Alfred Lehmann

Czanne Vortrag von Alfred Lehmann

ZANNE EIN NAME, ein Name unter anderen. Man spricht von fhrenden Knstlern. Czanne aber sieht man in der Rolle eines Vorlufers. An den Wnden der Brger ist seit zwei

Jahrzehnten die Schwindsche "Morgenstunde" durch von Goghs "Sonnenblumen" ersetzt. Man scheint vom Gewaltigen angerhrt, wnscht nicht mehr das Liebliche; aber es bedarf einer sozusagen plakatierten Fasslichkeit dabei. Natrlich bleibt man van Gogh das eigentliche Verstehen schuldig. Die besondere Art von Berauschung, die man sucht, findet man bei Geringerem mehr. Wie viel weniger noch vermag man sich Czanne zu nhern. Was an den Meistern wirklich gro ist, versagt sich solchem Interesse. All diese Leute sind aus sich selbst nichts. Sie sind gelenkt, sie folgen Versprechungen leichten und mhelosen Gewinns aus einer Interpretation, die etwa behauptet, Czanne habe noch nicht gewagt, was die Spteren taten; die bei Herausgabe einer Czanne-Mappe ein paar geringe Stricheleien Czannes aus dem Werk auswhlt und so den Meister dem Surrealismus naherckt. Ganz anders erscheint alles, wenn wir uns von dem Getriebe der Kunstffentlichkeit entfernen und diejenigen befragen, die dem einzigartigen Phnomen der Czanneschen Kunst wirklich sich zu nhern verstanden haben.

Die Bibliographie weist siebenhundert Werke auf, die ber den Meister geschrieben sind und einhellig eine entwicklungsgeschichtliche Bedeutung bezeugen, der nur Weniges in der gesamten Geschichte der Malerei sich vergleichen lsst. Czanne war lange verkannt. Die Wende trat ein, als die Besten der jngeren Knstlergeneration sich zu ihm bekannten. Auf dem Bilde von Maurice Denis "Hommage Czanne" sehen wir die Maler Denis, Bonnard, Redon, Roussel, Serusier, Vuillard und den Kunsthndler Vollard ehrend versammelt vor einem Stillleben Czannes. Ein Malerzeugnis unserer Tage entnehmen wir einem Brief von Max Beckmann: "Es gelang ihm, einen berspannten Courbet, einen mysterisen Pissarro und schlielich eine neue mchtige malerische Architektur zu schaffen, in der er wirklich der letzte Altmeister wurde, oder ich mchte lieber sagen, er wurde der erste Neumeister, der sinnverwandt mit Piero della Francesca, Uccello, Grnewald, Orcagna, Tizian, Creco, Goya und van Gogh dasteht". Fr die Betrachtung der Kunst Paul Czannes, mit der wir jetzt beginnen wollen, ist gegeben das Werk, das leider sehr unzureichend in einer knappen Folge von Nachbildungen, die der Farbe ermangeln, sichtbar werden wird; Es ist weiter gegeben die Biographie, die uns den Menschen nahe bringt, wir zhlen ihr zu die Zeugnisse der Freunde und die Briefe und uerungen Czannes, von denen Ren Huyghe sagt, sie seien von edelster Humanitt ernhrt, das Lichteste und Weiteste von allem, was die Impressionistengeneration ber Kunst zu sagen gewusst habe, ausgenommen vielleicht Degas. All dies wollen wir entstehen sehen, in der Folge der Ereignisse; ineinander verflochten, doch ohne innerhalb der einzelnen Zeitabschnitte die zeitliche Unterscheidung zum uersten zu treiben. Einen guten Teil des Ganzen wird die Darstellung der Interpretation ausmachen, die ja bereits ihre eigene Geschichte hat. Nicht zu verkennen ist die ganz andere Aufnahme des Werks vor Erscheinen der grndlichen kunstwissenschaftlichen Analyse Fritz Novotnys als hernach. Ja, es finden sich hier unvereinbare Gegenstze, die uns groe Mhe machen werden, wenn wir am Ende zu eigenem Urteil zu kommen versuchen.

Leben und Werk Im Jahre 1839 wurde Paul Czanne als Sohn einer Familie italienischer Abkunft in Aix en Provence geboren. Der Knabe geht in Aix zur Schule, schreibt Verse, eine grere lateinische Versdichtung, zeichnet viel, wnscht Maler zu werden, beugt sich aber der strengen vterlichen Autoritt und studiert die Rechte bis zum ersten Examen. Dann, im Jahre 1861, setzt er es durch, mit seinem Freunde Zola nach Paris bersiedeln und sich der Malerei widmen zu drfen. Er besucht die Acadmie Suisse. Er fordert viel von sich und wird bald mutlos. Schon im nchsten Jahr kehrt er nach Aix zurck und arbeitet im vterlichen Bankgeschft. Im Jahre 1862 jedoch finden wir ihn schon wieder in Paris, und auch das Nichtbestehen der Aufnahmeprfung der Ecole des Beaux Arts kann ihn nicht mehr hindern, in sich fr die Zukunft nichts anderes als ein Maler zu sehen.

