsstiftend sind, zhlen
sie wegen dieser mnemotechnischen Funktionen zum Gesamtbegriff der Memoria. 91

Die auerpersnliche Memorialinstanz des kulturellen Gedchtnisses grndet auf der

Wiederholung und Vergegenwrtigung von Wissensbestnden der Vergangenheit.92
Wegen der zwei Formen des Vergangenheitsbezuges unterscheidet Assmann
zwischen kanonischen und postkanonischen Kulturen. In kanonischen Kulturen
herrscht das Nachahmen und Bewahren (=Wiederholung) vor, whrend bei
postkanonischen die Auslegung und Erinnerung (=Vergegenwrtigung) berwiegt. 93
Im Teil B werden die unterschiedlichen Formen des Vergangenheitsbezugs dem
eingangs genannten Bruch in der Bacchus-Rezeption vom Quattrocento, als einem
kanonischen Zeitalter, zum Cinquecento, als einem postkanonischen,
zugrundegelegt. 94 Das kulturelle Gedchtnis mu institutionell abgesichert und in
87

Vgl. ders., S. 56.

J. Assmann 1992, S. 89.
89
Das kollektive Gedchtnis ist keine Metapher, sondern ein Konzept: es ist theoretisch definierbar,
logisch auf benachbarte Phnomene beziehbar, in Funktionen und Komponenten zerlegbar und
forschungspraktisch operationalisierbar. Flaig 1999, S. 36-37.
90
Nikolas Himmelmann [=Himmelmann], Archologie gleich Erinnerung?, in: Meier/ Wohlleben, S.
47-57, hier: S. 49.
91
Dagegen sttzen sich biographische Erinnerungen auf eigene Erfahrungen und deren
Rahmenbedingungen. Assmann 1992, S. 52.
92
J. Assmann 1992, S. 118. Vgl. Erinnerung und Gedchtnis, in: Orientierung Kulturwissenschaft.
Was sie kann, was sie will, hrsg. von Hartmut Bhme, Peter Matussek, Lothar Mller, Reinbek bei
Hamburg 2000,Kap. III, S. 147-164.
93
J. Assmann 1992, S. 18. Panofsky meinte, die Antikenrezeption in den verschiedenen Epochen des
Mittelalter und der Renaissance unterschieden sich in der Totalitt, der Vershnung von klassischem
Inhalt und klassischen Form. Erwin Panofsky [=Panofsky 1960], Renaissance and Renascences in
Western Art, (=Figura 10), Stockholm 1960, S. 177.
94
Vgl. Teil C.
88

20

speziellen Trgergruppen kommuniziert werden: Erinnern hiee dann: etwas mit

Bedeutung aufladen und in der kommunikativen Zirkulation gebrauchen. 95 Im
Gegensatz dazu stehen z.B. die nicht-aktivierten Wissensbestnde der Archive. Die
institutionelle Absicherung des kulturellen Gedchtnisses gewhrleistet im
vorliegenden Fall das estensische Herzogtum.
Wie oben festgestellt wurde, betrachtet die konstruktivistische Gedchtnisforschung
das kulturelle Gedchtnis nicht als bloes Speichermedium der Vergangenheit,
sondern geht davon aus, da es aus den jeweiligen gegenwrtigen Bezugsrahmen
rekonstruiert wird. 96 Zur Rekonstruktivitt des kulturellen Gedchtnisses stellt
Assmann fest: Ein starkes Inzentiv fr Erinnerung ist Herrschaft. 97 Indem
Vergangenes vergegenwrtigt wird, stiftet die Erinnerung eine Beziehung zwischen
dem Aktuellen und dem Gewesenen. Der Rckblick aus der Gegenwart auf die
Vergangenheit antiker Mythen ist zugleich eine Perspektive von der Gegenwart auf
die Zukunft. 98 Die gegenwrtige Identittsvorstellung formt historische wie
erfundene Ereignisse zu Mythen um, die anschlieend kanonisiert berliefert
werden:

Mythen sind Erinnerungsfiguren: Fr das kulturelle Gedchtnis zhlt nicht faktische,

sondern nur erinnerte Geschichte. 99

Damit Vorstellungen im kulturellen Gedchtnis haften bleiben, mssen sie

versinnbildlicht werden. Halbwachs nennt diese kulturell verbindlichen Ideen
Erinnerungsbilder. 100 Assmann zieht nun den Begriff Erinnerungsfigur vor, um
nicht nur die ikonische, sondern auch die narrative Formung zu bercksichtigen.101
Die Unterscheidung zwischen Mythos und Geschichte hinfllig, ein Faktum, das
insbesondere im genealogischen Denken zum Tragen kommt. 102
Indem nicht das gesamte Wissen einer Gesellschaft erinnert wird, sondern nur das
Wissen von spezifischen Trgergruppen, ist das kulturelle Gedchtnis
95

Flaig, S. 41.
Zur Unterscheidung von Speichergedchtnis (unverfgbare Ansammlung von Fakten) und
Funktionsgedchtis (Aneignung von Gedchtnisinhalten in den individuellen Gebrauchskontext) vgl.
Aleida Assmann, Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des Gedchtnisses, Mnchen 1999, S.
130ff.; zur Rekonstruktivitt vgl. Halbwachs, S. 390; J. Assmann 1992, S. 40.
97
J. Assmann 1992, S. 70.
98
J. Assmann, S. 78.
99
J. Assmann, S. 52.
100
Halbwachs, S. 25ff.
101
J. Assmann 1992, S. 38, Anm. 19.
102
Vgl. Teil B.
96

21

identittskonkret. 103 Diesen Gruppenbezug verdankt das kulturelle Gedchtnis seine

Verbindlichkeit, die aus dem Wertekanon und dem normativen Selbstbild der
jeweiligen Gemeinschaft entsteht. 104
Zur Gestaltung des Alltags und den Wertenormen der jeweiligen Gruppen verhlt
sich das kulturelle Gedchtnis reflexiv, indem es die Tage ordnet (z.B. durch
Brauchtum, Feste, Riten), sich selbst durch Zensur und Auslegung kontrolliert und
selbstreflexiv fr die Gruppenidentitt sorgt. 105 Deshalb werden in der folgenden
Untersuchung die Abweichungen von antiken Traditionen in der Kunst der
Renaissance nicht einem Unverstndnis der Antike zugeschrieben, 106 sondern als
bewut ausgewhlte Bildformel gem der damaligen Erinnerungskultur
aufgefat. 107

Nun umgab sich Alfonso I. am Hofe mit Humanisten, die aus unterschiedlichen
Quellen das antike Wissen sammelten. 108 Aber ist es vorstellbar, da Alfonso I.
dEste, einem der ltesten Geschlechter Italiens zugehrig, beabsichtigte, sich ber
die Gelehrtenkreise seiner eigenen Identitt zu vergewissern? In Frage gestellt wird,
ob im frstlichen Selbstverstndnis das Streben nach einem humanistischen
Bildungsideal allein die Vorliebe fr die antiken Themen in der Malerei erklren
kann. 109
Daher wird zu fragen sein, wie die Antikenrezeption Alfonsos I. Identitt im
persnlichen wie im frstlichen Selbstverstndnis gefestigt haben knnte. Treten in
einer Gemeinschaft Erinnerungsschbe auf, basieren diese auf gesellschaftliche
Wandlungen. 110 Da ein Wandel im Wertekanon Auswirkungen auf das kulturelle

103

J. Assmann 1992, S. 89. Zur kulturellen Identitt, S. 130-144.

Bering, S. 331; J. Assmann 1992, S. 39-40.
105
Bering, S. 331.
106
Etwa wie Marek Widersprche und die Inkonsequenz in der Verarbeitung der Ekphrasen
vorfindet. Vgl. Marek 1985, S. 71-72.
107
Neuhaus stellt fest, da das Zitieren eines Exempels nicht auf das Verstndnis der Vergangenheit
abzielt, sondern das ursprngliche Ereignis enthistorisiert. Vgl. D. Neuhaus [=Neuhaus], Gottesdienst
als Erinnerungspraxis. Sinn und Gestalt des Erinnerns in Religion und Kultur, in: H. Loewy, B.
Moltmann (Hrsg.), Erlebnis - Gedchtnis - Sinn. Authentische und konstruierte Erinnerung,
Frankfurt/M., New York 1996, S. 174ff.; Flaig, S. 65.
108
Zum von Petrarca als humanistische Methode aufgestellten Bienengleichnis vgl. August Buck
[=Buck], Die studia humanitatis und ihre Methode, in: ders., Die humanistische Tradition in der
Romania, Bad Homburg 1968, S. 133-150, hier: S. 139.
109
Nach Conradis These sei im Quattrocento in den Gemlden der ferraresischen Maler ein Echo auf
das antike Bildungsideal des Hofes zu finden und sie sieht die Lehre der Universitt zu Padua als
vorbildhaft. Vgl. Conradi.
110
J. Assmann 1999, S. 92.
104

22

Gedchtnis hatte und so erst Alfonsos I. Bildauftrge ermglichte, versucht die

Untersuchung anhand der voluptas-Rezeption in den Antikengrten aufzuzeigen.

Ein Kennzeichen aller Schriftkulturen ist der vernderte Umgang mit den eigenen
Traditionen:
In der Welt der nichtschriftlichen Gedchtnisberlieferung wird der Tradent daran
gemessen, wieviel von dieser unsichtbaren Tradition er zu verkrpern und zu Gesicht und
Gehr zu verbringen vermag. In der Welt der schriftlichen berlieferung dagegen wird er
daran gemessen, was er in eine sichtbar gewordene Tradition an Neuem und Eigenem
hinzuzufgen hat. 111

Gerade die Malerei der italienischen Renaissance fhrt vor, wie die zunehmende
Antikenrezeption vermehrt zu Innovationen innerhalb der Traditionen fhrte, statt
sich treu an den berlieferten Vorbildern festzuhalten.

111

J. Assmann, Kulturelles Gedchtnis als normative Erinnerung. Das Prinzip des Kanon in der
Erinnerungskultur ygptens und Israels, S. 95-114, hier: S. 97.

23

2. Renaissance und normative Vergangenheit

Vasaris Begriff der rinascit bezog sich auf die Wiedergeburt der Antike, jener
Epoche, die fr den Aretiner und seine Zeitgenossen vor dem finsteren Mittelalter
lag. 112 Heute knnen Renaissancen als eine Konstante der abendlndischen Kultur
ausgemacht werden. 113 Ernst Howald erkennt in der Antikenrezeption des
italienischen Humanismus eine Rhythmusform der europischen Gesellschaften,
d.h. eine Form der periodischen Wiederkehr im historischen Gedchtnis. 114

Zum Epochenbegriff Renaissance schreibt Panofsky:

Vom 14. bis zum 16. Jahrhundert und von einem Ende Europas bis zum anderen waren die
Menschen der Renaissance berzeugt, da die Epoche, in der sie lebten, ein neues Zeitalter
war, das sich so deutlich von der Vergangenheit unterschied, wie es das Mittelalter von der
Antike tat, und da ihre Zeit durch die planvolle Anstrengung auszeichnete, die Kultur der
Antike neu zu beleben, gekennzeichnet sei. Die Frage ist, ob sie damit recht hatten oder
nicht? 115

Panofsky bejaht selbst seine Frage, da die Menschen der Renaissance subjektiv den
Bruch mit der unmittelbaren Vergangenheit wahrgenommen htten und auch aus der

112

Vgl. zur Einfhrung in die Kultur der Renaissance vgl. Eugenio Garin [=Garin 1996], Der Mensch
in der Renaissance, Frankfurt/M. 1996; Peter Burke, Die europische Renaissance, Mnchen 1998.
113
Salvatore Settis [=Settis 1994], Verbreitung und Wiederverwendung antiker Modelle, in: Studien
zur Geschichte der Europischen Skulptur im 12.-13. Jahrhundert, hrsg. von Herbert Beck/ K.
Hengevoss-Drkopp, Frankfurt/M. 1994, S. 351-366, hier: S. 355. Fr den Gedanken verweist Settis
auf den wenig bekannten Artikel von Gerhard Rodenwaldt, der nicht von Panofsky in seinem
Klassiker Renaissance and Renascenes (1960) zitiert wurde. Darin stellt Rodenwaldt die griechischrmische Kultur - vom hellenistischen Klassizismus bis zum Zeitalter des Kaisers Gallienus - als eine
ununterbrochene Reihenfolge von Renaissancen dar. Vgl. Gerhard Rodenwaldt, ber das Problem
der Renaissancen, in: Archologischer Anzeiger, 1931, S. 318ff. Zitiert nach Settis 1994, S. 354.
114
Vgl. Ernst Howald [=Howald], Die Kultur der Antike, 2. Aufl., Zrich 1948, S. 9; Settis 1994, S.
356.
115
Erwin Panofsky [=Panofsky 1979], Die Renaissancen der europischen Kunst, [=im engl.
Original: Renaissance and Renascences, (=Figura 10), London 1960], Frankfurt/M. 1979, S. 48.
Panofsky unterschied die Renaissance von den renascences in ihrer Totalitt der Antikenrezeption.
So erfate die Protorenaissance zwar die Bildhauerei aber nicht die Malerei. Zur Vershnung von
klassischer Form und Inhalt sei es erst in der Renaissance gekommen S. 49ff.; S. 169ff.

24

modernen Wissenschaftsperspektive der grundlegende Wandel zum Mittelalter

besttigt wurde. 116

Nach A. und J. Assmann grndet das Phnomen von Renaissancen auf der
Vorbringung eines Speichergedchtnisses, das als Ressource fr ein gegenwrtiges
Funktionsgedchtnis Neuerungen ermglicht. 117
Die Bildung eines kulturellen Gedchtnisses setzt das Erinnerungskonstrukt einer
normativen Vergangenheit voraus. Eine normative Vergangenheit entsteht, indem die
Gegenwart einem vergangenen Zeitraum eine identittsstiftende Bedeutung verleiht.
Diese Erinnerung bildet den Kern kultureller Erziehung und Identitt.118 Assmann
folgert daher:

Nur bedeutsame Vergangenheit wird erinnert, nur erinnerte Vergangenheit bedeutsam.

Erinnerung ist ein Akt der Semiotisierung. 119

Im Quattrocento werden die Humanisten durch das Sammeln und Erforschen der
vorher unbeachteten antiken Sagen zu einer herausragenden Trgergruppe des
kulturellen Gedchtnisses. 120
Bleibendes zu stiften, aktuelles Geschehen aus der Vergnglichkeit und dem
Vergessen zu entreien und die Besungenen in ihren Texten zu verewigen war die
Aufgabe der humanistischen Panegyrik. 121 Dabei gingen die Humanisten oft
mythopoetisch vor, indem sie ein Beziehungsgeflecht zwischen Herrscher und
antiken Mythologien ersonnen. 122 Die poetische Formung hat vor allem den
mnemotechnischen Zweck, identittssicherndes Wissen in haltbare Form zu
116

Vgl. Dieter Wuttke [=Wuttke], Erwin Panofsky: Renaissance and Renascences in Western Art, in:
ders. (Hrsg.), Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren, (=Saecula Spiritualia 30) 2 Bde.,
Baden-Baden 1996, Bd. II, S. 633-642, hier: S. 634.
117
J. Assmanns Modell folgt der Vorstellung des menschlichen Gedchtnisses. Dort verarbeitet das
Funktionsgedchtnis die aufgerufenen Informationen aus dem Langzeit-(Speicher)-gedchtnis.
Assmann 1992, S. 140. Zur Reziprozitt von Speicher- und Funktionsgedchtnis vgl. auch A.
Assmann, Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des Gedchtnisses, Mnchen 1999, S. 130ff.
118
J. Assmann 1999, S. 93.
119
J. Assmann 1992, S. 77.
120
J. Assmann 1992, S. 54; Flaig 1999, S. 41-42. Auch revolutionierte der aufkommende Buchdruck
die europische Erinnerung. Vgl. Jaques LeGoff [=LeGoff], Geschichte und Gedchtnis,
(=Historische Studien, Bd. 6), [im Original: Storia e memoria, Turin 1977], Frankfurt/M. 1992, hier:
S. 115.
121
Christoph J. Steppich [=Steppich], Numine efflatur. Die Inspiration des Dichters im Denken der
Renaissance, Wiesbaden 2002, hier: S. 334.
122
Steppich, S. 335. Zur Funktion der literarischen Memoria verweist Steppich auf Jan-Dirk Mller,
Gedechtnus. Literatur und Hofpanegyrik unter Maximilian I., (=Forschungen zur Geschichte der
lteren deutschen Literatur, 2), Mnchen 1982, S. 48-79, 256-261.

25

bringen. 123 Diese Mythomotorik 124 bestimmte auch die hfischen Bildauftrge an die
Maler.

Bei Knstlern besteht eine Gruppenkontinuitt in der Konstellation des Lehrers und
seinem Schler oder einer gemeinsamen Verpflichtung an vorbildhaften
Musterbchern. Auch die Kunstgeschichte beruft sich auf diese Kontinuitt, wenn sie
das Werk des Knstlers in Relation zu den wenig frheren Knstlergenerationen
setzt. Diese Regel, die nach Settis eine Universalnorm der knstlerischen Produktion
darstelle, werde in Epochen mit intensiver Antikenrezeption verletzt: 125

Das, was die absolute Einzigartigkeit der Verwendung des klassischen Altertums darstellt,
ist genau die Verletzung dieser Universalnorm: statt sich, wie es die Regel ist, an Modelle der
unmittelbar vorausgegangenen Generationen zu halten, werden Werke als Vorbild
herangezogen, die tausend, ja tausendfnfhundert Jahre zuvor erstellt worden sind. 126

So finden die Texte und Bilder zitathaft Eingang in den gegenwrtigen Kontext,
unter Wahrung ihre antiken auctoritas. 127 Dazu merkt Settis an:

Die auctoritas antiker Vorbilder grndet sich auf die Abwesenheit und auf den Wunsch
nach antiken Vorbildern; sie richtet die Wiederverwendung (in re, in se) aus auf der
Grundlage des Prinzips der Prsenz und der Zugnglichkeit der Fragmente sowie dem
Fortbestehen der sozio-kulturellen Praktiken von langer Dauer; sie lst Mechanismen der
Wahrnehmung und der Wertung aus, die zu Auswahlprozessen fhren und - basierend auf der
Funktion und der Wirkungskraft - zu Protokollen von Zitaten aus der Antike, die den
serienmigen Charakter der berlieferungen und Zugnge, Produktion in bewute
Iterationen von Topoi bertragen 128

123

Vgl. auch E. Havelock, Preface to Plato, Cambridge (Mass.) 1963; J. Assmann 1992, S. 56.
Ramon dAbadal i de Vinyals prgte den Begriff mythomoteur, der von J. Armstrong (1983) und
A.D. Smith (1986) aufgegriffen wurde; J. Assmann 1992, S. 80, Anm. 65.
125
Settis 1994, S. 354.
126
Settis 1994, S. 353.
127
Settis 1994, S. 357ff.
124

26

Die von Settis als notwendig erachteten Wiederholungen von Topoi besttigt die
Theorie des kulturellen Gedchtnisses durch das Verfahren der kulturellen
Reproduktion, denn:

Repetition und Interpretation sind funktionell quivalente Verfahren in der Herstellung

kultureller Kohrenz. 129

Problematisch ist, da es Settis der auctoritas antiker Vorbilder zuschreibt, die

Mechanismen der Wahrnehmung und der Wertung auszulsen, die zu
Auswahlprozessen fhren. Ist es nicht umgekehrt, da zuerst diese Kognitionen
ber die Bedeutung der auctoritas entscheiden? Und Settis Zuschreibung an die
Funktion und Wirkungskraft der antiken auctoritas, die mittels Zitate eine
bewute Iterationen von Topoi bertrgt, erinnert wiederum an Warburgs
Vorstellung der energetischen Engramme, die ihre innewohnenden Krfte noch
Jahrhunderte spter entfalten knnen.

Anstelle sich der Antikenrezeption ber die Topos-Forschung zu nhern, wird hier
vorgezogen, die Antikenrezeption als einen Erinnerungsproze des kulturellen
Gedchtnisses zu definieren. Dadurch wird vermieden, die Antikenrezeption als eine
bloe bernahme antiker Inhalte zu begreifen, die sich der auctoritas der Vorbilder
unterwirft. Mit dem Modell des kulturellen Gedchtnisses rckt dagegen das
Selektieren und aktive Formen des antiken Wissens als Voraussetzung fr das
Kunstwerk in den Mittelpunkt. Allein die Mitteilungsintention selektiert aus dem
Erzhlzusammenhang was erinnerungswrdig erscheint. 130

128

Settis 1994, S. 357ff.

J. Assmann 1992, S. 89.
130
Lambert Schneider [=Schneider], Die Domne als Weltbild. Zur Bedeutungsstruktur der
sptantiken Bildsprache im Zusammenhang feudaler Reprsentation, Wiesbaden 1983, hier: S. 27.
129

27

Zusammenfassung: Teil A
Das Nachleben der Antike suchte Warburg anhand vorgeprger Pathosformeln zu
erfassen. Inspiriert von Halbwachs Konzeption des kollektiven Gedchtnisses und
Semons Mneme-Theorie erkannte Warburg im sozialen Gedchtnis die Fhigkeit des
menschlichen Geistes, Ausdrucksformeln in Form energetischer Engramme
aufzubewahren. An die Ideen der Kulturwissenschaftler zum Beginn des 20.
Jahrhunderts anknpfend, prgten Aleida und Jan Assmann den Begriff des
kulturellen Gedchtnisses. Wie die Kognitive Psychologie heute das menschliche
Gedchtnis als ein dynamisches und kreatives Konstruktionssystem begreift, ist auch
das kulturelle Gedchtnis aufzufassen. Das kulturelle Gedchtnis bezieht sich auf das
Wissen einer normativen Vergangenheit, auf die es wiederholend oder
vergegenwrtigend Bezug nimmt. In einem Medium (Fest, Ritus, Schrift oder Bild)
objektiviert sich das kulturelle Gedchtnis, wodurch es berlieferbar wird. Erst in der
Kommunikation von Trgergruppen werden spezifische Wissensbestnde der
Vergangenheit semiotisiert. Indem die Antikenrezeption in der Malerei unter Alfonso
I. als ein Proze des kulturellen Gedchtnisses aufgefat wird, entfllt das
kunsthistorische Urteilen ber vermeintlich unvollstndige oder gar als fehlerhaft
empfundene bernahmen antiker Traditionen. Vielmehr sollen die
Interaktionsrahmen rekonstruiert werden, in denen die Bilder ausgewhlte Aspekte
einer antiken Vergangenheit vergegenwrtigten.

28

Dosso Dossi

I. Ferrareser Hofmaler

1. Forschungsgeschichte
Obwohl die Kunstgeschichtsforschung Dosso Dossi mit fnf Monographien
wrdigte, 131 wurde dem Maler erst 1998/99 mit der Ausstellung Dosso Dossi. Court
Painter in Renaissance Ferrara 132 und den Verffentlichungen eines Symposions 133
ein greres Interesse entgegengebracht, das ihn aus den Schatten prominenterer
Norditaliener wie Giovanni Bellini (um 1427-1516), Andrea Mantegna (um 14311506), Giorgione (um 1478-1506) und natrlich Tizian (1477-1576) treten lie. 134

Das 1527 verfate Fragmentum Trium Dialogorum des Biographen Paolo Giovio ist
das frheste Dokument, das eine zeitgenssische Kritik ber Dossis Malerei
berliefert. Giovio beurteilt Dossis Malkunst als witzig und geistvoll. 135 Eine weitere
hohe Wertschtzung erfuhr Dosso in der zweiten Ausgabe des Orlando Furioso von

131

Vgl. Walter Curt Zwanziger [=Zwanziger], Dosso Dossi. Mit besonderer Bercksichtigung seines
knstlerischen Verhltnisses zu seinem Bruder Battista, Leipzig 1911. Henriette Mendelsohn
[=Mendelsohn], Das Werk der Dossi, Mnchen 1914; Amalia Mezzetti [=Mezzetti 1965a], Il Dosso e
Battista ferraresi, Mailand 1965; Felton Gibbons [=Gibbons], Dosso and Battista Dossi: Court
Painters at Ferrara, Princeton, New Jersey 1968; Alessandro Ballarin [=Ballarin 1994-95], Dosso
Dossi: La pittura Ferrara negli anni del ducato Alfonso I., 2 Bde., Cittadella 1994-95. Die hufig als
Monographie benannte Untersuchung von Puppi ist nur ein monographischer Aufsatz; vgl. Lionello
Puppi [=Puppi], Dosso Dossi, (=I maestri di colore, Bd. 78), Mailand 1965.
132
Dosso Dossi. Court Painter in Renaissance Ferrara, Ausst.-kat., hrsg. von Andrea Bayer, New
York 1998 [=New York 1998].
133
Dossos Fate: Painting and Court Culture in Renaissance Italy, hrsg. von Luisa Ciammitti,
Steven F. Ostrow und Salvatore Settis, (=Issues and Debates. Getty Research Institute), Los Angeles
1998.
134
Mit den Grten seiner Zeit verwechselt zu werden - das war das Schicksal Dosso Dossis, und in
dem Schicksal liegt sein Mastab. Selbst kein himmelstrmender Genius, aber mit feiner Witterung
fr das Groe und Neue begabt, und mit einem starken Talent ausgerstet, wird er nicht zum
Nachahmer, wohl aber zum Verbreiter der malerischen Gedanken eines Giorgione, eines Tizian.
Mendelsohn 1914, S. 184.
135
Doxi autem Ferrariensis urbanum probatur ingenium cum in justis operibus, tum maxime in illis
quae parerga vocantur. Amaena namque picturae diverticula voluptario labore consectatus, praeruptas
cautes, virentia nemora, opacas perfluentium ripas, florentes rei rusticae apparatus, agricolarum laetos
fervidosque labores, praeterea longissimos terrarum, marique prospectus, classes, ancupia, venationes,
et cuncta id genus spectatu oculis jucunda, luxurianti, ac festiva manu exprimere consuevit.
Fragmentum Trium Dialogorum Pauli Jovii Episcopi Nucerini, in: Storia della letteratura Italiana,
Tom. VII Part.4, hrsg. von G. Tiraboschi, Florenz 1824, S. 1722 [ Mailand 1824, vol 13, S. 24442498.] Zitiert aus Mendelsohn 1914, S. 197.

29

1532. Der gefeierte Autor Ludovico Ariosto (1474-1533) ehrt die Gebrder Dossi
gemeinsam mit den grten italienischen Knstlern ihrer Zeit:

E quei che furo a nostri d e son ora,

Leonardo, Andrea Mantegna e Gian Bellino,
Due Dossi, e quel che a par sculpe e colora,
Michel pi che mortal Angel divino,
Bastiano, Raffael, Tizian, che onora
Non men Cador, che quei Venezia e Urbino. 136

Die Begeisterung des Ferrareser Landsmannes fand auerhalb des Herzogtums wenig
Anklang. Aber Dossos lobende Erwhnung im Orlando Furioso - wohl aus
Vaterlandsliebe geschehen, wie Dolce den kunstkritischen Fauxpas Ariostos
entschuldigen will - findet ihren kunstliterarischen Nachhall. In Florenz bemerkt
Vasari, da Dosso den Ruhm nicht seiner Malerei verdanke, sondern der Dichtung
Ariostos. 137 Eine Tatsache, um die Ariosto selbst gewut hatte, da er im Orlando
Furioso (XXXIII) ber den Ruhm antiker Maler wie Protogenes, Timantes und
Apelles schreibt, dieser werde - merc degli scrittori - weiterleben. 138 Der
venezianische Polygraph Lodovico Dolce (1508- um 1568) moniert an der Kunst
beider Gebrder Dossi den breiten, pastsen Ductus:

(...); wobei indessen Beide [die Dossi] sich im Gegentheile eine so grobkrnige Malerei
angewhnten, da sie der Feder eines so groen Dichters unwrdig sind. 139

Wohlwollender rhmt Giovanni Paolo Lomazzo in seinem Trattato della Pittura

(1585) beide Brder als bedeutende Landschaftsmaler und lobt ihre Behandlung von
Licht. 140
136

Ludovico Ariosto [=Ariosto], Orlando Furioso, hrsg. von Santorre De Benedetti, Vol. I, (=Scritti
dItalia 108), Bari 1928, hier: Cant. XXXIII; Ariostos Orlando Furioso, ein volksspracherlicher Epos
in Stanzen, erschien in 40 Gesngen zwischen 1516-1521; erweitert um sechs Gesnge 1532. Fr die
deutsche bertragung siehe J. D. Gries [=Ariosto-Gries], Ludovico Ariostos Rasender Roland,
Mnchen 1980.
137
Al nome di Dosso ha dato maggior fama la penna di messer Lodovico [Ariosto], che non fecero
tutti i pennelli e colori che consum in tutta sua vita. Onde io per me confesso, che grandissima
ventura quella di colore che sono da cos grandi uomoni celebrati; perch il valore della penna sforza
infiniti a dar credenza alle lodi di quelli, ancor che interamente non le meritino. Vasari, Bd. V. S. 97;
G. Venturi 2001, S. 648f.
138
David Rosand [=Rosand 1987], An Arc of Flame. On the Transmission of pictorial knowledge, in:
Cavelli-Bjrkmann 1987a, S. 81-92, hier: S. 82-83
139
Lodovico Dolce [=Dolce], Dialog ber die Malerei, hrsg. von Rudolf von Eitelberger, Wien 1871,
hier: S. 17.

30

Im 17. Jahrhundert ergreift Francesco Scanneli Partei fr die Gebrder Dossi gegen
den Standpunkt Vasaris und erklrt dessen Abneigung aus seiner irrationalen
Aversion gegenber allen Knstlern, die keine Toskaner waren, Michelangelo nicht
studierten oder deren Zeichnungen nicht den Weg in Vasaris eigene Sammlung
fanden. 141
Der Ferrareser Priester Baruffaldi verfat 1844 eine anekdotenreiche Biographie der
Gebrder Dossi, die er in seinem zweibndigen Werk ber die Ferrareser Maler und
Bildhauer unterbringt. 142
Jacob Burckhardt urteilt ber Dosso:

Dosso Dossi (1560)[sic] lie sich nicht durch Raffael desorientieren, dessen persnlichen
Einflu er nicht mehr erfuhr. Er blieb ein Romantiker auf eigene Gefahr und behielt (die
spteste Zeit ausgenommen) seine Glutfarben und eigenen, bisweilen ungeschickten und
bizarren, oft aber hchst bedeutsame Gedanken; in den Charakteren steht er nicht selten den
grten Venezianern gleich, am ehesten dem Giorgione. 143

Auch die aktuelle Kunstliteratur bleibt im Tenor dem Urteil Burckhardts verhaftet.
Dank der modernen Stilkritik - vertreten von A. Venturi, Berenson und Philips - die
ihren Ausgang in den Siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts nahm, wurde das Werk
Dossos erfat und aus frheren Zuschreibungen von Knstlern wie Giorgione oder
Tizian gelst. 144

Henriette Mendelsohn verfat die erste moderne und noch immer sehr lesenswerte
Monographie ber die Brder Dossi.145 Mendelsohn berprft die Zuschreibungen
des 19. Jahrhunderts und sortierte die Werke in ikonographische Gruppen. Die
Untersuchungen von Mendelsohn und Roberto Longhi unterstreichen Dossos

140

[...] i due Dossi nello sfuggimento di boschi con raggi del sole che per entro lampeggino. Vgl. G.
Paolo Lomazzo, Trattato della Pittura, Mailand 1584, [Reprografischer Nachdruck,] Hildesheim
1968, hier: Libr. Sesto, cap. LXI., S. 474. Hinweis aus Mendelsohn 1914, S. 3.
141
Zitiert aus Gibbons, S. 68 (Anm. 3).
142
Baruffaldi [=Baruffaldi], Vite de pittori e scultori Ferraresi, Ferrara 1844, I, S. 239ff.
143
Jacob Burckhardt [=Burckhardt 1855], Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke
Italiens, 2. Bd., in: Jacob Burckhardt. Gesammelte Werke, X. Bd., hrsg. von Darmstadt 1959 [ nach
der 1. Ausgabe 1855], S. 298.
144
Vgl. A. Venturi, La R. Galleria Estense in Modena, Modena 1892; ders., I due Dossi: Documentiprima serie, in: Archivo storia dellarte, 5 (1892),. S. 440-443; 6 (1893), S. 48-62, S. 130-135; ders.,
Pittori della corte ducale a Ferrara nella prima decade del secolo XVI., in Archivio storica dellarte,
7 (1894), S. 296-306; Bernard Berenson, North Italien Painters of the Renaissance, London 1901;
Claude Philips, An unknown Dosso Dossi, in: Art Journal, 1906 (Dez.), S. 353-356.
145
Mendelsohn (1914).

31

knstlerischen Status als den fhrenden Ferrareser Meister des 16. Jahrhunderts. 146
Dosso wird verstrkt als ein kulturgeschichtlicher Vertreter Ferraras aufgefat, der
aufgrund seiner Eigenart im Gegensatz zu der klassischen rmischen Malerei
gesehen wird. 147
In den sechziger Jahren folgen in kurzen zeitlichen Abstnden die Monographien von
Amalia Mezzetti (1965) und Felton Gibbons (1968). 148 Mezzetti konzentriert sich
vornehmlich auf die Datierung und die Provenienz der Werke. Dagegen steht
Gibbons Werk am Beginn einer vertieften ikonographischen Erforschung unter
besonderer Bercksichtigung der Ferrareser Hofkultur.

1994-95 verffentlicht Alessandro Ballarin die bisher umfangreichste

Monographie. 149 Der Schwerpunkt seiner Forschung liegt abermals auf der
Erfassung, Datierung und Provenienz der Werke. Dazu vergleicht Ballarin Dossos
Werke mit einer Reihe von oberitalienischen Knstlern - unter ihnen Giorgione,
Tizian und Andrea Mantegna - und fgt eine umfassende Bibliographie an.
Einen Meilenstein fr die Chronologie von Dossos Werken setzt Adriano
Franceschini 1995. Franceschini macht auf ein Dokument aufmerksam, wodurch das
Costabili-Polyptychon, ein Gemeinschaftswerk Dossos und Garofalos, auf 1513-14
datiert werden kann. 150
Die Resultate zweier internationaler Symposien wurden 1998 von Luisa Ciammitti,
Steven F. Ostrow und Salvatore Settis herausgegeben, in denen sich facettenreich
dem Werk Dossos genhert wird: ber neueste radiologische Untersuchungen zur
Pinselfhrung und Fragen der Ikonologie. 151 Den Symposien folgte die
monographische Ausstellung Dosso Dossi: A Court Painter in Renaissance Ferrara
von 1998/99, der seinen Schwerpunkt auf die weiterhin problematische Chronologie
Dossos Ouevre legte. 152 Im Katalog besttigen die technischen Untersuchungen von
Jadranka Bentini und Anna Coliva die venezianische Malweise Dossos, der ohne
Skizze und mit hufigen nderungen whrend des Malprozesses seine Bilder
146

Vgl. Roberto Longhi [=Longhi 1967], Un problema di Cinquecento ferrarese (Dosso giovane), in:
Vita artistica, Nr. 2 (Februar 1927), S. 31-35; Ders., Saggi et ricerche. Edizione delle opere complete
di Roberto Longhi, 2 Bd., Firenze 1967, S. 306-311.
147
Lucco 1998a, S. 18.
148
Mezzetti 1965; Gibbons 1968.
149
Ballarin 1994-95.
150
Dosso Dossi, Garofalo, Costabili-Polyptychon, l auf Holz, um 1513-1514, Ferrara, Pinacotheca
Nazionale. Vgl. Francheschini 1995, S. 110-115; Francheschini 1998, S. 143-152.
151
Vgl. Ciammitti/ Ostrow.

32

ausfhrte. 153 1999 wurde berraschend ein bislang unbekannter Triumph des
Bacchus von Dosso in dem Prince of Wales of Western India in Bombay
wiederentdeckt, dessen Provenienz aus dem Camerino dAlabastro vermutet wird. 154
Die erste Dissertation ber Dosso seit der monographischen Untersuchung von Curt
Walter Zwanziger (1911) verfate Fiorenza im Jahr 2000. 155 Anhand einer Auswahl
aus Dossos religisen und profanen Hauptwerken, versucht Fiorenza in seiner
ikonologischen Studie das typisch ferraresische in Dossos Stil gegenber
venezianischen Einflssen abzugrenzen. Besonders intensiv widmet sich Fiorenza
den Schriften der Ferrareser Humanisten, um Dossos pictorial language zu deuten.
2002 verffentlicht Ballarin seine Studie zum Camerino dAlabastro, worin er mit
Hilfe der Ferrareser Rechnungsbcher Dosso eine tragende Rolle bei der Ausstattung
der Rume in der Via Coperta zuschreibt. 156

2. Vita

Quasi ne medesimi tempi che il Cielo fece dono a Ferrara, anzi al mondo, del divino
Lodovico Ariosto, naque il Dosso pittore nella medesima citt. 157

So lt Vasari in seinen Lebensbeschreibungen Dosso Dossi das Licht der Welt

erblicken, als eine wohl eher unbedeutendere Gabe gegenber dem Geschenk des
Himmels an die Welt, den gttlichen Ariosto; denn der Medici-Berater urteilt
anschlieend:

Onde al nome di Dosso ha dato maggior fama la penna di messer Ludovico [Ariosto], che
non fecero tutti i pennelli e colori che consum in tutta sua vita. 158

152

Vgl. Beverly Louise Brown [=B. L. Brown 2000], Reviews of exhibitions: Dosso Dossi. Court
Painter in Renaissance Ferrara, in: Renaissance Studies, 14 (2000), Nr. 2, S. 251-259, hier: S. 258.
153
Vgl. Andrea Rothe, Dawson W. Carr [=Rothe/ Carr], Poetry with Paint, in: New York 1998, S. 5564; Anna Coliva [=Coliva], Dossos Works in the Galleria Borghese: New Documentary,
Iconographical, and the Technical Information, in: New York 1998, S. 72-81; Ciammitti , S. 83-113.
154
Vgl. Teil C, 5. Triumph des Bacchus.
155
Giancarlo Fiorenza [=Fiorenza], Studies in Dosso Dossis Pictorial Language and Humanist
Culture in Ferrara under Duke Alfonso I. dEste, zugl. Diss. John Hopkins University, Baltimore,
Maryland, 2000.
156
Ballarin 2002 (I).
157
Vasari, Bd. V., S. 96.

33

Zur Ehrenrettung Dossos mutmat Lermolieff, da sich Vasari im Urteil von seinem
Freund Girolamo Genga beeinfluen lie, einem eiferschtigen Nebenbuhler Dossos
bei der Freskierung einiger Rume der Villa Imperiale bei Pesaro. 159

ber die Rechnungsbcher der Herzge Alfonso I. und Ercole II. sowie durch
rechtliche Urkunden konnten einige Daten ber Dossos Leben gesichert werden. 160
Dossos Vater, Niccol di Luteri, kam ursprnglich aus Trient und war ein
Gutsverwalter (ital. spenditore) von Herzog Ercole I. 161 Von seiner Mutter Jacopina
da Porto ist nur ihr Name bekannt. 162 In den Jahren des anzunehmenden
Geburtsdatums von Dosso um 1486 lebte Niccol in Tramuschio, das zu dem kleinen
Stadtstaat Mirandola gehrte und das sowohl an das Herzogtum Ferrara als auch an
die Grafschaft von Mantua grenzte. 163 Niccol besa Lndereien in Villa Dossi
districtus Mantuae vicariatus Quistelli. 164 Dossos Taufname war Giovanni
Francesco di Luteri und der Knstler wird in zeitgenssischen Dokumenten als
Messer Dosso, Joannem detto Dosso oder Joannes di Luteri gefhrt. 165 Der
Spitzname Dosso Dossi findet sich erst im 18. Jahrhundert in einem Fremdenfhrer
und bald darauf im Inventar der estensischen Galerie von 1797. 166 Aufgrund eines
Rechtsdokuments vom Juni des Jahres 1512, nach dem Dosso die damalige

158

Vasari-Milanesi, Bd. V., S. 97.