Wie sind die Anfnge dieser Malerei? Das kindliche Kopieren aus dem Magazin pittoresque hatte wohl schon das innere Sehen von Gestalten, Szenen in dem Knaben ausgelst. Irgendwann ist er den Meistern begegnet, Delacroix, Daumier, Courbet, und er hat gelernt, sie klar zu sondern. Aber es sieht sie nicht wie man sie zu sehen pflegt. Wenn er sie kopiert, so macht er nicht mit technischen Mitteln die Oberflche einer zweiten Leinwand derjenigen einer ersten gleich. Das bernommene wird Eigenes. Er fasst die wesentlichen Bezge der Teile krftig auf. Was fehlt, ist das Vermittelnde. Und noch strker ist das Rauhe, Ungefge sprbar, wenn eigene Bildgedanken verwirklicht wurden. Die Urweiber, Mord- und Entfhrungsszenen in einem dunkel quellenden Barock haben auf diejenigen, die sie zu sehen bekamen, erschreckend gewirkt. Das kmmert den jungen Maler nicht. Er hat seine berzeugungen, und er denkt sie nur auf Grund eigenen Urteils zu ndern. Zola der Freund, es war in diesen Jahren noch eine innige Freundschaft, berichtet: "Paul etwas beweisen zu wollen, wre gleichbedeutend mit dem Versuch, die Trme von Notre Dame dazu zu bringen, eine Quadrille zu tanzen. Zola schreibt die Kritik fr den Evnement, verteidigt Manet gegen das Publikum, das so sehr wtet, dass Zola sich zurckziehen muss. Und dies, obwohl die jungen Knstler schon in einer zweiten Generation gegen die akademische Konvention Sturm laufen, alle groen Maler Revolutionre sind. Zola macht Czanne mit Manet bekannt, zuvor schon hatte er Courbet, Pissarro, Guillaumin kennengelernt. Czanne besucht das Caf Guerbois, in dem sich die Impressionisten treffen, Manet das Wort fhrt, selten. An Pissarro schliet er sich an; ber seine Malerei hat er die schnen Worte gesprochen: Huble et colossale. Mit ihm malt er in den Jahren 1873 und 1874 in Auvers und Pontoise plein air. Es ist dies die zweite kurze Periode seines Schaffens. Die Bilder erscheinen den lteren auf den ersten Blick weniger hnlich als denen der Impressionisten, ist es doch ihr Programm, das er sich zu eigen gemacht hat. Dieses Programm weist auf eindringliches Naturstudium hin. Die Landschaft ist bevorzugter Gegenstand. In dieser Malerei wird nichts erfunden, vom ersten bis zum letzten Strich wird mit bohrender Aufmerksamkeit nach der Natur gearbeitet. ndert sich die Beleuchtung, so wird die Staffelei abgeschlagen und am nchsten Tag dieselbe Beleuchtung abgewartet. Es geht um die Wahrheit, die berzeugende Treue der Wiedergabe der Dinge in der Atmosphre, dem Licht, das sie einhllt, eben zu diesen Stunden, zu denen gemalt wird. Das Gewoge von helleren und dunkleren Farbtnen, das aus der Natur zum Auge des Malers dringt, wird in Flecken auf die Leinwand gebracht, und in diesem Fleckengefge ist die Bildeinheit gesichert. Schnheit? Der Impressionist ist berzeugt, dass so reiche und krftige Farbzusammenhnge, wie sie sein Auge von der Natur empfngt, nicht zu ersinnen wren. Deshalb hat man bei Manet immer sein Auge gepriesen. So arbeitet nun Czanne. Doch bereits hat er auch versucht, seine Bilder vor die Augen des Publikums zu bringen. Er entschliet sich, nachdem der Salon ihn mehrmals refusiert hat, mit den Impressionisten an ihrer ersten groen Ausstellung 1874 mit drei Werken teilzunehmen. Kurz darauf, 1877, zeigt er sechzehn Werke. Die Impressionisten, Manet, Pissarro vor allem, schtzen seine Arbeiten sehr, whrend Manet zu ihnen so wenig Zugang findet wie zu denen Renoirs. Die betrchtliche Wut des Publikums gegen die Impressionisten aber ist nun gelinde im Vergleich zu der, die sich

gegen Czanne richtet. Andere lachen. Ein Kritiker schreibt: Man tritt vor die Bilder des Herrn Czanne, um das Zwerchfell zu erschttern. Die Niederlage ist offensichtlich. Czanne gibt weitere Versuche, in die ffentlichkeit zu treten, fr lange Zeit auf. Er zieht sich zurck. Die auf der Ausstellung des Jahres 1877 gezeigten Werke erscheinen anders als die frheren. In wenigen Jahren ist Czanne durch den Impressionismus hindurchgegangen. Ohne das Gewonnene preiszugeben, hat er nun den ihm wesentlich eigenen reifen Stil entwickelt. Wir sind bei der dritten Schaffensperiode angelangt. Immer noch ist alles Ton. Doch ist die Atmosphre, die in der impressionistischen Malerei die Dinge eingehllt hat, schwcher wirksam, die Eigenfarbe der Dinge, die Lokalfarbe, hat ein hheres Recht. Starke Umformungen lassen das Bild weniger als Projektionsflche im Sinne zeichnerischer oder malerischer Perspektive als vielmehr als Formgebilde erscheinen; ist doch in der groformigen einfachen Ordnung der Teile eine ganz andere Festigkeit. Zugleich aber fhlen wir uns vom Leben nicht weggefhrt. In dieser Monumentalitt ist Wahrheit und Macht der Dinge, ja es ist, als ob das Hinter-den-Dingen, der Weltgrund der Philosophen sich enthllen wrde. Der groe Teil der Bilder ist wieder nach der Natur gemalt, Landschaften, Stillleben, Portraits, die lange Reihe der Selbstbildnisse. In einigen frei gestalteten Kompositionen ist ein Schema deutlicher abzulsen, so in den groen Badenden, an denen Czanne beinahe ein Jahrzehnt hindurch gearbeitet zu haben scheint. Die wie ein Tor sich in der Bildmitte ffnende Baumgruppe lsst vom Himmel ein Dreieck frei, das sich in der Wolke und in den Gruppen der Badenden vielfach wiederholt. Viel genannt sind Bilder wie der Knabe mit der roten Weste, die Kartenspieler, neben Selbstbildnissen die Bildnisse Choquet, Geffroy, Gasquet, Frau Czanne; unter den Landschaften ist das bevorzugte Motiv der Berg Ste Victoire, schon auf einem der frhesten Bilder, dem Bahndurchstich, dargestellt. Die Jahre der Zurckgezogenheit bringen fr Czanne wenig an ueren Ereignissen. Aus der kleinen Gruppe der Sammler, die sich ber die allgemeine Ablehnung hinweggesetzt haben, ist vor allem Choquet zu nennen, dessen Einfluss es gelingt, 1889 ein Bild auf die Exposition Universelle zu bringen. Zuvor, 1882, kam das einzige Mal durch Vermittlung Guillemets ein Bild in den Salon; es wurde totgehngt. Die Lage ist durch die Tatsache gekennzeichnet, dass bei dem kleinen Farbenhndler Tanguy Mengen Czannescher Bilder aufgestapelt liegen, die niemand haben will und um die auch Czanne sich nicht mehr kmmert. Es wird berichtet, der Maler habe zeitweilig seine Leinwnde im Walde nach der Arbeit einfach stehen lassen. Er dachte selbst, nie verkaufen zu knnen. Czanne hat die Orte seines Aufenthalts oft gewechselt, vor allem wohl aus dem Bedrfnis nach vielgestaltiger Landschaft. Erst im Jahre l899 macht er sich in seiner Vaterstadt Aix ansssig. Nun wird man immer mehr auf ihn aufmerksam. Die jungen Knstler sehen in ihm den Bahnbrecher, den Begrnder einer neuen Malerei. Wir haben schon darber berichtet, wie dies sichtbaren Ausdruck fand durch die Ausstellung des Bildes von Maurice Denis Hommage Czanne. Sammler, Schriftsteller, Kunsthndler schlieen sich den jungen Knstlern an. Nach einigen anderen Ausstellungen hatte die 1894 von dem Kunsthndler Vollard in Paris veranstaltete Ausstellung von vierzig Werken am meisten zu der Wertschtzung dieser Kunst beigetragen.