Ivan Lermolieff [=Lermolieff], Die Galerien Borghese und Doria Pamfili in Rom, in: Ivan
Lermolieff., Kunstgeschichliche Studien ber die italienische Malerei, Bd. 1, Leipzig 1890, S. 283.
Auf Vasaris Voreingeommenheit gegenber lombardischen Knstlern (in der Vita Correggios)
verweist Baruffaldi, S. 239; ebenso Georg Gronau [=Gronau 1911], Rezension: Walter Kurt
Zwanziger, Dosso Dossi, 1911, in: Monatshefte fr Kunstwissenschaften, IV. Jahrgang (1911), S.
189-190; hier: S. 190.
160
Zu den Dokumenten vgl. Dossos Monographien von Mendelsohn (1914), Mezzetti 1965a,
Gibbons (1968) und Ballarin 1994-95.
161
Vgl. Baruffaldi, S. 250f.; Franceschini 1995, S. 110-115; Carlo Giovannini [=Giovannini], Nuovi
documenti sul Dosso, in: Prospettiva, Bd. 68 (Oktober 1992), S. 57-60, hier: S. 57; Edmund Gardner
[=Gardnder], The Painters of the School of Ferrara, London 1911, hier: S. 145;, S. 16.
162
Baruffaldi, S. 250; Gibbons 1968, S. 24.
163
Franceschini 1998, S. 144.
164
Luigi Napoleone Cittadella [=Cittadella], I Due Dossi: Pittori ferraresi del sec. XVI. Memorie,
Ferrara 1870, hier: S. 10. Aus einem rechtlichen Dokument vom 26.August 1516: ...et ordinaverunt
magistrum Joannem dictum Doso filium ser Nicolaj de Villa Dossi districtus Mantuae Vicariatus
Quistelli. Cittadella S. 11-12. Zitiert aus Mendelsohn 1914, S. 8.
165
Puppi, S. 1; Gibbons, S. 25.
166
In dem Fhrer von Frizzi, Guida del Forestiere per la citt di Ferrara, Ferrara 1787, S. 40-41.
Zitiert aus Mendelsohn 1914, S. 8-9 und Anm. 36, S. 199. Noch im Inventar von 1743 wird der Maler
noch Dosso genannt. Gibbons vermutet, da der Name Dosso Dossi zuerst auf seinem Selbstportrait
in den Uffizien erschien (von P. A. Pazzi 1752-56; vgl. Gibbons 1968 S. 25, Fn. 10; vgl. A. Venturi,
Galleria Estense, S. 354 ff; Mendelsohn 1914, S. 8.
159

34

Volljhrigkeit von 25 Jahren erreicht haben mte, wird seine Geburt vor Juni 1487
datiert. 167
Im Juli 1513 wird Dosso erstmals in Ferrara dokumentiert. 168 ber Dossos Lehrzeit
sind keine Aufzeichnungen erhalten, die ihn einer bestimmten Werkstatt zuordnen
knnten. 169 Vasari vermutet als Lehrmeister den Ferrareser Maler Lorenzo di Costa
(um 1460-1535). 170 Doch dessen Stil steht in der Tradition des Ferrareser
Dreigestirns Cosm Tura (vor 1430-1495), Francesco del Cossa (um 1435/361477/78) und Ercole de Roberti (um 1450-1496), und ist geprgt von einer harten
Zeichnung, berreichem Detailaufwand und strengen Kompositionen, wie sie sich
kaum bei Dosso finden lassen. 171 Eher ist anzunehmen, da Dosso seine Lehrzeit in
Venedig verbrachte und dort Impulse von Giorgiones Kunst aufnahm. 172 Dossos
Maltechnik, die Farbe ohne Vorzeichnung auf die Leinwand aufzutragen, basiert auf
der besonderen Eigenart der venezianischen Malerei zur Hochrenaissance. 173

In Ferrara traf Dosso auf Knstler wie Fra Bartolommeo (1472-1517), Tizian (14771576), Michelangelo (1475-1564), Giulio Romano (um 1499-1546) und empfing dort
auch Anregungen aus Drucken der niederlndischen Kunst, Albrecht Drers (14711528) und Albrecht Altdorfers (um 1480-1538).
Dosso begleitete Alfonso I. auf Reisen und wurde von dem Herzog auch zu
Auftrgen entsandt. Vornehmlich bereiste Dosso Norditalien und besuchte in den
Jahren 1516-19 regelmig Venedig, Florenz und Mantua. 174
Dosso arbeitete nicht nur exklusiv fr den estensischen Hof, sondern nahm auch
auerhalb des Hofes Auftrge an. In Pesaro arbeitete er fr Francesco della Rovere
und fr Kardinal Bernardo Cles im Castello von Trient, fr die Dosso zwar Fresken,
167

Die Forschung einigt sich auf das Geburtsjahr 1486, weil nach damaliger Zeitrechnung das neue
Jahr im Mrz begann; vgl. Giovannini, S. 58.
168
Aus den herzglichen Rechnungsbchern geht hervor, da Dosso je nach Auftrag bezahlt wurde.
Dagegen bekam der Hofdichter Ariosto eine Form des festen Gehalts. Dennoch wurde nie an Dossos
Position als Hofknstler gezweifelt, da ihm bis zu seinem Lebensende eine Pension ausgezahlt wurde.
Gibbons, S. 16; Peter Humfrey [= Humfrey 1998a], The Life of Dosso Dossi, in: New York 1998, S. 4
-15, hier: S. 4-5.
169
Aufgrund von stilistischen hnlichkeiten nennt Mendelsohn als mglichen Lehrer Mazzolino,
einem Schler Lorenzo Costas. Mendelsohn verwirft Mazzelino aber sofort, da er ein Altersgenosse
von Dosso war; Mendelsohn, S. 29ff; vgl. Andrea De Marchi [Marchi], Sugli esordi veneti di Dosso
Dossi, in: Arte Veneta, XL (1986), S. 20-28.
170
Vasari, Bd. III, S. 140. Ebenso bernimmt Baruffaldi, I, S. 250-251.
171
Mendelsohn, S. 29, 34; Humfrey 1998a, S. 4.
172
Mendelsohn, S. 31; Gibbons 1968; S. 26; Marchi, S.23ff.; Humfrey 1998a, S. 4.
173
Lucco 1998a, S. 20.
174
Mendelsohn, S. 23; Carlo Volpe [=Volpe], Dosso: Segnalazioni e proposte per il suo primo
iternerario, in: Paragone XXV (Juli 1974), Nr. 293, S. 20-28, hier: S. 23.

35

aber keine Tafelbilder ausfhrte. 175 Zu den spteren Jahren in Dossos Knstlerleben
teilt Vasari mit:

Finalmente, divenuto Dosso gi vecchio, consum gli ultimi anni senza lavorare, essendo
insino allultimo della vita provisionato dal duca Alfonso I. 176

Ein recht frher Abgesang auf Dossos malerische Ttigkeit, der nach dem Tode von
Alfonso I. 1533 noch fr Ercole II. ttig war. 177 Aber richtig ist, da Dosso nach
seiner Rckkehr aus Trient seltener in den herzglichen Rechnungsbchern
verzeichnet ist und die Arbeitsteilung mit seinem Bruder Battista zunimmt. 178 Auf
seinen Bruder Battista und weitere estensische Hofknstler wie Garofalo und
Girolamo da Carpi wirkte Dossos Stil vorbildhaft, doch bereits in der zweiten Hlfte
des Jahrhunderts versiegte sein Einflu. 179
Die letzte dokumentierte Zahlung ging am 11. Juni 1541 an Dosso. 180 Ein Jahr
spter, im Sommer 1542, verstarb der Maler und hinterlie seine Frau Giacoma de
Ceccati di Castello und drei Tchter. 181

175

Burton Fredericksen [=Fredericksen], Collecting Dosso: The Trail of Dossos Paintings from the
Late Sixteenth Century Onward, in: Ciammitti/ Ostrow 1998, S. 370-397, hier: S. 370.
176
Vasari, Bd. V, S. 100.
177
Mendelsohn, S. 36.
178
Humfrey 1998a, S. 5.
179
Mendelsohn 1914, S. 188.
180
Adolfo Venturi [=A. Venturi], I due Dossi: Documenti - prima serie, in: Archivo storico dell arte,
Bd. 5 (1892), S. 440-443, hier: doc. 280, S. 440-441.
181
Gardner 1911, S. 166; Mendelsohn, S. 18.

36

II. Dossos allegorisch-mythologischen Bilder

Fr die Untersuchung werden sieben Leinwandgemlde aus Dossos Ttigkeit unter

Alfonso I. herangezogen. Dosso fhrte im gesamten Castello Vecchio und in
verschiedenen herzglichen Residenzen knstlerische Arbeiten aus, wo er sowohl
Zutritt zu allen reprsentativen, als auch zu privaten Rumen hatte.182 Heute befindet
sich keines der allegorisch-mythologischen Bilder noch an seinem angestammten
Platz. 183 Aufgrund der fehlenden Nachkommenschaft in der Dynastie der Este fiel
das Lehnherzogtum Ferrara 1598 an den Heiligen Stuhl zurck. 184
Ohne ber mgliche Hngungen zu spekulieren, wird in bereinstimmung mit der
Forschung vorausgesetzt, da die Bilder insbesondere fr Alfonso I. und Mitgliedern
der Dynastie der Este konzipiert und ausgefhrt worden sind. 185 Kein Dokument gibt
Aufschlu darber, wer fr die Wahl der Themen verantwortlich war. Einzig
berliefert ist, da der Humanist Mario Equicola am Programm des Camerino
dAlabastro des Herzogs mitwirkte. 186 Mit hoher Wahrscheinlichkeit stammen die
Ratgeber fr Dossos Bildfindungen ebenso aus hfischen Kreisen, wenn nicht sogar
Alfonso I. selbst als Ideengeber fungiert hat. 187 In den ikonographischen
Bildanalysen finden die mglichen literarischen Quellen, die jeweiligen Motive und
der kata kairos, der fruchtbarste Moment der Handlung, besondere
Bercksichtigung. Wo werden die Akzente einer Malerei gesetzt, die aus der
182

Bayer 1998, S. 31.

Viele estensische Residenzen sind spter zerstrt worden; vgl. Bayer 1998, S. 43ff.
184
Papst Clement VIII. lie umgehend einige der besten Bilder beschlagnahmen. Cesare dEste und
andere Familienmitglieder retteten mindestens fnfzig Bilder von Dosso nach Manuta, wo sie ihren
Hof neu grndeten. Fredericksen, S. 370-371. Viele Palste fielen dem Erdbeben von 1570 und
spteren Zerstrungen zum Opfer. Bayer 1998, S. 43ff.
185
Fredericksen, S. 370. Etliche Dokumente belegen die Auftragszahlungen, die an Dosso gingen;
vgl. die Publikationen von A. Venturi, Mezzetti 1965a, Gibbons (1968) und Ballarin 1994-95.
186
Vgl. Kapitel Aus einem Brief von Mario Equicola an die Herzgin Isabella d Este vom 9. Oktober
1511:Al S.r. Duca piace che rest qui octo d: la causa la pictura di una camera nella quale vanno
sei favole overo historie. Gi le ho trovato et datele in scritto. Vgl. Alessandro Luzier, Rodolfo
Renier [=Luzier/ Renier], La coltura e le relazioni letterarie di Isabella dEste Gonzaga, in: Giornale
Storico della Letteratura Italiana, Bd. 33 (1899), S. 1-62; 34 (1899), S. 1-97; Paul Holberton
[=Holberton 1987], The choice of texts for the camerino pictures, in: Bacchanals by Titian and
Rubens, Papers given at a Symposium in the Nationalmuseum, Stockholm 18-19. Mrz 1987, hrsg.
von Grel-Cavelli Bjrkmann, (=Nationalmusei Skriftserie, N.S. 10), Stockholm 1987, S. 57-66;
Andreas Emmerling Skala [=Emmerling-Skala], Bacchus in der Renaissance, 2 Bde., (=Studien zur
Kunstgeschichte Bd. 83), Hildesheim 1994, S. 638-639; Keith Christiansen [=Christiansen], Dosso
Dossos Frieze for Alfonso I. dEstes Camerino, in: Apollo, 151 (Jan. 2000), S. 36-45; hier: S. 36;
Bayer 1998, S. 31-43.
187
Bayer, S. 45. Zum Herzog als Ideengeber zum Camerino vgl. Georg Gronau [=Gronau 1928],
Alfonso I. dEste und Tizian, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlung des Allerhchsten
Kaiserhauses (Neue Folge), Bd. 2 (1928), S. 233-246, hier: S. 234.
183

37

sehnenden Wollust der Hfe nach gesteigertem Genu geboren wird? 188 Welche
Bildlsungen transportierten die gewnschten Erinnerungen an die Antike? Und
welche Kriterien knnen fr die Bilder als Bestandteil der Ferrareser
Unterhaltungskultur formuliert werden?

1. Circe und ihre Liebhaber (1511-12)

Um 1511-12 entstand eines der frhesten Werke Dossos: Circe und ihre Liebhaber
(Abb. 1). 189 Eine junge Frau sitzt, umgeben von allerlei Tieren, auf einer Lichtung
vor einem Wald. Ihr goldenes Haar ist blumenbekrnzt und ihr nackter Krper ist nur
mit einem grnen Stoff angetan, der das linke Bein verhllt. In ihren Armen sttzt sie
eine groe Steintafel. Darauf ist eine Schrift eingraviert, die sie mit ihrer rechten
Hand berhrt. Ihr Blick ist eher nach innen gerichtet. Vor ihren Fen liegt ein
aufgeschlagenes Buch, dessen lesbare Seite eine kreisrunde Notenschrift zeigt. In
den Bumen hinter der Frau sitzen eine Eule und ein Gerfalke, aus dem Dickicht tritt
ein junger Hirsch, ein Reh steht an ihrer rechten Seite, zwei Hunde zu ihrer linken.
An dem Ufer des Gewssers im Bildvordergrund blickt ein Lffelreiher scheinbar
verwundert auf sein Spiegelbild auf der Wasseroberflche. 190

Frhe Deutungen vermuteten die Zauberin Circe, die in Homers Odyssee Menschen
in Tiere verwandelt hat. 191 Jedoch fehlt Circes magisches Instrument, der
Zauberstab, und Homer zhlt andere Tiere auf, als Dosso sie wiedergibt. 192
Mendelsohn schlgt die bse Zauberin Alcina vor, ein Motiv aus Ariostos Orlando
Furioso des VI. und VII. Gesangs. 193 Da der Ritterroman unbestimmt von Bumen,
188

Mendelsohn 1914, S. 184.

Circe und ihre Liebhaber, l auf Leinwand, 100,8 x 136,1 cm, National Gallery of Art,
Washington D.C., Samuel H. Kress Collection. Das Bild wurde ab 1627 in der Sammlung des Herzog
Vinzenz Gonzaga inventarisiert (Inv. Nr. 253) und von dort ging es in die Sammlung Karls I. von
England (1639 Nonesuch House und London, Inv. Nr. 20). Zwischen 1649-51 erwarb es William
Latham. Spter liess es William Graham (1817-1885) bei Christies in London versteigern (10. April
1886, Inv. Nr. 417). Vom 1886-1927 war es im Besitz von Robert und Evelyn Benson. ber die
Duveen Brothers (London und New York 1927-1942) gelangte Circe zu Samuel H. Kress (New York
1943) und der National Gallery of Art, Washington D.C. Zitiert aus Ballarin, S. 348 und New York
1998, S. 89-90.
190
Eine Untersuchung ergab, da Dosso noch einen Lwen und einen weiteren Hirsch in die
Komposition integrierte, spter jedoch selbst bermalte. Vgl. Kat. New York 1998, S. 89.
191
Mendelsohn, S. 64.
192
Bei Homer sind es Bergwlfe und Lwen (Odyssee, X, 212ff) und die in Schweine verwandelten
Gefhrten Odysseus (X, 237ff.). Mendelsohn verglich erfolglos Vergils Beschreibung, die ebenfalls
nicht auf das Gemlde zutrifft (Vergil, Aeneis, VII, 10ff.). Mendelsohn, S. 64.
189

38

Tiere und Quellen spricht, in welche die Zauberin ihre Liebhaber verwandelte, ist es
Dosso freigestellt, eine eigene Tierwelt zu erfinden. 194 Die Schrifttafeln und das
aufgeschlagene Buch mit den mystischen, geometrischen Figuren verweisen auf die
Zauberkraft Alcinas. 195

Dagegen kehrt Hughes zu den frhen Deutungen zurck und deutet die Circe und
ihre Liebhaber moralisch-allegorisch innerhalb der italienischen Circe-Rezeption 196 :
die Zauberin Circe verfhre die Mnner dazu vom tugendhaften Pfad abzuweichen,
und lasse sie zu vernunftslosen Tieren werden. 197

An der Nacktheit der Zauberin stt sich Gibbons, die er mit der Person der Alcina
fr unvereinbar hlt und ordnet Dossos Werk ebenfalls in die Circe-Tradition ein. 198
Auerdem, so Gibbons, umgben die Zauberin nur Tiere und keine Quellen, Steine
oder Pflanzen, in die Alcina ihre Liebhaber auch verwandelte. 199
Calvesi schlgt als Bildthema die Nymphe Canens vor, die mit ihrem
unwiderstehlichen Gesang Tiere anlockte. 200 Doch Humfrey widerlegt Calvesis
Deutung aufgrund der magischen Sprche auf der Tafel und in dem Buch ab. 201

193

Mit der Deutung folgt Mendelsohn den Spuren Schlossers, der zuvor das Epos als Quelle fr
Dossos Melissa entdeckte; vgl. Julius v. Schlosser [=Schlosser 1900], Jupiter und die Tugend. Ein
Gemlde des Dosso Dossi, in: Jahrbuch der kniglich- preuischen Kunstsammlungen, Bd. 21, Berlin
1900, S. 262-270, hier: S. 268-269; Mendelsohn, S. 64.
194
Mendelsohn, S. 64.
195
Mendelsohn, S. 65.
196
Zwischen 1474 und 1497 wurden insgesamt 16 Ausgaben der bersetzungen der smtlichen
Werke Homers verlegt. Ab 1488 fanden die Ilias und die Odyssee auch im griechischen Original
Verbreitung. Zur Homer-Rezeption vgl. Edgar Wind, Mantegnas Parnassus. A Reply to Some Recent
Reflections, in: Art Bulletin, 31 (1949), S: 224-231.
197
Merrit Y. Hughes [=Hughes], Spencers Acrasia and the Circe of the Renaissance, in: Journal of
the History of Ideas, Bd. 4 (Oktober 1943), S. 381-399, hier: S. 388-389, 399.
198
Gibbons, S. 215 (Kat. 80).
199
Ariosto-Gries, VI. Gesang.; Gibbons, S. 215.
200
Zur Nymphe Canens vgl. Ovid, Metamorphosen XIV, 335ff. Maurizio Calvesi [=Calvsesi 1969b],
Review of Gibbons 1968, in: Storia dellarte, 1-2 (Januar- Juni 1969), S. 168-174, hier: S. 170.
201
Peter Humfrey [Humfrey 1998b], Circe, in: New York 1998, S. 90. Allerdings sind die magische
Sprche auf der Tafel nicht zu entziffern. Aber dafr eine kreisrunde Notenschrift im
aufgeschlagenen Buch, die sich hnlich in einem anderen Werk Dossos befindet. In der Allegorie der
Musik (um 1522) sttzt sich die weibliche Figur in der Mitte auf eine Steintafel, auf der sechs
Notenlinien in konzentrischen Kreisen graviert sind. Zur Bedeutung der Kreisnotation in der
Renaissance vgl. Frings 1998, S.192-193. In der Allegorie der Musik deutet Frings die auf die
Notentafel sttzende, weibliche Figur als Harmonia. Frings 1998, S. 192. Somit wird Calvesis
Vorschlag der Nymphe Canens zumindest nicht durch Humfreys Argumente entkrftigt.

39

Unverbindlich schlgt Humfrey fr die Entrtselung der Ikonographie folgendes vor:

In any case, it is probably a mistake to regard the picture as a literal illustration of a

particular text; rather, it may be seen as a personal interpretation of the Circe legend in which
the painter, no less than poets, was to draw free on a range of different sources and to
introduce variations of his own. 202

Hier werden wesentliche Merkmale ber Dossos allegorisch-mythologischer Malerei

behauptet: Dossos Malerei sei keine an den Wortlaut angelehnte Illustration eines
bestimmten Textes. Eher erfinde Dosso eine persnliche Interpretation der Handlung
und nehme vergleichbar der Arbeit eines Dichters Anregungen aus unterschiedlichen
Quellen auf und synthetisiere ein Bild daraus.

Fr die Circe und ihre Liebhaber schlufolgert Humfrey, Dosso habe sich aus
verschiedenen literarischen Quellen wie dem Orlando Innamorato (begonnen 1472)
von Boiardo (um 1440-1494) und Ariostos Orlando Furioso inspirieren lassen, um
seine eigene Bilderzhlung der Circe vorzustellen. 203 Fr die Zauberin Circe spreche
zudem ihre Prominenz in philosophischen und moralischen Abhandlungen in der
Renaissance. 204

In den Deutungen der Figur der Zauberin bleibt eine starke Ambivalenz erhalten.
Einige Meinungen folgen der traditionellen Interpretation als Circe, da die
markanteste Handlung ihrer Zauberkraft - die Verwandlung von Menschen in Tiere von Dosso wiedergegeben sei. Es gibt aber keinen weiteren bildlichen Hinweis, der
auf das Motiv aus der Odyssee schlieen lassen knnte. Dagegen spricht fr die
Zauberin Alcina als Bildmotiv der frhe Ruhm, den Ariostos Orlando Furioso am
Ferrareser Hof geno. Auch die Wahl des Schauplatzes, eine Uferbschung vor
einem dunklen Wald, entspricht eher der lndlichen Umgebung des damaligen
Herzogtums als einer antikischen Szenerie.

202

Humfrey 1998b, S. 90.

Humfrey 1998b, S. 90.
204
Dazu zhlten Schriften von Christoforo Landino, Pico della Mirandola und Erasmus. Humfrey
1998b, S. 90.
203

40

Im Gegensatz zu Circe, die einen Zauberstab zur Verwandlung von Mensch in Tier
einsetzt, 205 gengt Alcina das bloe Wort, um ihre Magie anzuwenden. 206 Die
groe Schrifttafel und das geffnete Buch knnten ihr die Zaubersprche enthllen.

Zur Nacktheit, die Gibbons fr unvereinbar mit Alcina hlt, ist anzumerken, da der
Ritter Astolfo die Magierin gerade wegen ihres verfhrerischen ueren rhmt. 207
Im VII. Gesang (9-15) wird Ariosto nicht mde, den Liebreiz der Zauberin zu
preisen:

Was kunsterfahrne Maler je erfunden,

Reicht an die Schnheit ihrer Bildung nicht.
Die blonden Haare, lang und aufgewunden,
Besiegen selbst des Goldes glnzend Licht.
Mit Rosen haben Lilien sich verbunden
Und berstreun ihr zartes Angesicht.
(...) 208

Und Ariosto fhrt in seiner Beschreibung fort:

Der Hals ist Schnee, und Milch die Brust; vollkommen

Gerndet jener, diese voll und breit.
Ein pfelpaar, dem Elfenbein entnommen,
Wallt auf und ab, wie bei der Lfte Streit
Am Uferrand die Wellen gehn und kommen.
Vom Andern gb auch Argus nicht Beschreibung;
Doch schliet man wohl, es msse das Versteckte
Auch hnlich sein, was sich dem Aug entdeckte. 209

Was anderen Malern bisher nicht gelang, knnte durchaus einen Anreiz fr Dosso
geboten haben. Zudem knnte das erotische Motiv durchaus dem genealogischen
Interesse der Frstenfamilie entsprungen sein. Schlielich erlag Ruggiero, der
Stammvater des Hauses Este, trotz seiner Liebe zu Angelica den Reizen der Zauberin

205

Im Gemlde Orpheus, Circe, Pan und Nymphe (Abb. 2) [um 1515, l auf Leinwand, Washington,
National Gallery] zeigt Giovanni Bellini die Magierin Circe mit einem langen Zauberstab.
206
Ariosto-Gries, Bd. 1, VI. Gesang, 38.
207
Ariosto-Gries, Bd. 1, VI. Gesang, 46.
208
Ariosto-Gries, Bd. 1, VII. Gesang, 11.
209
Ariosto-Gries, Bd. 1, VII. Gesang, 14.

41

Alcina. 210 Und fr den kundigen Betrachter verbirgt sich in der becircenden
Schnheit Alcinas ihr grtes Geheimnis, denn nur ihre Zauberei vermag den Schein
ihrer Jugend zu wahren. 211

2. Melissa (1515-16)
Die Melissa (frher Circe, Abb. 3) in der Galleria Borghese gilt als ein Hauptwerk
Dossos. 212 Die sitzende Magierin im Bildzentrum ist prachtvoll gewandet. Mit der
rechten Hand sttzt sie eine Schrifttafel auf ihrem Scho ab, in der linken Hand hlt
sie eine ziselierte Fackel ber ein brennendes Kohlenbecken auf dem Boden. Auf
dem Untergrund ist ein Kreis mit drei unleserlichen Inschriften eingezeichnet. Neben
ihr schaut ein Alpenhund hinter einem Brustharnisch hervor. Auf der Rstung hockt
eine Taube. Ein Kken findet in dem grnen Innenfutter der Robe der Magierin
Schutz. Die Magierin blickt schrg nach rechts oben. In der linken oberen Bildecke
wachsen kleine Menschen in Bastrckchen aus Stmmen von efeuumwundenen
Bumen. Vom Hintergrund bleibt die Zauberin durch eine Bschung abgetrennt.
Dahinter treffen sich auf einer Lichtung drei Mnner, teils in Rstung, teils in reiche
Gewnder gekleidet. Am Horizont verschachteln sich Trme und Gebude zu einer
Stadtansicht.

1790 wird das Bild als la Maga Circe in der Sammlung Borghese am Campo
Marzio inventarisiert. 213 Zuvor blieb die Frau auf dem Gemlde schlicht eine
Magierin. 214

210

Vgl. Rudolf Baehr [=Baehr], Ariosts Alcina und Olimpia. Zu Charakter und fortune eines
literarischen Stereotyps, in: Das Epos in der Romania. Festschrift fr Dieter Kremers zum 65.
Geburtstag, hrsg. von Susanne Knaller und Edith Mara, Tbingen 1986, S. 13-28, hier: S. 14.
211
Aufgrund ihres hohen Alters gleicht ihr wahres ueres einem garstigen Weibsbild, beraus
abscheulich, wie keins die Erde trug. Ariosto-Gries, Bd. 1, VII. Gesang, 72. Auch sollte die Vorliebe
beachtet werden mit der erotische Themen durch nackte mythologische Figuren dargestellt wurden;
vgl. Tilman Seeba [=Seeba], Giorgione und Tiziansfantasie mit Musik, in: Imago Musicae, 19992000, I, S. 25-60, hier: S. 44.
212
Melissa, l auf Leinwand, 176 x 174 cm, Rom, Galleria Borghese (Inv. Nr. 217). Seit 1650 in der
Villa Borghese in Rom, 1693 im Inventar (Inv. Nr. 451) von Giovanni Battista Borghese (1639-1717).
Anschlieend in die Quadreria Borghese nel Palazzo a Campo Marzio, Roma (um 1790, Inv. Nr. 16,
Raum 9). Zitiert aus Ballarin, S. 312.
213
Aldo de Rinaldis [=Rinaldis], Documenti inediti per la storia della R. Galleria Borghese in Roma,
III: Un catalogo della quadreria Borghese nel palazzo a Campo Marzio redatto nel 1760, in: Archiva,
4 (1937), S. 218-232, hier: S. 230 (Raum IX, Inv. Nr. 16). Zitiert aus Peter Humfrey [=Humfrey
1998c], Melissa, in: New York 1998, S. 114-118, hier: S. 114.
214
Una Maga che st facendo incantesimi, de i Dossi bei Jacomo Manilli, Villa Borghese fuori di
Porta Pinciana, Roma 1650 , S. 82; und Un quadro grande in tela con una Donna che rappresenta

42

Die ltere Deutung als die Zauberin Circe bleibt auch in Teilen der neueren
Forschung erhalten. 215 Als Argument diente abermals, da Circe als verfhrerische
Bedrohung des mnnlichen Verstands ein reizvolles Thema war. 216

Burckhardt knpft als erster die ikonographische Verbindung zum Orlando Furioso,
ohne ein bestimmtes, vorbildhaftes Motiv des Heldengedichts zu benennen. 217
Ein Jahrzehnt spter konkretisiert Schlosser die Ahnung Burckhardts und erkennt die
gute Zauberin Melissa, die Beschtzerin Ruggieros und Bradamantes, aus dem
Orlando Furioso. 218 Schlossers Deutung folgt seither die Mehrheit der Forschung. 219

Eine bemerkenswerte Entdeckung brachten die Rntgenaufnahmen zu Tage, welche

Schlossers Deutung bekrftigen konnten. Anstelle der leeren Rstung erschien in
einer bermalten Komposition ein aufrecht stehender Ritter (Abb. 4). 220
Der Ritter sttzte sich auf eine Lanze und stand mit der Magierin im Blickkontakt.221
Der Sage nach verwandelte die bse Zauberin Alcina den Ritter Astolfo in eine
Myrte; wie sie auch weitere christliche Ritter und Sarazenen in die Gestalt von
Tieren, Felsen und Quellen verwnschte. 222 Doch die gute Fee Melissa bricht den
bsen Zauber:

Sie [Alcina] lt im Schlo nicht eine Wache stehen,

Melissa nur, die auf der Lauer stand
Und retten wollt aus diesem Reich der Wehen
Das arme Volk, ins Elend hier verbannt
Erhielt Bequemlichkeit herumzugehen
Durchsuchen nach Belieben, was sie fand,

Maga con una torcia che accende al foco con un Cane e altre figure a sedere del No. 323 cornice
dorata del Dossi di Ferrara im Inventar (1693) von Giovanni Battista Borghese; vgl. Della Pergola
1964-65, III, S. 203, 213. Zitiert aus Ballarin 1994-95, S. 312.
215
Vgl. Berenson 1932, S. 175; Hughes 1943, S. 388-399, Mezzetti 1965a, S. 24-25; Calvesi 1969b,
S. 171.
216
Humfrey 1998c, S. 115.
217
Burckhardt empfindet das Bild als lebendig gewordene Zaubernovelle mit Gestalten Ariostos.
Burckhardt 1869, S. 299. Lermolieff folgt der Einschtzung: Sieht dieses phantastische, geistvolle
Bild nicht wie eine in Farbe gesetzte Ariostische Dichtung aus? Fr die Themenwahl des Bildes zieht
Lermolieff das Erscheinen des Orlando Furioso in Betracht. Ivan Lermolieff, S. 277.
218
Schlosser 1900, S. 268-269.
219
Vgl. Mendelsohn 1914, S. 67-69; Dreyer 1964-65, S. 364-365; Gibbons 1968, S. 121-122, 198200; Ballarin 1994-95, S. 69-70; Humfrey 1998c.
220
Coliva, S. 72-80. Zu den Rstungen am Ferrareser Hof vgl. Mario Scalini, Appunti per lo studio
delle armerie estense, in: Mailand 2004 (I), S. 189-195.
221
Coliva, S. 76.
222
Ariosto-Gries, Bd. 1, VI. Gesang, 32.

43

hob Zaubersiegel ab, verbrannte Bilder,

Zerstrte Knoten, Kreis und Rautenschilder.

Dann eilte sie hinaus und gab den alten Liebhabern

die in Meng auf freier Flur
Als Tier, Baum, Fels und Quelle sich gestalten,
Im Augenblick die vorige Natur.
(...). 223

Auffllig ist, da Ariostos Gesang in der Forschung stets ohne die erste Zeile oder
noch strker fragmentiert als Quelle fr Dossos Melissa zitiert wird. 224 Dadurch wird
einmtig bergangen, da sich die Zauberin zum Zeitpunkt der magischen
Handlungen in Alcinas Schlo befand und nicht wie bei Dosso in freier Natur. 225

Anschlieend hilft Melissa noch Astolfo, dessen verlorene Waffen

wiederzuerlangen, zu denen eine unbesiegbare goldene Lanze gehrt.226 Die Lanze,
auf die sich der Ritter in der frheren Version in Dossos Gemlde sttzt, knnte
daher ein Attribut aus dem Heldengedichts Ariostos sein. Ikonographisch ist das
Motiv des stehenden Ritters, der sich auf seine Lanze sttzt, aus Giorgiones Oeuvre
bekannt und kehrt unter seinen Nachfolgern hufig wieder. 227
ber die Schriftzeichen am Boden spekuliert Gibbons, da Dosso die Inschriften mit
Absicht unleserlich gestaltet hat, um Assoziationen an die Kabbala zu wecken. 228
Aber bereits Mendelsohn konstatierte, da die Zauberzeichen eine Restaurierung
erlitten, bei der die alten bermalt und neue eingesetzt wurden. 229

Humfrey stuft weiterhin die Identifikation der Melissa als unbewiesene Annahme
ein und zieht es vor, eine anonyme Magierin zu sehen, die Dossos poetischer

223

Ariosto-Gries, Bd. 1, VIII. Gesang, 14-15.

Ausgehend von Schlosser (1900, S. 268-269), fortgesetzt von Mendelsohn (1914, S. 67) und
seitdem in der Forschung bernommen.
225
Nach der Vorstellung der brigen Interpretationen wird dieser Punkt nochmals aufgegriffen.
226
Ariosto-Gries, Bd. 1, VIII. Gesang, 17-18.
227
Gabriele Helke [=Helke], Giorgione als Maler des Paragone, in: Jahrbuch des kunsthistorischen
Museums in Wien, Bd. 1 (1999), S. 11-80; hier: S. 65.
228
Gibbons 1968, S. 198.
229
Mendelsohn, S. 67. Gibbons ist auch entgegenzuhalten, da in der Ferrareser Maltradition bereits
im 15. Jahrhundert hebrische Worte des Alten Testaments lesbar auf Bildern dargestellt wurdenz.B. bei Cosme Tur, Thronende Madonna, (Roverella Altar), London, National Gallerie; siehe Abb.
15 bei Conradi. Und Dosso durchaus auf schriftliche Details achtete, wie bei den Noten in der
Allegorie der Musik (Kapitel II, 3, Abb. 6) sichtbar wird.
224

44

Vorstellungskraft entsprungen sei. 230 Dadurch impliziert Humfrey, Dossos Malerei

weise poetische Qualitten auf, die den Maler unabhngig von literarischen Vorlagen
seine Bildmotive erfinden lassen.
Aufgrund der entlarvenden Rntgenaufnahme, die den verwandelten Ritter
entzaubert, folgt die vorliegende Untersuchung der Deutung Schlossers.
Dosso zeigt den Moment kurz vor der Rckverwandlung des Ritters, wie die
magische Handlung der guten Fee neben der leeren Rstung andeutet. Dossos
Entschlu den Ritter Astolfo auszulassen und die Bilderzhlung auf das Zauberritual
zu reduzieren, lt den Betrachter nach der Wirkung des Zaubers suchen. Indem er
zwei zeitlich und rtlich getrennte Motive - das Verbrennen von Zauberutensilien im
Schlo und die bevorstehende Erlsung Alcinas verflossener Liebhaber in freier
Natur - szenisch vereinigt, verdichtet Dosso die Bilderzhlung. Ein Detail, das bisher
keine Beachtung fand, ist das Buch, das unter dem Gewand sichtbar wird (Abb. 5).
Dabei weissagt Melissa der Bradamante aus einem Buch ihre ruhmreichen
Nachkommen der zuknftigen Este-Dynastie. 231 Mit dem Buch knnte Dosso auf die
Enkomiastik im Orlando Furioso verweisen. 232

3. Allegorie der Musik (1522)

a. Trinitas in unum
Die Allegorie der Musik (Abb. 6) ist in den letzten Jahren durch das wachsende
Interesse an der Musikikonographie mannigfaltig gedeutet worden. 233 Das beinahe
quadratische Bild zeigt drei Figuren vor einem tiefblauen Hintergrund. Links auen
230

It would be safest of all to call the figure an anonymous enchantress, inspired by the fabulous
world conjured up by Ariosto but ultimately emanating from Dossos own, scarcely less poetic
imagination. Humfrey 1998c, S. 116.
231
Ariosto-Gries,Bd. 1, VI. Gesang, 1-62.
232
Mglicherweise waren ehemals geometrische Zeichen auf der Tafel, die zu astronomischen
Berechnungen und zur Weissagung dienten - vergleichbar zum Blatt in der Hand des ltesten Mannes
in Giorgiones Drei Philosophen; vgl. Mino Gabriele, Die drei Philosophen, die Weisen aus dem
Morgenland und das Nokturlabium, S. 79-83, in: Wien 2004; zu den in Venedig verbreiteten
astronomischen Schriften von Giovanni Sacrabosco (Sphera mundi, 1472), Regionmontanus
(Egyptoma in Almagestum Ptolomei, 1496) und Giovan Battista Abioso (Dialogis in Astrologicae
defensionem) vgl. Augusto Gentili, Der Fries von Castelfranco: die groe Konjunktion von 1502/04
und der Niedergang der Knste, in: Wien 2004, S. 125-131.
233
Allegorie der Musik, um 1522, l auf Leinwand, 162 x 170 cm, Florenz, Museo della Fondazione
Horne. Im Inventar von Kardinal Scipione Borghese um 1633 (Inv. 40); um 1650 in der Villa
Borghese; 1693 im Inventar von Giovanni Battista Borghese (Inv. Nr. 418); ab 1913 im Besitz von
Herbert Horne. Zitiert aus Peter Humfrey [=Humfrey 1998d], Allegory of Music, in: New York 1998,
hier: S. 154.

45

schlgt ein Schmied mit einem Hammer auf einen Ambo. Am Hammerkopf ist eine
rmische Zahl eingraviert und auf dem Ambo liegen vereinzelte Noten. Segelartig
blht sich der rote Lendenschurz des Schmieds in die Hhe und bedeckt die
Nacktheit des Mannes nur am Geschlecht. Sein Blick trifft einen fackeltragenden
Genius, dessen Unterleib in einem Wolkenbausch verschwindet. In der Mitte des
Bildes sitzt eine Frau mit entbltem Oberkrper, ein grnes, goldverbrmtes Tuch
um die Hfte gelegt. Ihren linken Arm sttzt sie auf eine im Boden versunkene
Steintafel, auf der ein Kanon in Mensuralnotation kreisfrmig eingraviert ist. 234
Gnzlich unbekleidet steht eine Frau mit dem Rcken zum Betrachter. Reich
verzierte Bnder schmcken ihr Haar. Ihre rechte Hand ruht auf einer weiteren
Steintafel auf der eine Notenkomposition als Dreieck angeordnet ist. Darber ist die
Inschrift: Trinitas in un[um]. 235 Am Boden liegt eine Lira da braccio zu Fen der
Frau in der Mitte. Zwei weitere Hmmer liegen unterhalb des Ambo und in der
ueren linken Bildecke.
Die frheste Identifikation des Themas lautete:

Un quadro di Vulcano quando batte con doi altre figure, et un putto cornice negra tocca
doro, alto 6 largo 6, Dossi. 236

Manilli folgt der Deutung des Vulkan in seiner Beschreibung der Villa Borghese:

Il grande [quadro] sopra il Claviorgano, di Vulcano, e Venere nella fucina, figurato per
linvenzione della musica... di Dossi. 237

Gamba weicht als erster von der Identifizierung des Schmieds als Vulkan ab und
entdeckt in Dossos Bild den alttestamentarischen Tubalkain, den Ahn aller Erz- und
Eisenschmiede (Genesis 4: 22) und zugleich den Erfinder der Musik. 238
Parigi schliet sich Gambas Identifizierung an, aber vermutet in den rmischen
Ziffern auf den Hmmern den Verweis auf die Musiklehre des Pythagoras. 239

234

Groos, S. 102.
Frings 1997, S. 160.
236
Aus dem Inventar von 1633 der Galleria Borghese. Zitiert aus Humfrey 1998d, S. 157.
237
Manilli, S. 102. Zitiert aus Humfrey 1998d, S. 155, 157 (Anm. 2).
238
Carlo Gamba [=Gamba], Il palazzo e la raccolta Horne a Firenze, in: Dedalo, Bd. 1 (1920), S.
162-185, hier: S. 181.
239
Nach einer Legende von Nikolas von Gersos kam Pythagoras beim Spazierengehen an einer
Schmiede vorbei und vernahm das Hmmern des Ambo. Pythagoras erkannte die Intervalle
Diapason (Oktave; 6:12), Diapente (Quinte; 6:9) und Diatessaron (Quarte 6:8) und lief in die
235

46

Fr ihn personifizierten die beiden Frauen die Schnheit der Musik. 240 Da das
Saiteninstrument achtlos am Boden liegt, whrend auf den marmornen Tafeln vokale
Kompositionen verewigt wurden, ist nach Parigi die Vorrangstellung der
Komposition gegenber dem Instrumentenspiel dargestellt. 241
Fr Mirimonde personifizieren die beiden Frauen die sakrale und die profane
Musik. 242
Mezzetti deckt auf, da Dosso die stehende Frau nach einer antiken Statue einer sich
entkleidenden Venus (Abb. 7) schuf. 243 In der folgenden Untersuchung werden
weitere antike Skulpturen fr Dossos Kompositionen vorgestellt.
Gibbons bernimmt die Identifizierung des Schmieds als Tubalkain und ordnet ihm
seine Mutter und Schwester zu: Zilla und Nama. 244 Doch parallel erkennt Gibbons
die Verschmelzung dieser biblischen Darstellung mit Antikenzitaten in Dossos Bild:
den Genius - a refugee from the hellenistic world- und der nach antikem Vorbild
geformte Akt. 245 Am Ende bleibt Gibbons unentschlossen zwischen Tubalkain mit
biblischen Angehrigen oder Vulkan geeint mit der himmlischen und irdischen
Venus. 246
Sptere Interpretationen zogen die musiktheoretische Bedeutung der Details in
Betracht. Dabei deckte Slim auf, da die kreisrunde Notenschrift einen schlichten
Kanon fr mindestens fnf Stimmen wiedergab und setzt dessen Entstehung auf die
Schmiede. Dort bemerkte Pythagoras, da die Differenz des Klanges in den verschiedenen Gewichten
der Hmmer begrndet war, die sich zueinander wie die Zahlen 6, 8, 9 und 12 verhielten. Die
rmischen Ziffern auf den Hmmern sind XII (Hammer am Boden) und VIII (Hammer unterhalb des
Ambo), aus denen die oben genannten musikalischen Intervalle gebildet werden knnen. Auf dem
dritten Hammer ist nur noch die I lesbar. Wahrscheinlich war die Proportionszahl VI oder IX
aufgemalt. Pythagoras experimentierte anschlieend zu Hause mit gespannten Saiten und deren
Tonhhen, um die entsprechenden Zahlenverhltnisse festzulegen. Die Legende von Nikomachos von
Gerasa wurde aus Frings (1997) bernommen. Dort ist der Text auch in der lateinischen Fassung
abgedruckt; vgl. Frings 1997, S. 162 (mit Literaturhinweisen). Die Anekdote des Pythagoras fand in
der Renaissance durch Boethius Verbreitung; vgl. Calvin M. Bower (Hrsg.), Anicius Manlius
Severinus Bothius, De Instituzione Musica I, New Haven 1989, S. 17-20; Luigi Parigi [=Parigi], L
allegoria della musica di Dosso Dossi al Museo Horne, in: Rivista darte, 22 (1940), S. 272-278.
240
Parigi, S. 276-278.
241
Parigi, S. 276-278.
242
Albert Pomme de Mirimonde [=Mirimonde], Les Concerts des Muses chez les Matres du Nord, in:
Gazette des Beaux-Arts, 1968, S. 295-324, hier S. 306-307.
243
Mezzetti verweist auf eine Abbildung im Skizzenbuch des Marten van Heermskercks; vgl. C.
Hlsen und H. Egger, Die rmischen Skizzenbcher von Marten van Heemskerck, Berlin 1913-16,
hier: Fig. 26. Mezzetti 1965, S. 26, 85. Die Statue der Knidischen Venus (rmische Kopie nach dem
griechischen Original des 4. Jahrhundert v. Chr., Marmor,Vatikan, Musei Vaticani) war unter den
Knstlern der Renaissance bekannt und wurde vielfach rezipiert.
244
Gibbons 1968. Frings (1997) vermit zu Recht bei dieser Deutung die ikonographischen Belege
und zweifelt, da weibliche Gestalten aus dem Alten Testament nackt dargestellt wurden, sofern sie
keinen thematischen Anla dazu aufwiesen wie z.B. Batheseba, Susanna oder die Lottchter. Frings
1997, S. 161.
245
Gibbons, S. 96.