Aus den letzten Lebensjahren berichten uns einige junge Maler und Schriftsteller, Bernard, Gasquet und Camoin, ber die Palette, die Arbeitsweise, das Denken des Meisters. In diesen aus persnlichem Umgang wertvollen Aufzeichnungen wird uns vor allem der Mensch Czanne nahegebracht, vieles geklrt. Bernard schreibt: War es doch, damit sein Name endlich bekannt wurde, ntig gewesen, dass die Spekulation sich der Mehrzahl seiner frheren werke bemchtigte und eine Art Brsenpapier mit Hausse und Baisse daraus machte Czanne, dem all das ganz fern lag, hatte nichts damit zu tun haben wollen. Ein Kunsthndler hat diese Angelegenheit, fr die es dem Knstler an aller Eignung fehlte, besorgt. Bedenken wir zunchst: Czanne ist die Sorge um den Lebensunterhalt, die so viele Knstler wie Gauguin und van Gogh vllig zermrbt hat, erspart geblieben. Solange der Vater lebte, hat er von ihm eine auskmmliche Rente erhalten, nachher hat ihn die Erbschaft zum reichen Manne gemacht. Doch ndert er damit seine Lebensweise nicht. Er liebt seine Arbeit und hat geringe Bedrfnisse. Hat er unter den vielen Zurckweisungen gelitten? Er charakterisiert die Acadmie und den Salon mit scharfen Worten: Der Grund, dass die offiziellen Salons stets so schlecht sind, ist der, dass die von ihnen praktizierten Methoden zu weitlufig sind. Es wre besser, mehr persnliche starke Empfindung, mehr Beobachtung und mehr Charakter zu verwenden. Und doch sagt er auch: Ich mchte im Salon Bouguereaus angenommen werden. Ich wei sehr gut, was der Hintergrund ist. Es fehlt mir an der gengenden Realisierung. Zweifelt er am Wert seiner Leistung? Er ist sich ihrer Hhe bewusst, er sagt: Ich bleibe der Entdecker des Weges, den ich erffnet habe. Doch ist er nie mit sich zufrieden, ist sein Leben das unaufflligste, das sich denken lsst. Er nimmt nicht einmal Modelle, da man dies in einer Kleinstadt unschicklich finden knnte. Er geht am Sonntag zur Messe und sagt: Ich will mir meinen Anteil am Mittelalter holen. Zu den wenigen, die bei ihm Zutritt haben, ist er offen, lebhafter Freundschaftsempfindungen fhig, zuweilen heftig ausbrechend, wenn es um die groen Dinge geht, die Kunst. Ihr dient er ohne Hintergedanken, mit Hingabe, aufopfernd mit seiner ganzen Kraft. Er wird immer mder, das Werk wchst unter seinen Hnden. Die anderen aber, die drauen, kann er nicht verstehen, vielleicht will er es auch nicht; die Kollegen, diese Brger, die ihn ein wenig belcheln. Es ist da etwas, er sieht sich vor. Er nennt sich selbst timide, furchtsam, und zur Einsamkeit bestimmt. Er tut alles ganz. Die Halbheit der anderen, ihre Konvention, die er verabscheut, hat er schnell wieder vergessen, und so denkt er wohl ganz naiv, zu einer Leistung msse die Anerkennung gehren. Wir wissen es, er htte die Anerkennung, den Orden, den Courbet und Degas abgelehnt haben, angenommen. Wenn Czanne sich ber Malerei uert, so beziehen sich seine uerungen immer auf den Schaffensvorgang. So lesen wir in einem Brief an Bernard: Der Knstler soll jedes Urteil, das nicht auf der intelligenten Beobachtung des Charakteristischen beruht, von der Hand weisen. Er soll sich vor der Neigung zum Literarischen hten, welche so oft der Grund ist, dass sich der Maler vom wahren Weg, d.h. vom konkreten Naturstudium entfernt, um sich allzu lange in ungreifbaren Spekulationen zu verlieren. Einmal jedoch bestimmt er die Kunst im greren Ganzen, es ist eine Philosophie der Kunst. Es geschieht in dem hier folgenden Zwiegesprch zwischen Czanne und Gasquet:

CZANNE:Der

Knstler

ist

nur

ein

Auffangbecken

der

Eindrucke,

ein

Gehirn,

ein

Registrierapparat Wahrhaftig, ein guter Apparat, zerbrechlich, kompliziert, vor allem in Beziehung zu anderen Aber wenn er sich einmischt, wenn er, der Armselige, es wagt, sich eigenwillig in das zu mengen, was er wiedergeben soll, so durchdringt er es mit seiner Geringheit. Das Werk ist von geringerem Wert. GASQUET:Alles in allem wre also der Knstler fr Sie der Natur unterlegen? CZANNE:Nein, das habe ich nicht gesagt. Sie wollen in diese Richtung, ja? Die Kunst ist eine Harmonie parallel zur Natur. Warum an die Schwachkpfe denken, die sagen: Der Maler ist immer geringer als die Natur! Es ist parallel zu ihr. Wenn er sich nicht eigenwillig einmischt Verstehen Sie mich recht. All sein Wollen sollte Schweigen sein. Er muss in sich zum Schweigen bringen all die Stimmen der Voreingenommenheit, muss vergessen, vergessen, ein Schweigen schaffen, ein vollkommenes Echo sein. Dann wird sich auf seiner empfindlichen Oberflche die ganze Landschaft einprgen. (Um sie auf der Leinwand festzuhalten, sie uerlich sichtbar zu machen, wird dann das Handwerkliche sich einschalten, aber das ehrfrchtig Handwerkliche, das ebenfalls nur bereit ist zu gehorchen, unbewusst, da es seine Sprache beherrscht, das wiederzugeben was es entrtselt, die beiden einander parallelen Texte, die geschaute Natur, die erfhlte Natur, die die dort ist (er zeigt auf die grne und blaue Flche), die die hier ist (er greift sich an die Stirn), die sich alle beide innig verbinden sollen, um Dauer zu gewinnen, um ein Leben anzunehmen, das zur Hlfte menschlich, zur Hlfte gttlich ist, das Leben der Kunst das Leben Gottes. Die Landschaft spiegelt sich ver-

menschlicht sich in mir, denkt sich in mich hinein. Ich objektiviere sie, geben sie wieder, halte sie auf der Landwand fest Neulich haben Sie zu mir von Kant gesprochen Mir scheint, dass ich das subjektivierte Bewusstsein dieser Landschaft sein msse, wie meine Leinwand ihr objektiviertes Bewusstsein. Meine Leinwand, die Landschaft, beide auerhalb meines Ich, aber eines chaotisch, fliehend, verwirrt, ohne logisches Denken, jenseits jeder Vernunft; das andere bestndig, sensibel, kategorisiert, das an der Modalitt teilhat, am Schauspiel der Ideen an ihrer Individualitt. GASQUET:Sie sagten, man msse alles vergessen. Warum dann diese Vorbereitung, dieses lange Nachdenken angesichts der Landschaft? CZANNE:Oh, weil ich nicht mehr unschuldig bin. Wir sind zivilisiert. Der klassische Kummer ist in uns, ob wir wollen oder nicht. Ich will mich deutlich durchsichtig ausdrucken in meiner Malerei. Man hat bei den Nichtwissern die Hoffnung auf das Barbarentum gesetzt, das ist noch abscheulicher als die Schule an sich: Man kann heute nicht mehr unwissend sein. Ich will wissen, mehr wissen, um mehr zu fhlen, mehr fhlen, um mehr zu wissen. Als Allererstes will ich einfach sein. Die halbe Realisationen zustande. Ich will ein wahrhafter Klassiker sein, wieder klassisch werden durch die Natur, durch das Empfinden. Man muss durch die Natur zum Louvre kommen und wieder zur Natur zurckkehren durch den Louvre. Tritt bei Czanne das Persnliche hinter dem Werk auch mehr zurck als bei anderen Knstlern, wie van Gogh, ist er vom Romantiker immer mehr zum Klassiker geworden, so wird man doch sagen

drfen, dass nach der Betrachtung seiner Werke nichts den Geist dieser Kunst klarer zeigen kann als diese Gesprche Czannes mit den Freunden. Der Meister, der in den letzten Jahren leidend ist, mal, solange es seine Krfte erlauben. Er stirbt am 22. Oktober des Jahres 1906.

Die Interpretation Wir haben uns bisher von den gewonnenen Daten nicht allzu weit entfernt. Das brauchte nicht zu verhindern, dass das Gewonnene zu einem lebensvollen Ganzen in intuitiver Betrachtung sich einte. Die intuitive Begegnung des Betrachters mit dem Kunstwerk und den sich auf dieses beziehenden Zeugnissen wird ja bei aller analytischen Kleinarbeit das Wesentliche bleiben. Wenden wir uns nun der Interpretation der Kunst Czannes im einzelnen zu, so wird es geboten erscheinen, eine starke Gegenstzlichkeit, die in einer Hauptsache zwischen lterer und neuerer Auffassung dieser Kunst besteht, eingangs zu errtern, sie bezieht sich auf den Gefhlsgehalt der Czanneschen Malerei. Maurice Raynal findet: Czannes Kunst entspringt keineswegs verstandesmiger, sondern einzig und allein hherer, gefhlsbedingter Eingebung. Karl Scheffler schreibt: Czanne ist ein groer Ergrnder. Die Art wie er die Farbe empfindet, ist sakral im Gegensatz zu der sinnlichen Anschauung Manets oder der naiven Zrtlichkeit Renoirs. Die knstlerische Verwunderung vor der Erscheinung ist bei Renoir ein Entzcken, bei Czanne ist sie nahezu ein berwltigtsein. Auch Friedrich Rintelen zieht den Vergleich zwischen Manet und Czanne: Manet ist der Meister, der die Formeln fr die Darstellung des spezifisch modernen Lebens gefunden hat, das ist eine groe Leistung und erklrt den Ruhm des Knstlers vollauf Ein Sinn fr gleichmig ornamentale Fllung der Bildtafel verbindet sich mit dem Sprechenden der Figuren zu einem oft wahrhaft gleienden Schauspiel. Schauspiel, das ist, glaube ich, das Wort. Eigentliche Lebenswrme strmen seine Bilder nicht aus Manet wird einmal als lehrreicher Vertreter jenes Zeitalters gelten, das bis in die Reihen der Geistigen hinein den Schein, die Technik, den Aufschwung der Bilanzen allzu hoch geschtzt hat. Er verkrpert auf eine eminent geistreiche Art die Zeit der Weltausstellungen Die Monumentalitt Czannes findet auf zwei Gebieten den schnsten Ausdruck, im Portrait und im Stillleben. Sein Schnstes aber ist das Portrait eines Landarbeiters, der den Arm aufgesttzt am Tische sitzt und ein Pfeifchen raucht. Es ist begreiflich, dass Czanne diesen Typ unserer Zeit am besten verstanden hat. Es ist der einfachste und nach dem einfachsten strebte er hin. Aber das ist schlielich mehr als Verstndnis. Das ist Religion; und ich zaudere nicht zu sagen, dass dieses von allen Bildern das ergreifendste sei in seiner Gre. Es ist dieselbe Frmmigkeit darin wie die, welche zur Zeit Ludwigs des Vierzehnten Lenain in seinem Lndlichen Abendessen gemalt hat, wo es ist, als seien wir Zeugen einer altchristlichen Agape. Diese drei Bezeugungen intuitiven Erlebens der Kunst Czannes, so wird man sie wohl richtig benennen, lassen keinen Zweifel darber, dass aus dem Erleben dieser Kunst auf strkste Beteiligung des Gefhls beim Schaffen des Knstlers, ja auf religises Gefhl, geschlossen worden ist. In berraschendem Gegensatz dazu schreibt Hans Sedlmayr, Ordinarius fr Kunstgeschichte an der Wiener Universitt, in seinem Verlust der Mitte (1948), einem Buche, das unsere weitere Aufmerksamkeit noch beanspruchen wird:

Cezannes Malerei ist, ihrer inneren Absicht nach, die Darstellung dessen, was das von allen intellektuellen und gefhlshaften Beimischungen gesuberte reine Sehen in der sichtbaren Welt vorfindet. Sie fordert ein Verhalten, wie es im Leben nur unter ganz bestimmten seltenen Bedingungen sich einstellt, einen Zustand uerster Teilnahmslosigkeit des Geistes und der Seele an den Erlebnissen des Auges. In diesem Sinne ist es zu verstehen, wenn Novotny die Kunst Czannes mit Recht als auermenschlich und lebensfern bezeichnet. Aus der Darstellung des menschlichen Gesichts erscheint bewusst aller menschliche Gefhlsinhalt ausgeschlossen. Schwer zu vereinen mit dem Sinn der bisherigen Ausfhrungen Sedlmayrs ist dann folgender Satz: Wir erblicken in Czannes Bildern die Welt des Alltglichen in einer Erscheinungsweise, in der sie bedeutender, ja wirklicher (seiender wenn man so sagen darf) erscheint als die gewohnte. Sedlmayrs Czanne-Darstellung ist zugrunde gelegt die schon eingangs erwhnte von ihm als mageblich bezeichnete kunstwissenschaftliche Analyse der Kunst Paul Czannes von Fritz Novotny in dessen Czanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. Dieses Buch erschien 1938, zwei Jahre nach dem kritischen Oeuvre-Katalog Lionello Venturis. Unsere bisherigen auf die Interpretation gerichteten Untersuchungen haben so groe Widersprche gebracht, dass wir uns so nicht zufrieden geben knnen. Die Kenntnis der Novotnyschen Ausfhrungen erweist sich als unerlsslich; wir wollen im Folgenden den Versuch machen, aus dieser scharfsinnigen und vielschichtigen Arbeit wenigstens die Hauptergebnisse zu referieren. Am Anfang stehen einige grundstzliche Bemerkungen, wie diese: Eine Betrachtung der Gestaltungsweise Czannes ist gleich verfehlt, wenn sie nur formalistisch gerichtet bleibt, wie wenn sie, die Besonderheiten des Bildes als Gebildes auer acht lassend, die Analyse gleichsam im Illusionsraum vollzieht. Es ist versucht, den Mittelweg zu finden, der allein der Darstellung der Eigenart Czannes angemessen erscheint. Die entwicklungsgeschichtliche Stellung der Kunst Czannes zwischen Impressionismus und abstrakter Malerei, die beide in ihrem Verhltnis zur natrlichen Raumerscheinung einander entgegen gerichtet sind, legt es nahe, dem Raumproblem in Hinsicht auf jene Gegenstzlichkeit im Verhltnis zur Naturerscheinung, hauptschlich zur wissenschaftlichen Perspektive, besondere Aufmerksamkeit zuzuwenden. Der Hauptgegenstand der Novotnyschen Untersuchungen in der Landschaftsdarstellung Czannes. In den ersten Kapiteln werden Fragen errtert im Zusammenhang mit der Motivwahl, dem Bildausschnitt, den Abnderungen der wissenschaftlichen Perspektive und Zutaten und