47

Jahre von 1522-1534 an. 247 Doch selbst die Kenntnis des Kanons konnte bisher keine
Lsung herbeifhren. 248 Slim setzt wie Parigi seine Deutung bei den Tafeln und der
Lira da braccio an: das Gemlde sei eine Allegorie auf die komponierte Musik versinnbildlicht durch die Notenschriften auf den steinernen Tafeln - im Verhltnis
zur Improvisation, deren fhrendes Instrument die Lira da braccio war. 249 Als
Protagonisten bevorzugt Slim ebenfalls den biblischen Ahn der Musik, Tubalkain. 250

Die dreieckigen Notenlinien auf der Tafel am rechten Bildrand entstammen dem
Kanon Agnus Dei II aus der Missa lHomme arm super voces musicales (nach
1485, gedruckt um 1502) von Josquin des Prz (um 1450-1521), obgleich die
dreieckige Form nicht in den bekannten Publikationen verbreitet war. 251 Die Inschrift
trinitas in un[um], wie sie als berschrift auf der Tafel zu lesen ist, lt sich
dagegen auch in anderen Schriften nachweisen und diente dort vermutlich als
Vortragshilfe. 252
Camiz kehrt gewissermaen zu der frhesten Deutung zurck und sieht in dem Bild
Alfonsos I. Vorliebe fr den Schmiedegott Vulkan manifestiert, der vielfach die
camerini des Herzogs schmckte. 253 Aus Paolo Giovios La vita di Alfonso I. d Este
(Florenz 1553) geht hervor, da Alfonso I. die Lira da braccio spielte und auch in

246

Gibbons, S. 97.
Eine bereinstimmung des Kanons mit den prominenten Kompositionen von Adrian Willaert, Jean
Mouton oder Jaquet von Mantua (Jaques Colebault) konnte Slim nicht nachweisen. Daher nimmt Slim
einen unbekannteren Komponisten an, der sich der durchaus verbreiteten kreisrunden Notation fr
Kanons bedient habe; vgl. H. Colin Slim [=Slim], Dosso Dossis Allegory at Florence about Music,
in: Journal of the American Musicological Society, Bd. 43 (1990), S. 43-98; besonders S. 53-58 und
61-64 (mit Detailaufnahmen auf S. 94-94, Abb. 1a und b).
248
James Haar [=Haar], Music as Visual Language, in: Meaning in the Visual Arts: Views from the
outside. A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), hrsg. von Irving Lavin,
Princeton 1995, S. 265-284, hier: S. 268.
249
Slim, S. 71.
250
Slim las in der I ein L und meinte eine Anspielung auf Tubal abzuleiten. Slim 1990, S. 72.
251
Josquin des Prz weilte schon in Ferrara (1503-1504) und seine Werke waren in Drucken und
Handschriften in ganz Europa bekannt. Slim verweist auf ein anderes Beispiel aus dem frhen 16.
Jahrhundert, wo die Komposition des Prz in die Kunst Eingang fand: eine Intarsie in San Sisto,
Piacenza; vgl. Jaap van Benthem, Einige Musikintarsien des frhen 16. Jahrhunderts in Piacenza und
Josquins Proportionskanon Agnus Dei, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis, Bd. 24 (1974), S. 97-111; Slim, S. 58-60; 62-66.
252
Schon Parigi 1940, S. 275 ergnzte die Inschrift zu trinitas in un(um) und vermutete eine
Besetzung fr drei Stimmen allunisono ab. Slim, S. 50; Groos, S. 103, Anm. 329.
253
Franca Trinchieri Camiz, Due quadri musicali del Dosso, in: Frescobaldo e il suo tempo: Nel
quarto centenario della nascita, Ferrara, Palazzo die Diamanti 1983, (Ausst.-kat.), Venedig 1983, S.
85-91, hier: S. 86-87; zu den Bildern mit Vulkan aus dem Camerino vgl. Cesare dOnofrio, Inventario
dei dipinti del cardinal Pietro Aldobrandini compilato da G. B. Agucchi nel 1603, in: Palatino. Rivista
Romana di Cultura , 8 (1964), S. 15-20, 158-162, 202-211, hier: S. 162; Pergola 1960, S. 430; Pergola
192-63, S. 73; Bayer, S. 39.
247

48

einer eigenen Werkstatt Musikinstrumente gebaut hat. 254 Neben der gezeigten
Ttigkeit des Schmiedens fat Camiz die Fackel als ein weiteres Attribut des Vulkan
auf. Darber hinaus hebt Camiz die Bedeutung Vulkans in den ferraresischen
Intermedien und Kompositionen hervor, welche die Wahl des Themas bestrkt haben
knnte. 255 Doch eine mythologische Verbindung zwischen Vulkan und der Musik
kann Camiz nicht knpfen. Daher folgt sie auch Parigis Vorschlag, Dosso knnte
durch die Hammerschlge Vulkans auf die Musiklehre des Pythagoras hinweisen.
Gegenber der biblischen Deutung betont Haar den antikischen Charakter des
Gemldes. 256 Haar greift die von Mirimonde aufgestellte Behauptung auf, die Frauen
wrden die sakrale und die profane Musik reprsentieren und kommt zu dem Schlu,
Dosso habe die Entwicklung der Musik von den ersten Tnen der Hmmerschlge
ber die Instrumente zum Hhepunkt der kirchlichen und skularen Kanons
verfolgt. 257 Diese Interpretation ginge von einer Leserichtung des Bildes von links
nach rechts aus, bei der die Fackel des Genius die Entwicklung entfacht.
Groos sieht neben Tubalkain in den zwei Frauen unterschiedliche Aspekte der
Musica verkrpert und ordnet Dossos Komposition auerhalb der
musikikonographischen Tradition ein. 258

Aufgrund der Mehrdeutigkeit legt Frings zwei Bedeutungsebenen fest. Der Schmied
verkrpere je nach Lesung entweder Pythagoras oder Vulkan; so lieen sich die
Gegenstnde entweder einer musikhistorischen Tradition zuordnen oder wrden auf
den mythologischen Ehebruch von Vulkans Ehegattin Venus mit Mars hinweisen. 259
Zuerst identifiziert Frings den Schmied als den antiken Musiktheoretiker und
Mathematiker Pythagoras. Die gezeigten Hmmer seien weniger handwerkliches
Arbeitsgert als vielmehr die Attribute des inventor musicae, wie sie schon in der
254

Ritiravasi oltra di questo spessissime volte in una sua stanza segreta, fatta da lui a modo di
bottega, e di fabbrica... Paolo Giovio [=Giovio], La vita di Alfonso I. dEste, duca di Ferrara, scritta
da il vescovo Iovio. Tr. in lingua toscana, da Giovanbatista Gelli fiorentino, Florenz 1553, S. 15,
18f.; vgl. Pirotta 1969, S. 73 und Anm. 39; Philipp Fehl [=Fehl 1974], The Worship
of Bacchus and Venus in Bellinis and Titians Bacchanals for Alfonso I. d Este, in:
Studies in the History of Art, Nr. 6 (1974), S. 37-95, hier: S. 76, Anm. 96, [erneut
verffentlicht: The Bacchanals for Alfonso I. dEste, in: Fehl 1992, S. 46-87.];
William F. Prizer [=Prizer 1982], Isabella dEste and Lorenzo da Pavia, Master
Instrument-Maker, in: Early Music History, Bd. 2 (1982), S. 87-127, bes. S. 104
105; Groos, S. 106, Anm. 339.
255
Camiz, S. 87.
256
Haar, S. 267-269.
257
Haar, S. 268.
258
Groos, S. 106-107.

49

mittelalterlichen Tradition verwandt wurden. 260 Die Lira da braccio liege als
Resultat der pythagorischen Saitenversuche am Boden, da Pythagoras zur
Entwicklung der Saiteninstrumente beitrug. 261 Und Frings unterstellt Dosso, den
antiken Philosophen als Schmied mit freiem Oberkrper mit Absicht in die
ikonographische Tradition des Vulkan gestellt zu haben. 262
Ausgehend von der zweiten Bedeutungsebene als Schmied Vulkan deutet Frings die
nackte Frau rechts auen als dessen Gattin Venus. Frings knpft ihr Erscheinen an
die auereheliche Affre zwischen der Liebesgttin und dem Kriegsgott Mars an. 263
Die Kunde von dem Ehebruch bringt der Sonnengott Apollo in Vulkans
Schmiede. 264 Dessen Besuch zeigt die am Boden liegende Lira da braccio an. 265 Mit
Frings Deutung liee sich eine Parallele in der Bilderzhlung zur Allegorie mit Pan
ziehen, in der das vergangene Auftreten des Bacchus durch die antikische Kanne
versinnbildlicht wird. 266 In der Rckenansicht der Venus ist mglicherweise ein
pythagorischer Sinn verborgen: Nicht der Blick, sondern das Gehr ermglicht es
die Gesetze der Harmonie wahrzunehmen. 267
Als die Tochter von Venus und Mars, Harmonia, identifiziert Frings die Frau in der
Bildmitte. 268 Harmonia sttzt sich auf eine steinere Tafel, auf der eine kreisrunde
Notenschrift mit sechs Notenlinien eingraviert ist. Da blicherweise fnf Notenlinien
fr Kompositionen gebraucht werden, ist anzunehmen, da es sich nicht um die
Notation eines bestimmten Liedes handelt, sondern um die Sphrenklnge der

259

Es scheint, als habe Frings die von Calvesi aufgezeigte Parallele zu Velasquez Schmiede des
Vulkan bernommen. Vgl. Calvesi 1969b, S. 172.
260
Frings 1992-95, S. 186.
261
In der Renaissance gilt Lira da braccio als Substitut fr die antike Leier. Frings 1992-95, S. 187.
262
Frings 1992-95, S. 188.
263
Die gebrochene Ehe von Venus und Vulkan war in der Malerei, Literatur und Musik ein beliebtes
Thema. Es sei hier u.a. an den Monat September des Freskenzyklus im Palazzo Schifanoia in Ferrara
erinnert, in dem sich Venus und Mars das Lager teilen, whrend in Vulkans Schmiede gearbeitet wird.
Auch Ariosto griff die Gttersatire im Orlando Furioso (Gesang XV, 56) auf: Avea la rete gi fatta
Vulcano di sottil fil d acciar, ma con tal arte, che saria stata ogni fatica per ismagliarne la pi debol
parte; et era quella che gi piedi e mano avea legate la Venere et a Marte. La fe il geloso, e non ad
altro effetto che per pigliarli insieme ambi nel letto.
264
Homer, Odyssee VIII, 265-365 und besonders in der Renaissance nach Ovids Metamorphosen
(IV, 167-169).
265
Frings 1992-95, S. 190.
266
Vgl. die Geschichte der Nikaia in Teil B, Kap. I, 6. Mythologische Allegorie.
267
Frings 1992-95, S. 193.
268
Der allegorische Roman De nuptiis Philologiae et Mercurii libri IX (5. Jhd., ed. princ. Vicenza
1499) von Martianus Capella zhlt als siebte der Freien Knste nicht Musica sondern Harmonia auf.
Frings verweist auf Giovannis Boccaccios De genealogia deorum gentilium, in der Harmonia ein
ganzes Kapitel gewidmet ist (Liber IX, 37, ed. Romano: II, 478-479). Frings 1992-95, S. 191-194.
Unter anderem lt sich auf Nonnos von Panopolis (5. Jahrhundert n. Chr.) die Harmonia als
Personifizierung der den ganzen Kosmos umspannenden, universalen Harmonie zurckfhren.
Vermutlich inspirierte die Dionysiaka auch andere Gemlde Dossos; vgl. Kapitel II, 6. und 7.

50

Planetenumlaufbahnen. 269 Von der Harmonie der Sphren kann der Bogen wieder zu
Pythagoras gespannt werden, da die Quellen, die von der Schmiedelegende
berichten, auch ber die Harmonie der Sphren aufklren. 270

Letztlich ohne von Manillis Feststellung- figurato per linvenzione della musicaabzuweichen, wurden zahlreiche Deutungsmglichkeiten in der Forschung verfolgt.
Eine fabula mit einem Handlungsablauf ist dem Bild nicht zu entnehmen. Auer der
heftigen Zuwendung des Schmieds zum Genius stehen die Figuren streng isoliert
nebeneinander. Die fiktiven Noten auf dem Ambo sprechen fr eine allegorische
Deutung. Die grte Schwierigkeit liegt abermals darin, da Dosso einen
Protagonisten ambivalent behandelt, wie in diesem Fall die Identifizierungen
zwischen Tubalkain, Pythagoras oder Vulkan schwanken. 271 Nachdem Slim die
ungewhnliche Vermengung biblischer und antiker Elemente 272 und Frings die
Ambivalenz von Pythagoras und Vulkan aufzeigten, wird hier angenommen, da
Dosso absichtlich mehrere musikikonographische Traditionen inszeniert hat. 273

269

In der Musikikonographie lt sich die Darstellung der klingenden Himmelsphren seit dem 12.
Jahrhundert nachweisen. Fr weitere Beispiele bis in die Renaissance vgl. Frings 1992-95, S. 192193.
270
Die bekanntesten Autoren sind Nikomachos, Macrobius und Boethius; vgl. Frings 1992-95, S. 193.
271
Ebenso in Circe und ihre Liebhaber, Melissa und Apollo.
272
Slim, S. 48.
273
Frings 1997, S. 197.

51

b. Ars memoriae und Kennerschaft

Mit ihren zeichenhaft eingestreuten Motiven fordern Dossos Bilder wie Rebus-Rtsel
die Kennerschaft der Betrachter heraus. Semiotisch betrachtet speichert sich unser
Wissen ber die Welt in den beiden Zeichensystemen Wort und Bild. 274 Sprache und
Schrift sind durch ihre Linearitt und Diskursivitt gekennzeichnet, whrend fr
Bilder ihre Simultaneitt und Synthesevermgen als charakteristisch gilt. 275 Die Ars
memoriae lehrt das Wissen aus beiden Zeichensystemen zu vereinen. Der Gebrauch
von Gedchtnisbildern, um komplexe Zusammenhnge zu memorieren, kann als die
kulturgeschichtliche Voraussetzung fr die Symbolsprache der Bilder gelten. In
einem kunsthistorischen Aufsatz von 1929 deutet Ludwig Volkmann die mgliche
Bedeutung der Ars memoriae 276 fr die Malerei der italienischen Renaissance an:

Aber gerade in dem groen Zusammenhang, den man am besten in die beiden Pole Schrift
und Bild einfat und dem auch die Hieroglyphik, die Emblematik, die Bilderrtsel u.a.m.
angehren, gewinnt die alte Gedchtniskunst weit ber das Ma einer bloen Kuriositt
hinaus, als die man sie ansieht, allgemeinen kultur- und kunstgeschichtlichen Wert. 277

Den sagenhaften Ursprung der Gedchtniskunst bildet die Legende ber den
griechischen Lyriker Simonides von Keos (um 556-468 v. Chr). 278
Als einziger Teilnehmer einer Festgemeinschaft entkam Simonides dank gttlicher
Rettung dem Einsturz des Palastdaches. Bei der Bergung der Opfer konnte er sich an
die Sitzordnung der verunglckten Gste erinnern, so da die bis zur Unkenntlichkeit
verstmmelten Leichen identifiziert werden konnten. 279 Daraufhin entwickelte
Simonides den Gedanken, da Vorstellungsbilder die beste Gedchtnissttze seien.
274

Reinhard Krger [=Krger], Wanderungen auf der Nekropole der an Liebe Verstorbenen:
Memoria als intermediale Inszenierung, in Francesco Colonnas Hypnerotomacchia Poliphili
(1499), in: Kritische Berichte, 1 (2004), S: 5-28, hier: S. 9.
275
Krger 2004, S. 9.
276
Einfhrend zur Ars memoria vgl. Frances A. Yates [=Yates], The Art of Memory, London 1966; P.
Rossi, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Mailand/
Neapel 1960; A. R. Luria, The Mind of a Mnemonist. A Little Book About a Vast Memory, Harvard
University Press, Cambridge (Mass.)-London 1987; L. Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli
letterati e iconografici nellet della stampa, Turin 1995.
277
Ludwig Volkmann [=Volkmann], Ars memorativa, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen in Wien, Neue Folge, Bd. 3 (1929), S. 111-200, hier: S. 112.
278
Die Legende erfanden rmische Gelehrte, um die Nchternheit des Verfahrens auratisierend zu
berspielen Bhme 2000, S. 158.
279
Allgemein dazu s. E. Clarke, K. Dewhurst, Die Funktionen des Gehirns. Lokalisierungstheorien
von der Antike bis zur Gegenwart, Mnchen 1973. Gegen das rhetorische Gedchtnismodell kann sich
Platons Anamnesis (Wiedererinnerung) nicht behaupten. Vgl. Bhme 2000, S. 156-157.

52

In der vorsokratischen Zeit wurde die Mythologie als mnemotischer Vorrat

gebraucht, um Vorstellungen von Heldentum und Mut mit Hilfe der Sagen um die
Krieger Ares und Achilles wachzurufen. 280 So stellt der anonyme Autor der Ad
Herennium (3, 22, 37) ausdrcklich fest, da sich treffende Bilder lnger im
Gedchtnis halten. 281
Da die Mnemoiker wuten, da Menschen unterschiedlich auf Bilder reagieren,
stellten sie keine strengen Regeln auf, sondern lehrten ihre Kunst an Beispielen. 282
Dabei nutzten sie das Wissen des kulturellen Gedchtnisses, indem sie ihre
Gedchtnisbilder an die Mythen, die Literatur oder ikonographische Traditionen
knpften, um Erinnerungen zu aktivieren. Im Quattrocento greift Giovanni Fontana
diese Mnemotechnik auf:

...; denn es gibt keine Kunst oder Wissenschaft, die mehr hnlichkeit zur Gedchtniskunst
aufweist als die Malerei: denn der einen sind Orte [locis] und Bilder [ymaginibus] eigen, und
die eine folgt der anderen in vieler Hinsicht, so da es sehr ntzlich ist, fr Beispiele [von
Gedchtnisbildern] stets auf jene Kunst der Malerei zu rekurrieren. 283

Und spter rt auch Lodovico Dolce:

Wenn uns die Kunst der Maler einigermaen vertraut ist, werden wir die Gedchtnisbilder
mit mehr Geschick gestalten knnen. Will man die Geschichte Europas im Gedchtnis
behalten, knnte man als Gedchtnisbild Tizians Gemlde verwenden [i.e. Raub der Europa];
auch fr Adonis oder andere legendenhafte Geschichten, profaner oder heiliger Natur, whle
man auch Figuren, die erfreuen und dadurch das Gedchtnis anreizen. 284

Im 16. und 17. Jahrhundert empfehlen die Mnemoiker sich aus der Hieroglyphica
mit dem Kommentar von Pietro Valeriano, Cesare Ripas Iconologia oder anderen
Bchern ber Gtter und Helden Bilderfindungen zu suchen, um das antike Wissen
im Gedchtnis zu halten. 285 Die an einer solchen Gedchtniskunst geschulten
280

Bolzoni., S. 13.
Jens E. Kjeldsen [=Kjeldsen], Talking to the Eye: Visuality in Ancient Rhetoric, in: Word and
Image, vol. 19, No. 3, Jul. Sept. 2003, S. 133-137, hier: S. 135.
282
Lina Bolzoni [=Bolzoni] The Play of Memory between Words and Images, in: Memory
&Oblivion, S. 11-18, hier: S. 13.
283
Giovanni Fontana, Secretum de thesauro experimentorum ymaginationis hominem (zwischen
1430-1440). Vgl. Eugenio Battisti, Giuseppe Saccaro Battisti, Le macchine cifrate di Giovanni
Fontana, Mailand 1984, S. 153. Zitiert nach Pfisterer, S. 138.
284
Lodovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conversar al memoria,
Venedig 1562, fol. 86 r. Zitiert nach Yates 1990, S.153.
285
Bolzoni, S. 13.
281

53

Kennerschaft forderte Dosso mit seinen ambivalenten Protagonisten und

eingestreuten Antikenzitaten heraus.

4. Jupiter, Merkur und die Tugend (1523-24)

a. Das Wenige, das ihm der Autor bot,...
Jupiter sitzt vor einer blauen Leinwand und malt Schmetterlinge (Abb. 8). 286 Seine
linke Hand hlt versiert den sttzenden Malstab (ital. la bacchetta), die Palette und
weitere Pinsel. Sein leicht geneigter Kopf zeigt, wie andchtig der hchste Olympier
in sein Werk vertieft ist. Den flammenden Donnerkeil hat er zu seinen Fen
abgelegt. Im Rcken des Jupiter hat der Gtterbote Merkur mit Flgelhelm,
Caduceus und Flgelsandalen Platz genommen. 287 Mit seinem an die Lippen
gefhrten Zeigefinger mahnt Merkur eine junge Frau zum Schweigen. Strmisch tritt
sie auf das Wolkenplateau, die linke Hand flehentlich bittend an die Brust gelegt. Ihr
rechter Arm ist energisch vom Krper weg in Richtung Erde weisend. Bunte
Blumenranken schmcken Kopf und Gewand. Die himmlische Szene ist am Horizont
von entfernten Baumwipfeln und ein paar Trmen hinterfangen. Ein goldener
Lichtbogen teilt den blauen Himmel und trifft auf die Staffelei des malenden Gottes.