Umgestaltungen kompositioneller Art. In Hinsicht auf die Motivwahl ist festgestellt: Die stereometrische Vereinfachung, das oft Kubische der Massengestaltung, das Architektonische des Bildaufbaus lieen von vornherein vermuten, dass ihnen eine Vorliebe fr bestimmte rumliche und krperhafte Elementargebilde schon in der Auswahl der Landschaftsmotive entsprche. Dies ist nicht der Fall. Auf die Abbildtreue und ihr Verhltnis zum Gestaltungsvorgang beziehen sich folgende Stze: Dass Czanne den ziemlich geringen Unterschied zwischen zwei Ansichten des Ste Victoire vermerkt,

erscheint seltsam im Hinblick auf die knstlerische Formung, die in dem Abbild des Berges zu verschiedenen Graden des Zusammenwirkens von summarischer Charakterisierung und steigender Idealisierung fhrt. Diese ganz sonderbare Mischung, die natrlich nicht nur in diesem einzigen Falle auftritt, wohl aber hier besonders deutlich ist und leicht nachweisbar, stellt das charakteristische Verhalten Czannes zu der Aufgabe des Landschaftsportraits dar. Innerhalb dieser, auf dieser Stufe der Bildgestaltung ist das einfache Schematisieren der Krperraum- und Freiraumstruktur nicht entscheidend, es kommen nur relativ unbedeutende Eingriffe in den Gesamtaufbau eines

Landschaftsmotivs und in die Gestalt seiner wesentlichste Einzelobjekte vor. Im allgemeinen sind die entscheidenden Gren- und Raumrelationen des Motivs so weit mit der Naturerscheinung bereinstimmend gebildet, dass eine erstaunliche exakte Feststellung des Standortes gelingt, von welchem aus Czanne die betreffenden Bilder gemalt hat. (Topographische Beschreibung und Bilddokumentation bei Johnson und anderen.) Untersuchungen ber den Bildausschnitt ergeben folgendes: Czanne hat das Bestreben, den Bildraum zu einem Nacheinander von Plnen aufzubauen, die parallel zur Bildflche stehen. Fr die Wahl des Ausschnittes heit das, dass der Maler sich fr einen Standort entschied, von dem aus die Landschaftsobjekte sich in mglichst vielen Frontalansichten darbieten. Czanne weicht nun aber schrgen Tiefentfhrungen nicht aus. Man knnte Czanne gleich gltig finden in der Wahl grundlegender Ansichtsformen des Landschaftsraumes, die eben in die eigentliche Raumgestaltung nicht eingreift. Doch widerspricht dem das Fehlen einer typischen Gattung des Raumausschnitts, in Czannes Landschaften kommt niemals ein ganz tiefer Horizont mit leerem unverstelltem groen Himmelsraum vor. Ein weiteres Problem gibt die Frage der Ausschnittsgre, die sich von den bisherigen Fragen des Bildausschnitts nicht abtrennen lsst. Zum knstlerischen Wesensmerkmal wird sie nur durch ihr Verhltnis zu einer vom Landschaftsobjekt nahegelegten Gre des Blickfeldes. Es ist fr Czanne bezeichnend, dass er hufig eine Fernraumlandschaft darstellt, aus welcher er einen kleineren Ausschnitt whlt als er zur charakterisierenden Erfassung des Fernblicks geeignet erscheint und als es einem sozusagen neutralen Blickfeld eines ruhig in normaler Sicht vom Standort des Malers die Gegend Betrachtenden entsprechen wrde. Die Fluchtlinienkonvergenz ist dann geschwcht. Ein extremes Gegenbeispiel gibt dazu die Landschaftsraumbildung van Goghs. Er hat den aufgerissenen Blickwinkel. Wie er die Fluchtlinienkonvergenz bertreibt, also aus der Perspektive Ausdruckswerte zieht, ist der Ausschnittwinkel in einem auerordentlich starken Mae gegenber der normalen Blickfeldgre bersteigert. Was in Czannes Art der Bildausschnittform bezeichnend erscheint, ist eine seltsame Zurckhaltung gegenber den Mglichkeiten eines Gestaltungsausdrucks in der Raumperspektive, die auch schon im Bildausschnitt gegeben sind und in den aufgezhlten, noch auerformalen Entscheidungen ber den Blickwinkel und anderes liegen. Die Frage nach der Abnderung der wissenschaftlichen Perspektive: Der bezeichnete kleine Ausschnitt der Fernlandschaft vermag die objektive Erscheinung der dargestellten Landschaft abzundern. Es kommt Raumreduktion zustande. Hingegen ist das nahe liegende Mittel zur

Tiefenraumreduktion, die Vermeidung langer schrger Fluchtlinien, in viel geringerem Mae festzustellen als der oberflchliche summarische Erinnerungseindruck an Czannesche Bilder vermuten lsst. Die Art aber, wie diese Fluchtlinien behandelt sind, knnte wohl eine nach allem zu erwartende Raumreduktion zur Folge haben. Es kommen oft Flle einer gleichsam zgernden

Fluchtlinienbewegung vor. Tatschliche Abweichungen von der natrlichen Linearperspektive sind: Schau vor Untersicht und ein Gegenstck zu ihr, bersteigerte Draufsicht, doch sind beide Abweichungen nicht durchgehend bestimmende konstitutive Merkmale. Die raumschiebende Kraft groer Vordergrundobjektive wird verringert, zuweilen sind sie verkleinert. Im Zuge dieser Vordergrundschwchung ist auch ein charakteristisches Abklingen der Raum- und Flchenakzente gegen den unteren Bildraum hin zu beobachten. Hufig ist ein Vordergrundstreifen verwendet, der gegen den Mittelgrund horizontal abschliet. Von groer Bedeutung ist, dass kompositionelle Umdichtungen, Hinzufgungen oder Weglassen von Gegenstnden berhaupt nicht vorzukommen scheinen. Die Komposition nimmt in Czannes Malerei nicht die gesicherte Stellung eines selbstverstndlichen Bildaufbauelements ein, sondern ist Gegenstand eines sehr bezeichnenden Experimentierens. Ein Streben nach klassisch-harmonischer Kompositionsform ist deutlich, aber dieses knnte nicht jene Wertungs- und Bedeutungsschwankungen erklren. Hier greifen andere Elemente der Bildgestaltung ein. Sie, die Auswirkungen der malerischen Kleinstruktur, ergeben eine Wandlung des Wertes der Komposition berhaupt. Es folgt nun die Betrachtung der Raumbildung im Verhltnis zur gesamten Bildgestaltung, sie enthlt fr uns das Wesentliche: Es wird die Frage gestellt, ob den betrachteten Einzelzgen in der Landschaftsraumdarstellung Czannes nicht allgemeine Prinzipien der Raumgestaltung zugrunde liegen, es ist mit anderen Worten das, was bisher in Bezug auf die Wirklichkeitsnhe geprft wurde, nun auf seinen knstlerischen Bedeutungsgehalt zu betrachten, dabei war schon von Formwerten die Rede, welche die Ursachen fr Abweichungen von der natrlichen Raumerscheinungen bildeten. Die Landschaftsgestaltung Czannes ist von der Bedeutung der freien Komposition her am wenigsten zugnglich. Die Abbildtreue in topographisch-gegenstndlicher Beziehung ist so gro, dass sie das ausschliet. Gestalt und Anordnung der Einzeldinge im Landschaftsraum sind in der Darstellung fast immer als mit dem Motiv bereinstimmend erkennbar, das was man die Fixpunkte und Hauptnerven des Landschaftsbildes nennen knnte. Die berschneidungsstellen von Hgelkurven, die Distanzbeziehungen einzelner Gebude im Flchenraum einer Fernlandschaft, das Achsengefge einer Gruppe von Bumen entsprechen den natrlichen Gegebenheiten. Einer formalistischen Betrachtung der Kunst Czannes mu nicht nur diese Tatsache gleichgltig sein, sondern auch, dass sie eine berraschende ist. Denn diese Art des Verhaltens zur Naturerscheinung, die nicht aus dem Einzelwerk fr sich zu ersehen ist, hat ja keinerlei Berhrungspunkte mit den rein formalen Wirkungswerten des Bildes. Trotzdem bedarf der Versuch, in eine Gesamtbetrachtung der Landschaftsmalerei den Vergleich mit der Naturerscheinung einzubeziehen, kaum mehr einer beson-