Marco Boschini (1660) und Giustiniano Martinioni (1663) sehen das Bild in der
Sammlung des Grafen Ludovico Widmann in Venedig und erschlieen den
vermeintlich antiken Dialog Virtus von Lukian als literarische Vorlage fr das
Gemlde. 288 Doch tatschlich war es der uomo universale Leon Battista Alberti
(1404-1472), der diesen Dialog als Teil seiner Intercoenales verfate. 289
286

Jupiter, Merkur und die Tugend, l auf Leinwand, 112 x 150cm, Wien, Kunsthistorisches
Museum, Gemldegalerie (Inv. Nr. 9110). Nachweisbar im Inventar von 1659 aus dem Besitz des
Grafen Ludovico Widmann (Venedig 1568-1638). Um 1857 erwarb es die Witwe von Michelangelo
Barbini. Um 1887 gelangte das Bild durch Daniel Penther (Direktor der Wiener Gemldegalerie,
1837-1887) nach Wien. Seit 1888 im Besitz des Grafen Anton Lanckoronski und aus der
Lanckoronski Sammlung 1951 als Geschenk an das Kunsthistorische Museum in Wien. Zitiert aus
Ballarin, S. 339.
287
Dosso malte den Helm vollkommen aus Flgeln bestehend, und die Sandalen scheinen wie
Taubenflgel aus Merkurs Fersen zu wachsen.
288
Whitfield, S. 23; Peter Humfrey [=Humfrey 1998d], Jupiter, Mercury, and Virtue, in: New York
1998, S. 170-174, hier: S. 170.
289
Zwischen 1494-1504 hatte der lateinische Text fnf Auflagen. Whitfield, S. 18-19.
Alberti schuf den Neologismus Intercoenales, da er die Stcke schrieb, die inter cenas (dt. zwischen
den Mahlzeiten) gelesen werden sollten. Leon Battista Alberti [=Alberti, Intercoenales], Dinner

54

Mglicherweise schrieben bereits Dossos Zeitgenossen dem rmischen Satiriker

Lukian von Samosata den Dialog zu, 290 mit Sicherheit aber das 17. Jahrhundert.291
Die exakte Datierung der Intercoenales bleibt ungeklrt, es knnten aber Teile des
Dialogs in Ferrara entstanden sein. 292 Den exklusiven Adressatenkreis bildeten
eingeweihte Humanisten wie Paolo Toscanelli, Leonardo Bruni und Francesco
Bracciolini. 293
In dem Dialog Virtus bittet die Tugend den Gtterboten Merkur um ein Gesprch.
Die Tugend berichtet, wie sie in den elysischen Gefilden unter weisen und gelehrten
Mnnern weilte. 294 Pltzlich sei die Gttin Fortuna erschienen, von einer wilden
Horde begleitet, und habe die Tugend fr ihre Offenheit gegenber den Sterblichen
gergt. Anschlieend maltrtierte die Schicksalsgttin die Tugend, zerri ihr die
Kleider und stie sie in den Schlamm.
Schwer gedemtigt floh die Tugend zum Olymp, um Jupiter sofort von ihrer
Schmach zu unterrichten. Doch vergebens wartete sie einen Monat lang auf eine
Audienz. Auch die anderen Gottheiten schenkten der Tugend kein Gehr und
entschuldigten sich fadenscheinig: Einer msse dafr sorgen, da die Krbisse zur
rechten Zeit blhen, ein anderer, da die Schmetterlinge schne Flgel erhalten. 295

Pieces: A Translation of the Intercoenales, hrsg. und bers. von David Marsh, in Reihe: Medieval &
Renaissance Texts & Studies, Bd. 45, New York 1987, Virtus: S. 21-22, hier: S. 5; fr die lateinische
Version s. Eugenio Garin [=Garin], Prosatori latini del Quattrocento, in Reihe: Letteratura italiana,
storia e testi, Bd. 13, Mailand/ Neapel 1952, S. 640-645.
290
Der Ferrareser Humanist Niccol Leoniceno bersetzte Teile von Lukians Corpus ins Italienische
und fgte den Dialog Virtus aus den Intercoenales hinzu. So gelangte der Dialog des Quattrocento zu
antiken Weihen. Zahlreiche Handschriften berliefern den Dialog Virtus und seine Aufnahme in den
Corpus des Lukian unterstreichen seine Prominenz; vgl. J. H. Whitfield, Leon Battista Alberti, Ariosto
& Dosso Dossi, in: Italien Studies 21 (1966), S. 16-30; hier: S. 17-20, 22.
291
Vgl. Francesco Sansovino, Giustiniano Martinioni, Venetia citt nobilissima, et singolare, descritta
in XIIII. Libri da M. Francesco Sansovino [...], Venezia 1663, hrsg. von Lino Moretti, 2 Bde., Venezia
1968, S. 376: del Dosso, si vede un Giove, che dipinge Farfalle, con la Virt, che chiede audienza,
che li viene impedita da Mercurio. La Favola di Luciano; ma molto ben espressa dal pittore. Zitiert
aus Ballarin 1994, S. 339. Einige Handschriften von Lukian befanden sich in estensischen Bibliothek.
Vgl. Luca dAscia [=Ascia], Humanistic Culture and Literary Invention in Ferrara at the Time of the
Dossi, in: Ciammitti/ Ostrow 1998, S. 309-332, hier: S. 320 (Anm. 1).
292
Wahrscheinlich entstand der Dialog zwischen den Jahren 1428-1445. Alberti lebte am Hofe von
Ferrara in den Jahren 1438 bis 1441-1442. Vgl. Ascia, S.309; C. Segre, Leon Battista Alberti e
Ludovico Ariosto, in: Esperienze ariostesche (Pisa 1966), S. 85-95, hier: S. 94; Joan Gadol, Leon
Battista Alberti. Universal Man of the Early Renaissance, Chicago and London 1969, S. 7; Bernd
Hsner, Albertis Somnium und Astolfos Mondreise im Orlando Furioso, in: K. W. Hempfer (Hrsg.),
Ritterepik der Renaissance. Akten des Deutsch-Italienischen Kolloquiums, Berlin 30.3.-2.4. 1987, (=
Text und Kontext, Bd. 6), S. 185-210, hier: S. 185-187.
293
Vgl. G. Ponte, Leon Battista Alberti. Umanista e scrittore, Genua 1981, S. 192.
294
Antike Gelehrte wie Plato, Sokrates, Demosthenes, Cicero, Archimedes, Polycletus, Praxiteles;
vgl. Alberti, S. 21.
295
...aut enim deos ajunt vacare ut in tempore cucurbitae florescant, aut curare, ut papilionibus alae
perpulcre pictae adsint. Zitiert aus Whitfield 1966, S. 26.

55

Die Zeit vergeht, die Krbisse stehen in voller Blte und die Schmetterlinge fliegen
in bunter Pracht umher. Als letzten Ausweg vertraut sich die Tugend dem
Gtterboten Merkur an, um ihn als Frsprecher bei Jupiter zu gewinnen. Nun in
Kenntnis ihres Unglcks gesetzt, rt ihr Merkur: Wenn Du weise bist, schweige.
Merkur warnt sie, da die Gottheiten, ebenso wie Jupiter selbst, Fortunas Beihilfe
viel verdanken und in ihrer Schuld stnden. Darum lautet Merkurs Empfehlung an
die Tugend, sich heimlich unter die niederen Gtter zu mengen, bis die Migunst der
Fortuna verflogen sei.

Mglicherweise gelangte Dosso ber die ala picta, die bunten Flgel, zu seiner
Bildidee des malenden Gttervaters, einem Jupiter pictor. Denn von dem Maler
Jupiter ist in Albertis Text nicht die Rede. Dort sind es die brigen Olympier, die
sich dem Anliegen der Tugend durch ihre scheinbar dringenden Aufgaben zu
entziehen suchen. Dosso hat das bloe Sorgetragen der Gottheiten, wie eben dem
Sorge tragen, da die Schmetterlinge bunte Flgel bekommen, in die ausfhrende
Ttigkeit des Malens auf Jupiter transponiert. 296
In den Intercoenales jammert die beschmutzte Tugend fast nackt in zerrissenen
Kleidern. 297 Dosso hingegen lt sie im wallenden Gewand und blumenverziert das
Wolkenplateau betreten. Ihr voriges Migeschick als Ursache fr die erwnschte
Audienz gibt Dosso zugunsten eines schneren Gewandes auf. 298 In einem Fresko
(Abb. 9), das Dosso in der Sala del Camin Nero im Castello del Buonconsiglio zu
Trient von 1531-1532 ausfhrte, tritt Virtus mit aufgelstem Haar und nur mit einem
wehenden Umhang bekleidet auf. Vermutlich spricht dieses bilderzhlerische Detail
- ebenso wie der malende Jupiter selbst - fr die Annahme einer allegorischen
Deutung. Denn Albertis Dialog endet mit der traurigen Feststellung der Tugend:
Aeternum latitandum est. Ego et nuda et despecta excludor. 299
Im Gemlde ersetzt Merkurs Schweigegeste den an die Tugend gegebenen Rat. 300
Gleichzeitig ldt das hermetische Schweigen dazu ein, nach einem tieferen Sinn zu
296

Whitfield, S. 26; Ciammitti, S. 98; Ascia S. 312.

In einer illustrierten Ausgabe des Dialogs von 1525 in Venedig, hrsg. von Nicol di Aristotile,
genannt Zoppino, stammt, wird Virtus in zerschlissenen Kleidern gezeigt; vgl. Ciammitti S. 98
(fig.14).
298
Ciammitti, S. 98.
299
Ewig mu ich mich verbergen. Nackt und verachtet, werde ich abgewiesen. Alberti,
Intercoenales, S. 17.
300
Es wurden ikonographische Quellen vorgeschlagen, in denen der beredsame Gott den Zeigefinger
an die Lippen fhrt. Vgl. Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1958, S. 20
(Anm. 3). So titelte Marsilio Ficino im In Mercurium Trismegistum das 13. Kapitel mit Mercurii...de
297

56

suchen, und lenkt den Blick auf den malenden Jupiter, dessen Ttigkeit es nicht zu
stren gilt. 301
Bereits Schlosser lobt Dosso: das Wenige, das ihm der Autor bot, ist erst in der
Phantasie des Malers zum blhenden Leben erwacht. Schlosser sieht hier einen
Malerpoeten am Werke, der giorgionesken Geistes den frei schaffenden Knstler
verkrpere. 302 Der Weltenmaler Zeus titelte Schlosser seinen zweiten Aufsatz
ber das Gemlde und implizierte eine allegorische Deutung, die weit ber den
eigentlichen Dialog hinausfhrt. 303

Warburgianische Originalit beweist Klauners Aufsatz Ein Planetenbild von Dosso

Dossi. 304 Nach Klauner habe Dosso die astronomische Jupiter-Merkur-Konjunktion
im Hause der Jungfrau wiedergegeben, die sich am 22. Juli 1529 ereignete. 305
Dossos Knstlernatur stehe unter dem Einflu der Gestirne und im malenden Jupiter
habe Dosso sich selbst portraitiert. 306 Wegen des griechischen Wortes psych fr die
Seele als auch fr den Schmetterling deutet Klauner den Gtterboten Merkur
auch in seinem Wesen als Seelenfhrer.307

Emmens (1969) begreift das Bild als eine politische Satire. Der hchste Gott treibe
hier Miges, statt sich um wichtige Angelegenheiten zu kmmern; Emmens sah

impositione silentii. Womglich regte das den Ferrareser Humanisten Celio Calcagnini an, Merkur als
Harpokrates, den gyptischen Gott des mystischen Schweigens, zu deuten. Auch knnte Dosso mit
Andrea Alciatis Emblematum libellus vertraut gewesen sein, das 1531 verffentlicht wurde, jedoch
schon um 1521 in Italien im Umlauf war. Ciammitti, S. 98.
301
Dies entspricht Albertis Forderung nach einer Figur, die auf Bewundernswertes hinweistadmirandum demonstret. L. B. Alberti [=Alberti, De pictura], De pictura, hrsg. von Cecil Grayson,
Bari 1975, hier: II, 42., S. 80, 82; Rehm 2003, S. 326.
302
Julius von Schlosser [=Schlosser 1927], Der Weltenmaler Zeus.Ein Capriccio des Dosso Dossi, in:
J. v. Schlosser, Prludien. Vortrge und Aufstze von Julius Schlosser, Berlin 1927, S. 296-303, hier:
S. 301.
303
Schlosser 1927; Whitfield, S. 25. Auch Warnke greift die Metapher vom Deus artifex auf, dessen
knstlerisches Werk die Weltschpfung versinnbildlicht. Mglich ist, da fr den in der Malkunst
dilettierenden Frsten diese symbolische Dimension beabsichtigt war. Martin Warnke [=Warnke],
Der Hofknstler. Zur Vorgeschichte des modernen Knstlers, Kln 1985, S. 301.
304
Friderike Klauner, Ein Planetenbild von Dosso Dossi, in: Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlung in Wien, 60 Bd. (1964), S. 137-160.
305
Anschlieend stellt Klauner die Konstellation in Beziehung zu Dossos Geburt in Jahre 1489.
Klauner, S. 157-160. Ciammitti kritisiert, da Klauner ihre Datierung des Gemldes am
vorgeschlagenen Geburtsdatum Dossis von Longhi festmacht, um das vermeintliche Geburtshoroskop
zu gewinnen; vgl. Longhi 1934, S. 81; 157-159; Ciammitti, S. 110 (Anm. 42).
306
Klauner, S. 153, 157. Vgl. vorliegende Untersuchung Teil B, Kap. I, 4., b. Ein mythologisches
Portrait?.
307
Klauner, S. 154.; Whitfield, S. 24.

57

darin eine Frstenkritik. 308 Als Beleg fr seine Deutung zieht Emmens die
Emblemata regio politica (Madrid 1653) heran, einen spanischen Frstenspiegel von
J. de Solozarno Pereira. Dort findet sich ein Emblem mit dem Motto MAGNUS IN
MAGNIS und dem Schmetterlinge malenden Jupiter als Icon. Das lateinische
Epigramm kommentiert:

Wie eitel, wenn ein Schmetterling den Gebieter der Sterne und der Gtter beschftigt [...].
Wie kann ein Frst gro sein, den unwichtige Dinge fesseln?.

Da Alfonso I. oder Mitglieder des Hauses Este den Hofknstler mit einer Kritik der
Herrschenden beauftragt haben sollten, ist zweifelhaft. 309

Beachtung fand das Bild auch als Stellungnahme zum paragone, dem Wettstreit der
Knste. Leonardo da Vinci (1452-1519) verteidigte den Primat der Malerei gegen
alle geistigen und knstlerischen Bettigungen und bezog sich nicht nur auf den
Rangstreit zwischen Malerei und Skulptur. 310 Und Leonardo gebhrt es, den
zukunftsweisenden Schritt zur Darstellung des divinus pictor getan zu haben, den
Dosso in seinem malenden Jupiter umgesetzt hat. 311
Fr Calvesi (1969a) ist auf dem Gemlde ein Vergleich von der Malerei zu den
alchimistischen Knsten dargestellt. 312 Chastel (1984) identifiziert die Tugend als
Eloquentia und schlgt fr das Gemlde die Visualisierung des paragone zwischen
Wort und Bild vor. 313
Rehm vermutet, Dosso habe sie entgegen der Textquelle so prchtig kostmiert, um
die Schnheit ihres tugendhaftes Handels - ihre Geste interpretiert Rehm als ein an

308

J. A. Emmens [=Emmens], De schildernde Jupiter van Dosso Dosso, in: Kunsthistorische

Opstellen, Bd. 2, Amsterdam 1981, S. 139-153; auch J. A. Emmens: De schilderende Jupiter van
Dosso Dossi, in: Miscellanea: I.Q. van Regteren Altena, Nr. 16, Bd. V (1969) S. 52-54.
309
Es gengt Burckhardts Beschreibung vom estensischen Frstentum, um von einer derartigen
Selbstkritk abzusehen. Burckhardt 1869, S. 31-36.
310
Helke, S. 61.
311
La deit che la scientia del pittore, fa che la mente del pittore si transmitta in una simultudine di
menta divina. Leonardo da Vinci, Libro di pittura (Parte prima, Bibliotheca Apostilica Vaticana MS
Urb. Lat. 1270, fol. 1v-28v) hier: S. 126; vgl. C.J. Farago, Leonardo da Vincis Paragone: A critical
Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden 1992. Helke, S. 62.
312
Maurizio Calvesi [=Calvesi 1969a], A noir (Melecolia I), in: Storia dellArte, I-2 (Januar-June
1969), S. 37-96.
313
Andre Chastel [=Chastel 1984], Signum Harpocraticum, in: Studi di onore di Giulio Carlo Argan,
Rome 1984; hier: S. 151-152.

58

Verehrung grenzende Reverenzbeweis - im Kontrast zur ungerechten Fortuna zu

sthetitisieren. 314

Als eine Allegorie des Frhlings interpretiert Biedermann (1982) das Werk.
Biedermann identifiziert die weibliche Figur als Flora, die als Gttin des Frhlings
und der Blumen auf das Blhen der Krbisse und Entfalten der Schmetterlinge
verweisen soll. 315 Auch Fiorenza konstruiert eine saisonale Allegorie: Merkur
beruhige durch seinen Gestus die Frhlingsstrme (Flora) und ermgliche den
Einzug des Sommers (Jupiter). 316

Die Leinwand des knstlerisch ttigen Gottes wurde als ein Ausschnitt des Himmels
gedeutet. 317 Wie Woods-Marsden bemerkt, wre es eine auergewhnlich moderne
Erfindung, wenn sich Jupiters Malerei auf die naturalistische Darstellung von
Schmetterlingen beschrnken wrde und greift die Doppelbedeutung des Wortes
psych auf. 318 Vielmehr sei die Malerei des gttlichen Dilettanten, wie bereits
Schlosser bemerkte, 319 analog dem gttlichen Schpfungsakt dargestellt.320
Eine Parallele zum christlichen Demiurgen ziehen auch Asemissen/ Schweikhart. 321
In dem Lichtbogen hinter dem gemalten Himmelsausschnitt erkennen Asemissen
und Schweikhart das Scheiden von Licht und Finsternis und daher einen Verweis auf
die Genesis. 322 Das Malen der Schmetterlinge sei deren Erschaffung. Daher schtze
Merkur die nur scheinbar mige Handlung, die von den Gttern als Ausrede
gegenber der Audienz erbittenden Tugend vorgebracht wurde.

314

Ulrich Rehm [=Rehm], Stumme Sprache der Bilder. Gestik als Mittel neuzeitlicher Bilderzhlung,
(= Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 16), Berlin 2003, hier: S. 326.
315
Gottfried Biedermann, Herkules und die Pygmen: Zum Oeuvre der beiden Dossi, in: Festschrift
fr Richard Milesi: Beitrge aus den Geisteswissenschaften, Klagenfurt 1982, S. 125-137, hier: S.
136-137. Schon Schlosser nennt die Verwandtschaft zu Ariostos Chloris, die Gttin der Blumenflur
und Merkurs Geliebte, und fngt atmosphrisch die olympische Frhlingsstimmung des Bildes ein.
Schlosser 1927, S. 298.
316
Fiorenza, S. 165-172.
317
Zuerst als Luft von Klauner, S. 137; dann als Himmelsausschnitt (Gibbons, S. 212-214 [cat.78]).
Vgl. Hermann Ulrich Asemissen und Ulrich Schweikhart [=Asemissen/ Schweikhart], Malerei als
Thema der Malerei, Berlin 1994, hier: S. 30; Joanna Woods-Marsden [=Woods-Marsden],
Renaissance Self-Portraiture: the Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist,
New Haven und London 1998, S. 225; Fiorenza, S. 146.
318
Woods-Marsden, S. 225. So ungewhnlich Schmetterlinge als Motiv scheinen, ist zu bedenken,
wie Dosso sorgsam Tiere in seinen Gemlden wiedergibt und schon Drer zuvor Hasen zeichnete.
319
Schlosser verweist auf den Demiurgen, der ber den Neuplatonismus in die christliche Philosophie
Eingang gefunden habe. Schlosser 1927, S. 302.
320
Woods-Marsden, S. 225.
321
Asemissen/ Schweikhart, S. 29-30.

59

Unbercksichtigt blieb, weshalb die Schmetterlinge und der Lichtbogen323

gemeinsam an der Himmelsstaffelei lokalisiert sind. Mglicherweise verweist die
Konstellation auf die Farbenlehre des Aristoleles. 324 Eine Schrift, in der sich
Aristoteles mit der Farbenlehre auseinandersetzt, lautet De anima (dt. ber die
Seele). 325 In Dossos Gemlde trifft auf Jupiters Staffelei mit den Schmetterlingen
und ihren bunten Flgeln ein Lichtbogen. Die Anwesenheit von Licht, nach
Aristoteles als notwendige Bedingung fr die Entstehung von Farbe vorausgesetzt,
knnte so verbildlicht sein. Der Verweis auf Aristoteles Schrift De anima wre dann
ber das Wortspiel mit den Schmetterlingen zu erraten. 326
Kunsttheorethisch bedeutsam ist es, wie Tizian in einem Brief vom 1. April 1518 den
Herzog an der Entstehung der Werke fr das Camerino dalabastro lobt:

Et niente di meno in questo il lo havero dato solum il corpo et la Excellentia Vostra lanima
che la pi degna parte che sia in una pictura. 327

Die Seele des Herzogs also macht den wrdigsten Teil des Gemldes aus, zu dem
Tizian die Krper beitrgt. Diesem Gedanken knnte Dossos ungewhnliches Motiv
der Schmetterlinge auf der Staffelei geschuldet sein.
Den Dialog Virtus als Bildthema zu whlen, reflektiert zunchst das groe
philosophische Interesse der Renaissance an dem Verhltnis von Tugend und
Fortuna. 328 Darber hinaus sind, wie oben ausgefhrt, weitere Bedeutungsebenen des
Bildes wahrscheinlich. Regelmig beruft sich die Renaissance auf den Topos des
Simonides von Keos (um 556 v.Chr. -ca. 468-467), nach dem die Poesie als
322

Asemissen/ Schweikhart, S. 30.