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deren Rechtfertigung. Denn nicht weniger verfehlt als eine naive Freude ber die Richtigkeit der dargestellten Landschaftsmotive ist im Falle der Kunst Czannes die blo formalistische Betrachtung und Wertung, die zu der Beschrnkung fhrt, in seinen Werken im Grunde nichts anderes als wesentlich zu sehen als abstrakte Farbharmonien. (Berichte ber den Malvorgang bei Bernard und Gasquet). Den objektiven Daten stehen freilich Abweichungen gegenber, die zu beschreiben das Ziel der vorangegangenen Untersuchungen war und die berhaupt erst die Mglichkeit zum Erkennen von Gestaltungsgesetzen geben. Die Abweichungen und Umbildungen knnen weder als relativ belanglos angesehen werden noch als Erscheinungen, die das gerade Gegenteil bedeuteten als einfache Ausdrucksformen von Tendenzen zu wirklichkeitsferner Gestaltung. Es wird aus ihnen ein Grundgesetz der Wirklichkeitsgestaltung ganz deutlich sichtbar: Fr den Landschaftsmaler Czanne war das Grundschema der optischen Motivwirklichkeit eine selbstverstndliche elementare Vorschrift. Alle Abweichungen von der Wirklichkeit haben den Charakter einer sonderbaren Zurckhaltung. Was an der Wirklichkeit der Landschaftserscheinung fr Czanne verpflichtend war, ist aus diesem Verhalten zum Teil zu sehen: Es ist nicht der Allgemeinbegriff einer Gesamtrealitt, der auf einen objektiven, der Entscheidung durch das malerische Sehen vorangehenden Gehalt gar nicht prfbar ist, sondern es sind jene grbsten Elementargegebenheiten, die wir bisher des fteren als das Grundschema der Motiverscheinung bezeichneten. Ihnen gegenber stehen Postulate der knstlerischen Formung, die mit jenen in Einklang zu bringen in sehr verschiedenem Mae schwierig war. Zwischen ihnen vollzieht sich ein immerwhrender Ausgleich. Einen Sonderfall dieses Verhaltens stellt die Gestaltungsweise der Raumperspektive dar. Die Bildstruktur Czannes setzt der Anwendung der strengen Perspektive bedeutende Schwierigkeiten entgegen. Zwei Hauptmglichkeiten vor allem mssen in dieser Problematik der Raumperspektive unterschieden werden, je nachdem, ob in einer Malerei der Bildflche eine ber ihren Wert als optische Projektionsflche oder als Spielraum dekorativer Wirkung hinausgehende Wirkungsform zukommt oder nicht. (Zur Erklrung Drers Glastafelmethode.) Es ist dies im Wesentlichen der Unterschied zwischen einer Malerei, in der die Struktur der Inselfhrung sichtbar ist, und einer solchen, in der die Malstruktur nicht oder nur in untergeordnetem Mae erkennbar bleibt. Ist die Struktur der Pinselfhrung sichtbar, so ist die Allgemeinaufgabe einer knstlerischen Projektionsform noch vermehrt um die Forderung, den perspektivischen Illusionsraum mit der Oberflchenstruktur des Bildes in Einklang zu bringen. Selbstverstndlich gibt es auch in der andren Art von Malerei Beziehungen zwischen Bildflche und Bildraum; trotzdem besteht diese grbste Zweiteilung zu Recht, und sie kann als Grundlage dienen, um die besondere Form Czannes in Bezug auf diese Verknpfung von Darstellungsproblem und Formproblem zu erkennen. Die systematisch strengste Lsung des Problems, den Flchenwert der Bildstruktur knstlerisch wirksam zu bilden, ohne den Illusionswert der Bildflche zu beeintrchtigen, war mit dem entwickelten Impressionismus des 19. Jahrhunderts gefunden.

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Die Bildform Czannes ist von dieser Lsung verschieden, ohne von der Aufgabe im Geringsten abzulassen. Die Bildflche hat bei ihm dreifache Bedeutung: Sie ist einmal illusionistische Projektionsebene, zum anderen Flche der dekorativen Form in weitester Begriffsbedeutung, und schlielich hat sie die Oberflchenstruktur bewahrt. Der Beziehungsreichtum ist zu ganz neuartiger Wirkung gesteigert, dass der Unterschied zwischen den beiden lteren Arten geringer erscheint als der zwischen Czanne und den Impressionisten. Gegenber impressionistischen Bildern wirken diejenigen Czannes in einem auerordentlichen Grade als Formgebilde, als Gebilde, in welchem der Bildebene ein neuartiger intensiver Wirkungsgehalt zukommt. Die Bildflche hat einen Realittsgrad, den auch die in ihren Detailmitteln naturfernsten impressionistischen Bilder nicht besitzen. Die Illusionsmglichkeit und Illusionsrichtigkeit des Darstellungsraumes wird in impressionistischen Bildern von Wechselbezug zwischen Bildraum und Bildflche nicht berhrt. Der Bildraum Czannes dagegen ist seinem Wesen nach anders als der natrliche Raumausschnitt, dessen Abbild er gibt, und zwar infolge einer Eigenschaft, die in der Gesamtwirkung seiner Kunst eine beraus wichtige Rolle spielt: Das Zusammenwirken von Bildebene und Darstellungsraum ist so beschaffen, dass es die Einfhrungsmglichkeit negiert oder zumindest erschwert, Wirkungen, die sich in den Gefhlswerten des Kalten, Abweisenden, Auermenschlichen, des Fehlens menschlicher Anteilnahme dieser Gestaltungsform aussprechen. Diese Gefhlselemente bestimmen fr den Betrachter den geistigen Gehalt der Kunst Czannes. Es wurde diese Bildform von ihren Wirkungen her beschrieben, die Ursachen liegen vor allem in der Bildstruktur im Kleinen, in der Darstellung der Einzelobjekte wie der kleinsten Teilelemente des malerischen Aufbaus. Bei der Malerei Czannes beobachten wir im Vergleich zum Impressionismus den bergang von der Welt der Objekte zu einer Welt der Elemente. Im Impressionismus war ein einziges ber die Einzeldinge dominierendes konkretes Element noch dargestellt worden, die lichterfllte Atmosphre. Sie ist bei Czanne nicht mehr

Darstellungsgegenstand. Die Unterordnung der Einzeldinge unter ein Gemeinsames entbehrt so eines materiellen Gegenstandes und tritt unverhllt zutage. Diese Frage nach dem geistigen Gehalt soll vorlufig auer Betracht bleiben. Mit der charakteristischen Fleckenmalerei Czannes, die oft genug nebeneinander die Zerlegungsform impressionistischer Pinselstrichtechnik und einen Aufbau aus groformigen Farbflecken verwendet, die sich im allgemeinen mit Teilformen der dargestellten Objekte decken, war die Bildebene als Projektionsflche im Sinne des Impressionismus, als malerische Materialisation der optischen Sehebene, sehr wesentlich reduziert. Wie ist aber trotzdem die Herabsetzung des Geltungswertes der Einzeldinge erreicht und wie die Eigentmlichkeit der Bildrumlichkeit in der Flchenraumbeziehung? Dies wird durch das Mittel der Kontrastverringerung erwirkt.

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Die Homogenitt der Gesamterscheinung wird erreicht durch Besonderheiten in der Farbgebung und Linienbildung. Es gibt keine koloristische Akzentsteigerung, es leuchtet nicht eine Farbe aus anderen hervor, es ist von einer Farbgleichwertigkeit zu sprechen. Die Linie ist von eigentmlicher Spannungslosigkeit. Sie umschliet in fortwhrend wechselnden Intensittsgraden den einzelnen Krper , gelangt bald zu voller graphischer Ausdrcklichkeit, bald ist sie im vorsichtigen Aneinanderstoen zweier Farbflchen zu vager Beilufigkeit geschwcht, dann geht sie berhaupt unter. Sie trgt so zur Homogenitt und Kontrastschwchung der ganzen Bilderscheinung bei wie das System der Farb- und Fleckmodulationen, und in dieser Homogenitt der ganzen so gearteten Bildstruktur ist die Mglichkeit geschaffen, dass das Einzelobjekt seinen Selbstndigkeitswert einbt, ohne dass dies an die Wirkungskraft einer malerisch zu verstehenden Projektionsflche gebunden wre. Die Umrisse dieser Art sind vielfach Konzentrationsstellen der gesamten Bildstruktur (Strukturadern). Die Umrissverunklrung ist ein Umweg zu einer Verfestigung, aber nicht der Projektiven eines exakten Wirklichkeitsraumwertes, es bleibt in Hinsicht auf den Wirklichkeitsraum bei einer Unklarheit der Detailbeziehungen, es ist aber ein sehr bedeutendes Mittel der Verbundenheit von Bildraum und Bildflche gegeben. Wir hatten beim Impressionismus bersetzungsformen, aber noch keine Umwertungsformen des Raumes, wie sie jetzt bei Czanne zu finden sind, wenn die Gegend des Umrisses als Konzentrationsstelle der Beziehungen benachbarter Farbteile und der Flchenraumbeziehungen gestaltet ist. Immer ist darauf zu achten, dass die malerische Optik, eine so wesentliche Rolle auch ihren Problemen im Bewusstsein des Malers zukam, in der endgltigen Bildform nicht fr sich allein, sondern nur in stndiger Wechselwirkung mit der Gegenstndlichkeit der Dinge steht. Es bedeutet keinen Widerspruch, wenn die frher beschriebene Abwehr gegen die Einfhlung in den Illusionsraum besteht und trotzdem die dargestellte Objektwelt nicht als eine berwirklich-phantastische Raumwelt erscheint. Es sind nur diese Krper und Rume durch jene Flchenraumrelationen auf eine besondere Weise modifiziert. Sie ergibt die Wirkung, die sich in den Gefhlswerten des Kalten, Abweisenden ausspricht. Diese Gefhlselemente bestimmen fr den Betrachte den geistigen Gehalt der Kunst Czannes, auch wenn er wohl erkennt, dass sie nicht im gleichen unmittelbaren Sinn Ausdruck einer fr sich bestehenden Anschauung von den Dingen der Auenwelt ist, wie irgendeine Ausdruckskunst, z.B. die van Goghs. Zu Czannes berhmt gewordener uerung Tout dans la nature se modle celon le cne, la sphre et le cylindre! sagt Novotny: Wenn auch im allgemeinen eine in gewissem Mae geometrisierte, von den stereometrischen Grundformen der Kugel, des Kegels und des Zylinders durchsetzte Objektgestaltung die Absichten dieser Malerei untersttzt, so knnte sie doch nicht allein zum gleichen Ziel kommen. Gerade sie ist nicht imstande, eine lebendige Bildrumlichkeit zu schaffen. Der Bildraum Czannes ist aber ein

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Lebenserfllter. Das Eigenartige dieser Raumlebendigkeit, die an den oft derb schematisierten und deformierten Dingen in Erscheinung tritt, ist auch ein Resultat der Einwirkung, welche von der Bildraum und Bildflche bindenden Projektionsform, d.h. dem Bild als Formgebilde, auf den Wirklichkeitswert des dargestellten Raumes, also das Bild als Abbild, ausgeht. Wir haben bisher nur die Gefhlswerte des Kalten, Abweisenden, von der natrlichen Raumlebendigkeit Entfernten, erwhnt. Solche negativen Ausdrcke drngen sich zuerst auf. Es entspricht ihnen aber nicht ein wirkliches Negativum, wie: geringer Raumgehalt, Gleichgltigkeit gegenber dem Wirkungsreichtum des Naturraumes. So muss die Frage gestellt werden: Was hat dieser Bildraum, dessen Bindung mit der Bildebene niemals vergessen werden kann, trotzdem mit dem realen Raum gemeinsam, was bedeutet er, soweit er als Illusionsraum hinzunehmen ist, im Vergleich zum Wirklichkeitsraum und was als Lebensraum der Dinge, die sich in ihm befinden? Im Vergleich ist das Netz der Farbflchen der impressionistischen Bildflche Ausdruck des den Einzeldingen bergeordneten Elements der Atmosphre. Diese ist aber selbst wieder nicht nur Darstellungsthema, sondern stoffliches, malerisch sichtbar gemachtes Symbol des Raumkontinuums, das von diesem Element erfllt ist. Die organische Lebendigkeit in einem Bilde Czannes ist von grundstzlich anderer Art, da sie weder von der Wiedergabe der Atmosphre und den damit verbundenen Mglichkeiten, organisches Leben sinnenfllig zu machen, noch von der Raumsensation der einzelnen Objekte ausgeht Kontrastverringerung, Akzentschwchung wirken ja in der Gegenrichtung -. Mit dem Aufgeben einer Darstellung der Atmosphre ist auch der Verzicht auf ein fr die Raumlebendigkeit sehr wesentliches Element verbunden, der Verzicht auf Stimmung. Im denkbar weitesten Umfang des Begriffs fehlt sie der Raumwelt Czannes. Es wirken hier weiter eine Schematisierung der Dinge, Behandlung der Beleuchtung. Es ist die maskenhafte Starre der Gesichter de Portraitierten, in der Landschaftsdarstellung die vllige Unbewegtheit der Laubmassen, der Wasserflchen. Dennoch kann man, wenn man von einem Vergleich mit anderer Landschaftsmalerei absieht, nicht von Unlebendigkeit berhaupt sprechen. Von ganz anderer Richtung herkommend nhert sich die Lebendigkeit der Bildorganik doch einer Ausdrucksform des Wachsens. Die dualistische Wirkung der Umrissbildung mit ihren bisweilen bis zur Raumverunklrung gehenden Folgen, die Modulationen der Farbmassen nach Farbwert, Dichte und Helligkeitsgehalt schaffen jene oft in Betrachtung der Kunst Czannes errterten Vibrationen, den wie stndig vor den Augen des Beschauers sich vollziehenden Wechsel und Ausgleich von Formkrften, der, vom Betrachter in den Darstellungsraum verlegt, den grundlegenden Eindruck eines Werdens der Dinge ergibt. Dass der Bildraum in Czannes Malerei in seiner Gesamtheit nicht als ein nach subjektiven Gesetzen geformtes Raumgebilde wirkt, bedeutet ein sehr wesentliches Merkmal dieser