Klauner weist auf das fehlende Farbspektrum eines Regenbogens hin. Klauner, S. 145.
324
Vgl. Thomas Lerschs Artikel Farbenlehre, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte
(RDK), VII. Bd., hrsg. vom Zentralinstitut fr Kunstgeschichte in Mnchen, Mnchen 1981, Sp. 157274.
325
Aristoteles uert sich noch in De sensu et sensato als zweite Schrift zu seiner Farbenlehre; vgl.
RDK, VII. Bd., Sp. 161.
326
Aristoteles Lehre greift Pico della Mirandola in De imaginatione auf: Da nun aber die Vorstellung
aus den Sinnen entspringt und von allen Sinnen der Gesichtssinn am wichtigsten ist, bezeichnen die
Griechen die Fhigkeit der Seele - laut Aristoteles - wegen ihrer engen Beziehung zum Licht [phos],
ohne da ja der Gesichtssinn nichts wahrnehmen kann, als phantasia. Vgl. Pico della Mirandola,
ber die Vorstellung - De imaginatione, hrsg. v. Eckhart Keler, Mnchen 1984, S. 50f.; Pfisterer, S.
230-231.
327
Anthony Colantuono [=Colantuono], Dies Alconyiae: The Invention of Bellinis Feast of Gods,
in: The Art Bulletin, 73 (1991), S. 237-256, hier: S. 239.
328
Emmerling-Skala, Bd. I, S. 567. Zur Fortuna in der Renaissance s. K. Heitmann, Fortuna und
Virtus. Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit, Kln/ Graz 1958; F. Kiefer, The Conflation of
Fortuna and Occasio in Renaissance Thought and Iconography, in: The Journal of Medieval and
Renaissance Studies, Vol. 9 (1979), S. 1-27; K. Reichert, Fortuna oder die Bestndigkeit des
Wechsels, zugl Diss., Frankfurt/M. 1985.
323

60

sprechende Malerei und Malerei als stille Poesie gelte. 329 In Dossos Gemlde knnte
der Patron der Knste mit seiner Schweigegeste das Urteil in diesem paragone
fllen.
Eine zweite Sinnebene ist in der Gestalt des Jupiters als deus artifex aufgedeckt
worden. Wie der knstlerische Weltenschpfer sorgt der herrschende Frst fr ein
buon governo in seinem Staat. 330 Strende Bittsteller, die womglich den
tieferen Sinn frstlicher Handlungen nicht verstehen, werden zum Schweigen
gemahnt. 331 Die Wahl der Bedeutungsebenen knnte davon abhngen, ob Dosso in
dem malenden Jupiter ein mythologisches Selbstportrait oder ein Konterfei des
Frsten Alfonso I. verwirklichte.

b. Ein mythologisches Portrait?

Es stellt sich daher die Frage, ob es sich bei Jupiter um ein mythologisches Portrait
Dossos oder des Frsten Alfonso I. handeln knnte, der als Dilettant der Malkunst
galt. 332 Das mythologische Portrait vereint die hnlichkeit mit einer Person der
Zeitgeschichte mit dem Habitus und den Attributen einer mythologischen Figur. 333

329

Pseudo-Cicero, Rhetorica ad Herrenium, IV., 28.39: Poma loquens pictura, pictura tacitum
poma debet esse. Vgl. Dorigen Caldwell, The Paragone Between Word and Image in Impresa
Literature, in: Journal of Warburg and Courtauld Institutes, Bd. LXIII (2000), S. 277-286, hier: S.
277. In der Renaissance wiederholt Leonardo da Vinci den Gedanken und steigert ihn zum ParagoneArgument in seinem Libro di pittura (Parte prima, Bibliotheca Apostolica Vaticana MS Urb. Lat. 12
70, fol. 1v-28v) als er die Poesie als blinde Malerei bezeichnete; vgl. C. J. Farago, Leonardo da
Vincis Paragone: A critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas,
Leiden 1992; Dorigen Caldwell [=Caldwell], The Paragone between Word and Image in Impresa
Literature, The Journal of Warburg and Courtauld Institutes, LXIII (2000), S. 277-286, hier: S. 277.
330
So wird auch in den Intermedien und rappresentazioni der ideale Frstenstaat auf den Olymp,
seinem mythischen Vorbild, projiziert. Vgl. Bodo Guthmller [=Guthmller 1986], Mythos und
dramatisches Festspiel an den oberitalienischen Hfen des ausgehenden Quattrocento, in: Bodo
Guthmller (Hrsg.), Studien zur antiken Mythologie in der italienischen Renaissance, Weinheim
1986, S. 65-77, hier: S. 75.
331
Der abgelegte Donnerkeil knnte friedliche Zeiten verheien; vgl. Rapp, S. 59.
332
Die Portraitkunst strebt zum einen nach dem Realismus, der auf die grte hnlichkeit mit dem
Portraitierten zielt und zum anderen nach dem Idealismus, der das gewnschte Sein darzustellen
sucht. Beide Konzepte werden in der Sptrenaissance oftmals verbunden; vgl. John Pope-Henessy,
The Portrait in the Renaissance, New York 1966, Einfhrung. Ebenfalls zur Portraitkunst vgl. Lorne
Campbell, European Portrait-Painting in the 14th, 15th, and 16th Centuries, New Haven 1990; Yoko
Suzuka [=Suzuka], Studien zu Knstlerportraits der Maler und Bildhauer in der venetischen und
venezianischen Kunst der Renaissance, (=Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 53), Mnster 1996;
Katharina Andres, Antike Physiognomie in Renaissanceportraits, (=Europische
Hochschulzeitschriften, Reihe XXVIII, Kunstgeschichte, Bd. 341), Frankfurt/M. 1998.
333
Zum mythologischen Portrait vgl. R. Dlling [=Dlling], Das Bildnis in christlichen und
mythologischen Darstellungen, zugl. Diss., Leipzig 1957; D. de Chapeaurouge [=Chapeaurouge],
Theomorphe Portraits der Neuzeit, in: Deutsche Vierteljahreszeitschrift fr Literaturwissenschaften
und Geistesgeschichte, XLII (1968), S. 262-302; Harald Keller, Das Nachleben des antiken Bildnisses
von der Karolingerzeit bis zur Gegenwart, Freiburg/ Basel/ Wien 1970.

61

Burckhardt vermutet in Lorenzo Costa (um 1460-1535) denjenigen, der eventuell als
erster das mythologische Portrait etablierte; und zwar am Hof der Isabella dEste. 334

Klauner macht darauf aufmerksam, da sich Jupiters dunkle Haare sowie sein
gestutzter Bart nach der zeitgenssischen Mode richten. 335 Um 1506 trugen Mnner
das Haar etwa schulterlang, zum Ende der 1520er wurde das Haar oberhalb der
Ohren kurz geschnitten. 336 Auerdem besitze Jupiter einen auffllig individuellen
Gesichtszug im Gegensatz zu Merkur und der Tugend. 337
Bevor auf das Gemlde Jupiter, Merkur und die Tugend wieder eingegangen wird,
ist es ntzlich, einen Blick auf die Verbreitung mythologischer Portaits in- und
auerhalb Ferraras zu werfen. 338 Eines der prominentesten Beispiele des
mythologischen Portraits im Cinquecento ist das Bildnis des Genueser Admirals
Andrea Doria (1466-1560) als Neptun (um 1531, Abb. 10), gemalt von Angelo
Bronzino (1502-1566). 339
Bronzino verewigte den ruhmreichen Admiral in einem Dreiviertelportrait, halbnackt
und mit einem Dreizack bewehrt. Die Wege Dossos und Bronzinos knnten sich um

334

Der Hof der Isabella d Este, nach 1505, l auf Leinwand, 164 x 197 cm, Paris, Muse du Louvre;
vgl. Jacob Burckhardt, Das Altarbild. Das Portrait. Die Sammler, in: Jacob Burckhardt. Kritische
Gesamtausgabe, hrsg. von der Jacob-Burckhardt-Stiftung Basel, Bd. VI, Mnchen und Basel 2000, S.
195-196.
335
Hufiger wurde Jupiter mit weier Lockenpracht und wallendem Bart abgebildet. Klauner, S. 153.
Besonders in den Jahren von 1505 bis 1530 sind Vernderungen der Mode und Haartrachten zu
beobachten; vgl. Jane Bridgeman [Bridgeman], Dates, Dress, and Dosso: Some Problems of
Chronology, in: Ciammitti/ Ostrow, S. 176-200. Zum Wandel der italienischen Mode in dieser Zeit
vgl. Grazietta Butazzi, Elementi italiani nella moda sulla scorcio tra il XV e il XVI secolo, in: Tessuti
serici italiani, 1450-1530, (Ausst.-kat.), hrsg. von Chiara Buss, Marina Molinelli und Grazietta
Butazzi, Mailand 1983, S. 56-63.
336
Bridgeman, S. 177, S. 185.
337
Klauner, S. 153.
338
Zu beachten ist auch Giorgiones Einflu bei der Entstehung des allegorischen Selbstportrait in
Oberitalien, vgl. Jaynie Anderson [=Anderson 1979], The Giorgionesque Portrait: From Likeness to
Allegory, in: Giorgione. Atti del convegno internazionale di studio per il 5 centenario della nascita.
29.-31. Maggio 1978, hrsg. von Filippo Pedrocco, Venezia 1979, S. 153-159, hier: S. 153, 157.
339
Andrea Doria als Neptun, um 1531, l auf Leinwand, 115 x 53 cm, Mailand, Brera [n. 76]. Angelo
Bronzini zhlt zu den bedeutendsten Vertretern des Florentiner Manierismus und war ab 1540 der
Hofmaler Cosimo deMedici in Florenz. Vgl. Sidney J. Freedberg, Disegno versus Colore in
Florentine and Venetian Painting of the Cinquecento, in: Florence and Venice, Comparisons and
Relations, Bd. 2: Cinquecento, Florenz 1980; C. MacCorqudale, Bronzino, London 1981; Friedrich
Pollero [=Pollero], Rector Marium or Pater Patriae? The Portraits of Andrea Doria as Neptune, in:
Wege zum Mythos, hrsg. von Luba Freedman und Gerlinde Huber-Rebenich, Berlin 2001, S. 107-121.
Wenig spter entsteht ein weiteres berhmtes Beispiel: ein allegorische Portrait von Karl V.
ausgefhrt von Parmigianino; vgl. Sidney Freedberg, Parmigianino. His Works in Painting,
Cambridge 1950, S. 112f, 207f.

62

1530 gekreuzt haben, als beide Maler an der Dekoration der Villa Imperiale in
Pesaro beteiligt waren. 340
Als ein ungewisser Vorlufer in Ferrara gilt das Gtterfest (um 1514, Abb. 11) von
Giovanni Bellini (um 1427/1430-1516), das Wind als Ansammlung von
mythologischen Portraits der Este-Dynastie deutete. 341 Gibbons folgt dieser
Interpretation und zur Beliebtheit mythologischer Verkleidungen verweist er auf die
hfischen Gepflogenheiten in Theater, Literatur und in den brigen Knsten. 342
In zeitlicher Nhe zu Jupiter, Merkur und die Tugend knnte eine
Gemeinschaftsarbeit der Brder Dossi, das Bild Herkules und die Pygmen (Abb.
12), als mythologisches Portrait identifiziert werden. 343 Das Gemlde entstand nach
einer Ekphrasis aus Philostrats Eikones womglich kurz nach dem Regierungsantritt
von Ercole II. Este um 1535. 344 Auch wenn stilistische Unterschiede gegen eine
gemeinsame Datierung mit Jupiter, Merkur und die Tugend sprechen, sind Gre
und Form der beiden Gemlde fast identisch. 345 Auch der humorvolle Umgang mit
den mythologischen Themen ist vergleichbar. 346 Aufschlureich zum Humor der
italienischen Renaissance ist ein Hinweis von Whitfield auf Alberti. In einer Passage

340

Vgl. Craig Hugh Smith, On Dosso Dossi at Pesaro, in: Ciammitti/ Ostrow, S. 241-262, hier: S.
244-245.
341
Gtterfest, um 1514, l auf Leinwand, 170 x 180 cm, Washington, Widener Collection; vgl. Edgar
Wind [=Wind 1948], Giovanni Bellinis Fest der Gtter, Leipzig 1948, S. 36ff. Fr eine bersicht
der bisherigen Interpretationen vgl. A. Tempestini, Giovanni Bellini. Catalogo Completo, Firenze
1992, S. 218-223; A. Tempestini, Giovanni Bellini, Mailand 2000, S. 228-235; vgl. die vorliegende
Untersuchung Teil C, II, 1. Gtterfest.
342
Gibbons, S. 20, Anm. 4.
343
Herkules und die Pygmen, um 1535, l auf Leinwand, 114 x 146,5 cm, Graz, Alte Galerie des
Steiermrkischen Landesmuseums Johanneum. Suida (1923) identifizierte als erster das Gemlde als
mythologisches Portrait und erkannte in einer Mnze von 1546 idealisiertens Portrait des Herzogs
Ercole II., vgl.Wilhelm Suida [=Suida], Die Landesbildergalerie und Skulpturensammlung in Graz,
Wien 1923, Nr. 197; ders., Lucrezia Borgia: In memoriam, in: Gazette des Beaux-arts, 6. ser., 35
(April 1949)S. 275-284; Fr die Zuschreibung an Battista vgl. Suida (1923, S. 73-74), Puppi (S. ) und
Gibbons (S. 140-141); eine Gemeinschaftsarbeit der Gebrder Dossi vermuten Mendelsohn (S. 166167), Mezzetti (1965a, S. 41-42, 89), Gottfried Biedermann, Hercules und die Pygmen. Zum uvre
der beiden Dossi, in: Festschrift Richard Milesi. Beitrge aus den Geisteswissenschaften, Klagenfurt
1982, S. 125-137; Ballarin (1994-95, S. 363), Peter Humfrey, Hercules and the Pygmies, in: New
York 1998, S. 212-214. Die Art wie die Ekphrasis in das Bild umgesetzt wurde, deutet sehr auf eine
Bilderzhlung nach Dosso hin; vgl. Marek 1985, S. 73: Einzelne Motive aus der Ekphrasis wurden
nur in dem Mae bernommen, wie es fr die Identifizierbarkeit des Themas und der Quelle
notwendig war.
344
Schlosser (1900) entdeckte die antike Vorlage in Philostrats Eikones; vgl. Otto Schnberger
(Hrsg.), Eikones. Die Bilder des Philostrat, hier: II, 22 , Anh. I, Text 11; Anh. II, Text 4), Schlosser
1900, S. 266, 268.
345
112 x 150 cm (Jupiter, Merkur und die Tugend) gegenber 114 x 146,5 cm (Herkules und die
Pygmen).
346
Schlosser vergleicht Dossos Humor in Jupiter, Merkur und die Tugend mit der Ironie, die Ariosto
bei der Umwandlung antiker Stoffe anwandte. Schlosser 1927, S. 298. Zum berhmten sorriso
Ariostos vgl. Albert Russell Ascoli, Ariosts Bitter Harmony. Crisis and Evasion in the Italien
Renaissance, New Jersey 1987.

63

aus Momus fhrt der Autor an, er whle quasi per ironiam die olympischen Gtter,
um die menschlichen Handlungen und Gefhle auszudrcken. 347

Bislang wog die von Klauner aufgebrachte Vermutung schwerer, Dosso habe sich im
Selbstportrait verewigt, d.h. als eine Allegorie auf den schpferischen Knstler
analog zum christlichen Deus artifex. 348
Nach der Meinung von Woods-Marsden habe Dosso seine maniera mit der Fhigkeit
Jupiters verglichen und somit die intellektuelle Konzeption seiner Arbeit betont, die
wrdig sei, vom Musengott Merkur beschtzt zu werden. 349 Nachweislich existiert
von Dosso nur ein stilisiertes Portrait in Sigismondo Fantis Triompho di Fortuna
(Abb. 13). 350 Auf der Darstellung von 1527 trgt Dosso einen Kinn- und Backenbart,
der malende Jupiter hingegen einen Vollbart. Zu bedenken ist auch, da in
Sigismondo Fantis Werk viele der dargestellten Kpfe zur Identifikation mehrerer
Persnlichkeiten herhalten mssen. 351
Eine literarische Beschreibung des Knstlers berliefert Baruffaldi im 19.
Jahrhundert:

Dosso era bello daspetto, calvo di fronte, di prolissa barba, docchi azzuri e faccia allegra e
ben colorito, non che ben proporzionato di tutta la persona. 352

Leider nennt Baruffaldi nicht die Quelle seiner Darstellung, 353 doch ein kahlkpfiger
Vorderkopf wird beim Jupiter nicht angedeutet. Zwanziger bemerkt, da zwischen
den genannten Holzschnitt, dem sogenannten Selbstbildnis Dossos in den Uffizien

347

Whitfield, S. 16-30; Fiorenza, S. 154.

Klauner, S. 153, S. 157. Zum Umschlagsbild ihres Buches zum Selbstportrait in der Renaissance
whlt Joanna Woods-Marsden den malenden Jupiter aus Dossos Gemlde. Zum Knstler als alter
deus vgl. Ernst Robert Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berlin/ Mnchen
1967 (6. Auflage) [1. Auflage 1948], S. 527-529; Erwin Panofsky [=Panofsky 1985], Idea. Ein
Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunsttheorie, Berlin 1985 (5. Auflage), S. 70-71
(besonders Anm. 303).
349
Woods-Marsden, S. 226-227.
350
Rota della fede, in: Sigismondo Fanti, Triompho di Fortuna, carta 34, hrsg. von Agostin da
Portese, Venedig 1527.
351
Vgl. Giovanni Agostini, Su Mantegna 3. (Ancora all ingresso della maniera moderna, in:
Prospettiva, Nr. 73-73 (1994), S. 131-43, hier: S. 137.
352
Baruffaldi, S. 258.
353
Mglicherweise diente Baruffaldi der unbekannte Holzschnitt am Beginn des Kapitels ber Dosso
als Vorlage. Baruffaldi, S. 238.
348

64

und dem Stich von Luigi Ughi in Vasaris Vite keine hnlichkeiten bestehen und
somit das Aussehen Dossos unbestimmt bleiben mu. 354

Gegen ein Selbstportrait des Hofknstlers Dosso spricht die Wahl des hchsten
olympischen Gottes: Wenn ein Selbstbildnis des Hofknstlers als malender Jupiter,
in Purpur gekleidet, groformatig in einem Schlo aufgehngt wird, welche
Gottheiten knnten dann noch ebenbrtig als Personifizierung der frstlichen Macht
herhalten? 355

In ihrer umfangreichen Studie zu den Knstlerportraits der Maler in der

venezianischen und venetischen Kunst weist Suzuka kein einziges mythologisches
Portrait eines Knstlers nach. 356
Nun existieren einige Portraits von Alfonso I. (Abb. 14, Abb. 15) 357 und auch
schriftliche Beschreibungen seines Aussehens. Ein auffallendes Merkmal Alfonsos I.
war seine lange, an der Wurzel stark gekrmmte, dann steil herabfallende Nase mit
etwas berhngender Spitze. 358 Paolo Giovio schreibt, man knne aus dem strengen
und sehr scharfen Zug seines herben Gesichts auf den festen Charakter schlieen. 359
Die steil herabfallende Nase lt sich in oben genannten Portraits entdecken. Auch
beim Jupiter steht die Nase nicht vor. Auf allen Gemlden bereinstimmend ist die
Kurzhaarfrisur und der dunkle Vollbart.360 Doch weitere Identifikationsmerkmale
offenbart das zur Leinwand gewandte Gesicht Jupiters nicht. Biasini meint, der am

354

Zwanziger, S. 110. Das von Zwanziger angesprochene Selbstbildnis in den Uffizien zu Florenz
Dossos konnte nicht gefunden werden.
355
Auch Woods-Marsden rumt ein, da Jupiter das ultimate role model fr viele CinquecentoHerrscher war. Woods-Marsden, S. 225.
356
Neben reinen Selbstportraits stellten sich die Maler als Assistenzfiguren in Historienbildern dar.
Als Hinweis auf den gttlicher Knstler kommt fr Suzuka das Portrait des Bildhauers Alessandro
Vittorias Portrait in Frage, da Vittoria durch ein bozzetto des Herkules in der Hand als
prometheushafter Schpfer auftritt; vgl. Suzuka, S. 186.
357
Abb. 14 = Kopie nach Tizian, l auf Leinwand, New York, Metropolitan Museum of Art, Munsey
Fund; Abb. 15 = Anonymus, Modena, Pinocoteca Estense. Vgl. Gibbons, S. 17, Anm. 3.
358
Questo Alfonso I. fu di statura onestamente grande, di faccia lunga, di aspetto grave e signorile,
ma pi tosto malinconico e severo. Aus: Bonaventura Pistofilo, Vita di Alfonso I. dEste, in: Atti e
Memorie di storia patria per le prov. Modena e Parma, Vol. III, S. 491. Con naso honestamente
chinato gi in fondo. Zitiert aus Ludwig Justi [=Justi], Giorgione, 2 Bde., Berlin 1936, S. 78 (Anm.
1).
359
Justi, S. 78.
360
So ist Alfonso I. auch auf einer Golddukate (1509-1521) abgebildet, deren Rckseite Christus und
der Phariser zeigt. Alfonsos I. Frisur und Bartracht entspricht der damaligen Mode. Vgl. Maria
Teresa Gulinelli [=Gulinelli], Iconografia ed imprese estensi nelle fonti numismatiche, in: Mailand
2004 (III), S. 49-53, hier: S. 51 (mit Abb.), S. 55.

65

Boden liegende Donnerkeil Jupiters sei als ein Hinweis auf eine Imprese Alfonsos I.
zu verstehen. 361
Die Frage nach der Portraithaftigkeit kann durch die Physiognomie nicht eindeutig
entschieden werden. Nur sollte die Mglichkeit eines mythologischen Portrait nicht
auszuschlieen sein, denn wie oben nachgewiesen, wre ein Portrait in Gestalt einer
mythologischen Gottheit uerst zeitgem; es ist daran zu erinnern, wie beliebt
Kostmspiele bei hfischen Festen waren. 362 Urteilte man nach der reinen Quantitt
der mythologischen Portraits von Auftraggebern oder Malern, mte hier die
Entscheidung zu Gunsten des Herzogs fallen, da in anderen venezianischen
Knstlerportraits der Renaissance keine mythologischen Selbstbildnisse bekannt
sind. Und es sei nochmals an Tizians Brief erinnert, der von der Seele des Herzogs
als wrdigsten Teil eines Gemldes sprach. 363 Mit gelehrtem Sprachwitz knnte
Dosso diese Vorstellung bildhaft gemacht haben. Die Untersuchung schliet deshalb
auf ein Portrait des Herzogs Alfonso I. als malender Jupiter.

361

Giorgia Biasini [=Biasini], Giove pittore di farfalle: Unipotesi interpretativa del dipinto di Dosso
Dossi, in: Schifanoia, nos. 13-14 (1992), S. 9-29.
362
Heinz Kindermann [=Kindermann], Theatergeschichte Europas, Bd. I, II, Das Theater der
Renaissance, Bd.II, Salzburg 1959 (2. Auflage),S. 41. Gibbons erwhnt, da Familienmitglieder der
Este selbst bei Theaterauffhrungen auf der Bhne spielten. Gibbons, S. 22.
363
Colantuono, S. 239.

66

5. Apollo (um 1524)

a. Ein Gott am Ferrareser Hof
Der Apollo Dosso Dossis wird um das Jahr 1524 datiert (Abb. 16). 364 Ganzfigurig
sitzt Apollo erhht vor einer Landschaft. Die linke Hand des Gottes hebt die Lira da
braccio in die Spielhaltung und die rechte fhrt den Bogen schwungvoll gen
Himmel. Hinterfangen von schweren Gewitterwolken durchsticht die Bogenspitze
die obere Bildgrenze. 365 Apollos Oberkrper ist entblt. Seine smaragd-grne Toga,
goldverbrmt, fllt leicht um seine Hften und bedeckt seinen Unterkrper
vollstndig. Deutlich zeichnen sich die Oberschenkel unter dem Stoff ab. Sein Kopf
ist mit dem Lorbeer bekrnzt, den Apollo von der in einen Lorbeerbaum
verwandelten Nymphe Daphne brach. Ihre Metamorphose findet gerade am ueren
linken Bildrand statt. Aufgrund ihrer geringen Gre verliert sich die Szene beinahe
in der Vegetation. Aus Daphnes zurckgewandtem Kopf und flehenden Armen
spriet bereits das erste Blattwerk; ihr weies Kleid verdunkelt sich in dem
entstehenden braunen Stamm. Am Horizont liegt ein abendrotes Glhen ber einer
Stadt.

Es ist anzunehmen, da der Apollo als Glied innerhalb eines Zyklus von
Musikbildern fr Alfonso I. entstand. 366 Fast ausnahmslos wurde seit dem 17.
Jahrhundert das Gemlde zunchst als Darstellung des antiken Sngers Orpheus
inventarisiert. 367 Eurydike, die zuvor aus dem Hades gefhrte Frau des Sngers,
schien sich in den dunklen Wldern zu verlieren und der Flu im Hintergrund konnte
als den Styx gedeutet werden. 368 Die ltere Deutung des Apollo als Orpheus zeigt
wie ungewhnlich Dosso die fabula von Apollo und Daphne darstellt. 369
364

Apollo, l auf Leinwand, 191 x 116cm, Rom, Galleria Borghese. Vor 1612 im Besitz des
Kardinals Scipione Borghese (1576-1633), danach im Inventar von Kardinal Ludovico Ludovisi
(1623, Inv. Nr. 205; 1633, Inv. Nr. 24). Spter im Inventar Giovanni Battista Borgheses (1693, Inv.
Nr. 61). Im Inventar von 1790 (Inv. Nr. 21) als Caravaggio gefhrt in der Quadreria Borghese,
Palazzo di Campo Marzo. Zitiert aus Ballarin 1994-95, S. 343.
365
Vermutlich wurde das Bild am oberen und unteren Rand beschnitten; vgl. Peter Humfrey
[=Humfrey 1998e], Apollo, in: New York 1998, S. 176, Anm. 6 und 7.
366
Gibbons, S. 195-196; Leopold Finscher , in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft 3, 2 1990, S.
447.
367
Vgl. Pergola 1964-64, S. 223, 228; Rinaldis 1937, S. 221, Nr. 21; Humfrey, Apollo, S. 175, 177
(Anm. 2).
368
Humfrey 1998e, S. 175.
369
Humfrey 1998e, S. 175. Die Nhe zu den Orpheus Darstellungen des Cinquecento ist nicht zu
bestreiten; vgl. Isabella Fessaguet, Les Images dOrphe en Italie la Renaissance,in: Les

67

Die auch im 16. Jahrhundert weitverbreitete Erzhlung von Apollo und Daphne
stammt aus Ovids Metamorphosen (I, 449ff): 370 Apollo, von Amors Pfeil getroffen,
jagt der Nymphe Daphne nach. Auch Daphne bedachte Amor mit einem Pfeil, jedoch
einem bleiernen, der die Liebe verscheucht. In ihrer Not fleht Daphne um Hilfe und
wird zur Rettung in einen Lorbeerbaum verwandelt. So bleibt Apollo die Geliebte
verwehrt und er schmckt sich zum Trost fortan mit Lorbeer.
Die Maler des 16. Jahrhunderts whlten meistens den textgetreuen Hhepunkt, d.h.
die Jagd, in dem der liebestolle Apollo nur noch Zeuge von Daphnes Verwandlung
wird. 371 Dosso setzt einen anderen Akzent in seiner Bilderzhlung. Zunchst trennt
Dosso die beiden Protagonisten im Bild rtlich voneinander. 372 Die entstehenden
Grenunterschiede der Figuren verschieben den Bedeutungsmastab zu Gunsten
des musizierenden Apollo. Diese Beobachtung wurde von Gentili unterstrichen und
auf die Dialoghi dAmore Leone Ebreos (um 1460- ca.1521) zurckgefhrt. 373

Groos postuliert fr Apollo und Daphne zwei unterschiedliche Zeitebenen, wobei

Daphnes Metamorphose zeitlich zurckliege und daher die Ursache fr Apollos
Klage liefere. 374 Dabei findet ein Gesang im Anschlu an Apollos vergebliche Jagd
keine literarische Entsprechung bei Ovid oder anderen Quellen. 375 Einzig whrend
der Verfolgung kndet Apollo der fliehenden Daphne: da Leier und Lied
harmonieren, ist mein Werk. 376

Metamorphoses dOrphe, Ausst-Kat., hrsg. von Cathereine Camboulives und Michle Lavalle,
Bruxelles 1995. S. 35,-41; fr weitere Beispiele vgl. Abb. 32-36 bei Groos. Dossos ikonographische
Verwandtschaft von Apollo und Orpheus wird am Ende der Analyse nochmals aufgegriffen.
370
Allein in Venedig sind 16 Bucheditionen von Ovids Metamorphosen zwischen den Jahren 14971540 erschienen, berwiegend in volgare; vgl. Evamarie Blattner [=Blattner], Holzschnittfolgen zu
den Metamorphosen des Ovid. Venedig 1497 und Mainz 1545, (=Beitrge zur Kunstwissenschaft, 72),
zugl. Diss. Tbingen 1996, Mnchen 1998, hier: S. 205-209.
371
Vgl. Wolfgang Stechow [=Stechow], Apollo und Daphne, (=Studien der Bibliothek Warburg),
Leipzig 1932; Yves F.-A. Giraud [=Giraud], La fable da Daphn. Essai sur un type de metamorphose
vgtale dans la littrature et dans les arts jusqua la fin du XVIIe sicle, (=Histoire des ides et
critique littraire, vol. 92), Genf 1969.
372
Die rtliche Trennung wird hier als ein bilderzhlerisches Mittel aufgefat, das zugleich eine
zeitliche Dimension beinhaltet. Groos S. 122.
373
Augusto Gentili [=Gentili], Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del
Cinquecento, (=Critica d Arte. I fatti e le idee, saggi e biografie, Bd. 471), Mailand 1988 (2.
Auflage), S. 116 [1. Auflage Mailand 1980]. Vgl. dazu Giraud, S. 187.
374
Groos, S. 122-123.
375
Stechow, S. 68-69, Giraud, S. 249; Humfrey, 1998e, S. 175.
376
Ovid, Metamorphosen I, 518.

68

Dossos Publikum war mit Ovid vertraut und wute, da der Gott nicht mit Lorbeer
geschmckt sein kann, wenn sich die Entstehung des Lorbeers gerade erst begibt.
Losgelst von der literarischen Handlung verleiht der Maler Daphnes rettender
Verwandlung eine neue erzhlerische Funktion. Ihr Schicksal wird zum Ursprung
einer neuen Begebenheit: der inspiriert musizierende Apollo. Seine Inspiration
schpft der Gott aus der unerreichten Liebe, zu deren Andenken der Lorbeerkranz
sein Haupt schmckt.
Del Bravo wartet mit einer allegorische Erklrung auf, die sich abermals auf die
Gedanken des Hofhumanisten Maria Equicola sttzt: Apollo verkrpere die Musik
und die Poesie und strahle die Harmonie in das Universum aus. 377
Da Apollo in Dossos Werk nicht die Leier, sondern eine Lira da braccio spielt, fand
in der Forschung zu Recht viel Beachtung. Die Lira da barccio ist siebensaitiges
Streichinstrument, mit dem auch Akkorde gespielt werden konnten und das daher
gerne als Begleitinstrument zum Sologesang eingesetzt wurde. 378 Mendelsohn
vermutet fr die Geige anstelle der Lyra das knstlerische Vorbild in Raffaels
(1483-1520) Fresko Apollo auf dem Parna (Abb. 17). 379
Disertori meint, den Schluakkord aus Apollos Handstellung erkennen zu knnen. 380
Demnach wrde der von ihm identifizierte Mollakkord gemeinsam mit Apollos
Mimik auf das Ende des Lamentos um Daphne verweisen. 381

377

Del Bravo, S. 80.

Auf Bildern ist die Lira da braccio durch die zwei Bordunsaiten (ital. bordoni), die neben dem
Griffbrett verlaufen, zu erkennen. Zur Tradition der Lira da braccio in der Renaissance vgl. Emanuel
Winternitz, 1979, S. 86-88, Silva 1984, S. 363-364; Osthoff 1987, S. 160-161; Groos, S. 77-81; Ian
Fenlon [=Fenlon], Music and Learning in Isabella d Estes Studiolo, in: La corte di Mantova nell et
di Andrea Mantegna: 1450-1550. Atti del convegno a cura di Cesare Mozzarelli, hrsg. von Roberto
Oresko, Leandor Ventura, Roma 1997, S. 353-367, hier: S. 353; Frings, S. 187; Paolo Fabbri
[=Fabbri], Les Este et la musique, in: Brssel 2003, S 59-71, hier: S. 62 (mit Abb.)
[wiederverffentlicht: Gli Este e la musica, in: Mailand 2004 (I), S. 51-61].
379
Raffael, Apollo auf dem Parna, 1509-1510, Fresko, Rom, Belvedere, Stanza della Segnatura.
Mendelsohn S. 73; ebenso Humfrey 1998e, S.175-179, hier: 176. Zu Raffaels Parnass vgl. Ernst H.
Gombrich, Die Symbolik von Raffaels Stanza della Segnatura, in: ders., Das symbolische Bild. Zur
Kunst der Renaissance, II, Stuttgart 1986, S. 104-124; Elisabeth Schrter, Raffaels Parna: Eine
ikonographische Untersuchung, in: Actas del XXIII, Congreso Internacional de Historia del Arte,
Granada 1973, Bd. III, Granda 1976, S. 593-605; E. Schrter., Der Vatikan als Hgel Apollons und
der Musen, in: Rmische Quartalszeitschrift fr christliche Altertumskunde und Kunstgeschichte, 75
(1980), S. 208-240. Vllig auer Acht gelassen wurde bisher, da Raffaels Apollo auf dem Parna
auf einer neunsaitigen Lira da braccio spielt, whrend Dossos Apollo ein siebensaitiges Instrument
hlt. Winternitz, S. 87, 205. Die Zahl Sieben war Apollo heilig (Apollo Heptomagetes); vgl. Martin
Vogel [=Vogel], Die Zahl Sieben in der spekulativen Musiktheorie, zugl. Diss., Bonn 1954, S. 42.
380
Benventuo Disertori, Practica e tecnica della lira da braccio, in: Rivista Musicale Italiana, 145
(1941), S. 150-175, hier: S. 166-167.
381
Disertori, S. 166-167.
378

69

Worin knnte das Interesse des Auftraggebers liegen, gerade einen auf der Lira da
braccio musizierenden Apollo von Dosso darstellen zu lassen?

Schon seit dem 15. Jahrhundert traten am Hofe Snger kostmiert auf als mythische
Rhapsoden wie Orpheus und Amphion oder antike Musiker und Dichter wie Arion
oder eben als der Musengott Apollo. 382 Der zeitgenssische Gesang alla lira
wetteiferte mit den antiken Rhapsoden. 383
Auch der Ferrareser Hof hat diese Form der Antikenrezeption sehr geschtzt.
In einem Brief von Ermes Maria Sforza und Giovanni Francesco da San Severino an
Ludovico Sforza werden die Festlichkeiten um die Hochzeit von Alfonso I. mit Anna
Sforza im Februar 1491 geschildert. 384 Zwischen den Akten von Plautus Menaechmi
(Die Zwillinge) wurden drei Intermedien aufgefhrt. 385 Im zweiten Intermedium
erschien ein als Apollo verkleideter Musiker und sang eine Elegie. Dazu begleitete er
sich selbst auf der Lira da braccio, 386 die als Substitut fr die antike Leier galt. 387
Auch von Alfonso I. wird berichtet, da er das Saiteninstrument gespielt habe. 388
Humfrey sucht die Darstellung mit Dossos origineller Bilderzhlung und dessen
poetic fantasy and willful delight in subverting and transposing traditional
iconography zu erklren 389 Denn Dossos Verbindung eines musizierenden Apollos
mit dem Daphne-Motiv ist einmalig. 390 Wenn Dosso aber mit Intermedien vertraut

382

Raimondo Guarino [=Guarino], Figures et mythes de la musique dans les spectacles de la

Renaissance italienne, in: Imago Musicae, XVI/ XVII (1999-2000), Teil I, S. 11-24, hier: S. 11;
Groos, S. 79-81.
383
Groos, S. 79. Dazu vgl. Laurence C.Witten II, Apollo, Orpheus, and David. A Study of the Crucial
Century in the Development of Bowed Strings in North Italy 1480-1580. As Seen in Graphic Evidence
and Some Surviving Instruments, in: Journal of the Musicological Society 1(1975), S. 5-55; Francesco
Luisi, Del cantar al libro ... o sulla viola. La musica vocale nel rinascimento. Studi sulla musica
profana in Italia nei secoli 15 e 16, Turin 1977; Guarino, S. 11.
384
Brief vom 14. Februar 1491: Archivio di Stato Milano (ASMI), Carteggio Sforzesco, busta 1473,
lettera no. 94; verffentlicht in: Pietro Ghinzoni, Nozze e commedie alla corte di Ferrara nel febbraio
1491, in: Archivo storica lombardo, 11 (1884), S. 751-753. Zitiert aus Prizer 1998, S. 301.
385
Im ersten und dritten Intermedium wurde eine moresca (kostmierter, mimischer Tanz)
dargeboten; vgl. Prizer 1998, S. 292.
386
Prizer 1998, S. 292.
387
Vgl. Winternitz, Lira da Braccio, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopdie der Musik, [=MGG], hrsg. von Friedrich Blume, 14. Bde., 2 Suppl.-bde., Kassel, Basel
1994ff, Sp. 935-954.; Romano Silva, Strumenti musicali alla greca e allantica nel Rinascimento,
in: Memoria dell antico nell arte italiana, hrsg. von Salvatore Settis, Bd. 1, Turin 1984, S. 363f.;
Stefano Toffola, Strumenti musicali a Venezia nella storia e nellarte dal XIV al XVIII secolo,
Cremona 1995, S. 36f.; Frings 1992-95, S. 187.
388
Alfonso I. trat zusammen mit fnf weiteren Streichern bei seiner Hochzeit mit Lucrezia Borgia von
1502 auf. Vgl. Teil B, Kap. IV, 1.
389
Humfrey 1998e, S. 175.
390
Groos konnte einzig eine Maiolika aus der Werkstatt des Domenico da Venezia ausfindig machen,
auf der Apollo mit einem Saiteninstrument in der Hand Daphne verfolgt; vgl. Bernard Rackham,

70

gewesen war, wovon unten ausfhrlicher zu sprechen sein wird, drfte ein
violaspielender Apollo etwas sehr Reales gewesen sein. 391 Auch verweist
Winternitz auf die zahlreichen Bilder von mythologischen Musikern, die in den
Zeitraum fallen, in dem das Virtuosentum auf der Viola da braccio gefeiert wurde. 392
Er folgert daraus, da es sich auf den Bildern um Bhneninstrumente handelt, die
regelmig in den Intermedien gespielt wurden. 393
Ein Brief des Botschafters Bernardino Prosperi an Isabella dEste aus dem Jahr 1506
berichtet, wie eine pastorale Ekloge zur Ferrareser Karnevalszeit aufgefhrt wird. 394
In dem Schaustck verliebt sich ein Hirte unglcklich in eine Nymphe. Zum Schlu
tritt Apollo mit der Leier auf, gefolgt von einem Lwen und anderen Tieren. Ihm
gesellen sich einige Nymphen hinzu, die dem Snger folgen. Es scheint, als habe ein
Rollentausch zwischen Apollo und Orpheus stattgefunden. 395 Da Dossos Apollo
ohne die Daphne im Hintergrund wohl eher als Orpheus gelten wrde, und die Nhe
der beiden mythologischen Rhapsoden beabsichtigt war, knnte auf dieser Form der
Antikenrezeption basieren. 396

b. Torso Belvedere
Die skulpturale Gestaltung des Apollo hat die Forschung bereits hervorgehoben. 397
Doch eine bernahme einer antiken Plastik wurde in Dossos Werk bislang nicht
vermutet. 398 Dabei finden sich zahlreiche Beispiele fr die Rezeption antiker Statuen
in der zeitgenssischen Malerei.399 Hier wird der Vorschlag aufgegriffen, fr Dossos
Catalogue of Italian Maiolica, Victoria and Albert Museum, 2 Bde., London 1997, Bd. 1, S. 328, Bd.
2, Abb. 973. Zitiert aus Groos, S. 124.
391
Warburg bezeichnete die hfischen Festspiele als Gelegenheit, um verehrungsvoll angestaunte
Figuren des Altertums leibhaftig vor Augen zu sehen. Aby Warburg [=Warburg 1895], I costumi
teatrali per gli intermezzi del 1589, in: Warburg 1998, Bd. I, S. 259-300.
392
Winternitz, S. 97, 209.
393
Winternitz, S. 89, 92, 225.
394
Archivio di Stato Mantova (ASMa), Gonzaga, Corrispondenza Estera, Ferrara, b.1242; vgl.
Raimondo Guarino [=Guarino], Figures et mythes de la musique dans les spectacles de la
Renaissance italienne, in: Imago Musicae, XVI/ XVII (1999-2000), S. 11-24, hier: S. 21
395
Guarino, S. 21.
396
Schlielich wurde an Alfonsos I. Musik am Hofe al modo dOrfeo aufgefhrt; vgl. Paolo Fabbri,
Gli Este e la musica, in: Mailand 2004 (I), S. 51-61, hier: S. 56. Zur Ikonographie von Apollo und
Orpheus vgl. Ladislav Daniel, Luomo con larpa: Apollo, Orfeo e Davide. Considerazioni sulla
tipologia iconografica, in: Dipingere la musica. Strumenti in posa nellarte del Cinque e Seicento,
Ausst-kat., hrsg. von Sylvia Ferino-Padgen, Mailand 2001.
397
Humfrey 1998e, S. 176; Ballarin 2001, S. 26.
398
Lucco 1998a, S. 21.
399
Tizian orientierte sich fr das Bacchanal der Andrier an Vorlagen rmischer Reliefs; vgl. Fritz
Saxl, A Humanist Dreamland, in: Lectures, I, S. 215ff, Taf. 143-154; vgl. Teil C der vorliegenden
Untersuchung. Fr die Rezeption antiker Statuen in der Malerei der Renaissance vgl. Jane Roberts,
The Knowledge and the Influence of Classical Sculpture in Venice and Padua, zugl. Ph.D., London
1973; Annegrit Schmitt [=A. Schmitt], Rmische Antikensammlungen im Spiegel eines Musterbuches

71

Apollo den Torso vom Belvedere (Abb. 18) 400 als Vorbild anzunehmen. Es ist der
marmorne Rumpf eines muskulsen Mannes, der auf einem Felsblock sitzt. 401
Unbekannt ist, zu welchem Zeitpunkt der Torso wiederentdeckt wurde. Erstmals
notierte der Epigraphiker Cyriacus von Ancona in Rom die Inschrift der Skulptur um
1432-34. 402 Um 1500 ist der Torso im Besitz des Bildhauers Andrea Bregno. 403
Nach dessen Tod 1503 ist der Verbleib des Torsos fr einige Jahre ungewi,
obgleich eine fr die ffentlichkeit zugngliche Sammlung vermutet wird. 404
Schlielich gelangte der Torso entweder unter Clemens VII. (1523-1534) oder unter
Paul III. (1534-1539) in den Cortile delle Statue des vatikanischen Belvedere. 405 In
der Renaissance geno der Torso als antikes Kunstwerk hohes Ansehen und wurde
meist als Herkules gedeutet, dem beliebtesten exemplum virtutis der Renaissance.
Hufig wurde die Skulptur von Knstlern gezeichnet, welche die Torsion des
Oberkrpers von allen Seiten festhielten und manchmal eine ganze Figur aus dem
Strunk ersannen. 406

der Renaissance, in: Mnchener Jahrbuch der Bildenden Kunst, 21, 1970, S. 99-128; Phyllis Pray
Bo