Raumgestaltung. Der Sinn dieses Raumes lsst sich metaphorisch mit Verwendung der Terminologie Kants wie folgt umschreiben: Er weicht vom Wirklichkeitsraum ab, ohne ihn transzendent zu bersteigen, er geht nicht ber den Raum der optischen Erfahrung hinaus, sondern veranschaulicht gleichsam deren Grundbedingung in malerischer Form. So wie der homogene Grundstoff, aus dem die Dinge zu

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bestehen scheinen, als ein Schema der Materie bezeichnet werden kann, so gibt jene Mittelstellung der Raumform den Charakter des Schemas des Raumes, in welchem die Objekte entstehen. Diese Raumform wirkt wie vor jeder Entscheidung zu einer gefhlhaften oder verstndnismigen Erfassung der natrlichen Raumerscheinung stehend. Es scheint, dass diese charakteristische Mittelstellung der Bildraumwirkung durch keine Eigenschaften, die sich innerhalb des Gebietes des Illusionsraums auswirken, erreichbar wre, sondern, dass sie ihre wesentliche Ursache in der Beschrnkung der Einfhlungsmglichkeit und damit in der Bindung zwischen Bildebene und Darstellungsraum hat. Hiermit beschlieen wir die zusammenfassende Darstellung der Novotnyschen Analyse; alle wichtigen Stellen wurden wrtlich zitiert. Wir haben nun eine Reihe von festen Ergebnissen gewonnen. Der wichtigste Satz, dass die Kunst Czannes als eines der reinsten und bedeutendsten Beispiele eines durchgehend mit innerer Notwendigkeit erfolgenden antagonistischen Zusammenwirkens abstrakter Formidealitt und naturgegebener Wirklichkeitsdaten erscheint, erweist sich als berechtigt schon aus der Tatsache, dass sich der Standort des Landschaftsmalers Czanne nach Jahrzehnten bestimmen und durch photographische Bilddokumentation belegen lie. Viel weniger gesichert erscheinen die Feststellungen ber den mangelnden Gefhlsgehalt der Czanneschen Kunst. Kommen wir noch einmal zu dieser Kontroverse zurck, so wird gerade sie uns weiterfhren. Novotny selbst hat in seinem Buch Mhe, die uerungen ber den geringen Gefhlsgehalt aufrecht zu erhalten. Er sieht sich gentigt zu folgenden Stzen: Gewiss wre es unrichtig, berhaupt jede Ausdrucksabsicht bei Czanne zu leugnen, sie hat nur im Ergebnis kaum irgendwo in seinen Bildern eine andere Bedeutung als die eines schwachen Nebenklangs. Es ist eine missdeutende Wertverschiebung, wenn man Czanne als Expressionisten sieht wie Burger und Raphael. Der entgegengesetzte Fehler wre die Annahme, dass es sich um ein Unberhrtbleiben, wenn nicht des Menschen, so doch des Knstlers Czanne, von den Gefhls- und Bedeutungswerten der Naturerscheinung handle, dass solche Erlebnisinhalte auerhalb seiner knstlerischen Erfahrung gelegen wren. Diese Annahme wre natrlich zu primitiv. Es werden von Novotny angefhrt Flle pathetischer bersteigerung in der Landschaftsschilderung, strkere, von Bedeutungsinhalten erfllte

Objekt- und Menschenschilderung, das Memento Mori der drei Totenschdel und die tragische Note des Koloristischen bei der Frau mit dem Rosenkranz. Doch bleibt Novotny bei seiner Auffassung, zu der er sich auch in einer im Aushang zu findenden Kontroverse mit dem kubistischen Maler Lhote bekennt. Diese schreibt in Nouvelle Revue Franaise unter dem Titel Czanne, lIncompris: Gerade im Verzicht auf psychologische Vielfalt, die oft vom malerisch Bewltigbaren ins Illustrative abgleitet, beruht die Mglichkeit wahre, Existenzialbilder von Menschen zu schaffen wie die Czannes, in welchen gleich denjenigen Rembrandts das Mysterium des Menschen gestaltet ist. Novotny antwortet darauf: Freilich gibt es in der auf psychologische Inhalte gerichteten Portraitmalerei viel Literatur, und eine Menschenschilderung, die in der malerischen Architektonik eines

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Gesichts ihr Hauptziel sieht, kann in ihrer beschrnkteren Zielsetzung im Resultat mehr geben als eine Darstellungsweise, die einen greren Reichtum an Mimik, Gesten, Attributen zu Hilfe nimmt; es kann so sein, muss aber nicht so sein. Novotny bleibt dabei, dass Czanne nicht zu den Menschenschilderern von Range Grecos, Rembrandts gehre, das Maskenhafte, Ausdruckslose werde durch nichts, was trotzdem an Menschenschilderung gegeben sei, unwirksam gemacht. Soweit Novotny. Es ist also der Vergleich mit der Natur und mit anderen Kunstwerken, der Novotny hier zu abwertendem Verhalten bestimmt. In Vergleich gezogen sind dabei ausschlielich Werke sehr differenzierter Naturdarstellung spterer Entwicklungsphasen. Nun ist ja seit langem fr uns alle Kunst, die Natur weniger differenziert darstellt, Kunst frherer Entwicklungsphasen, Kunst ferner Kulturkreise, auch Kunst und nicht mit Mngeln behaftet. Es ist sehr aufschlussreich, dass Novotny in anderem Zusammenhang findet, dass der Realittsgrad von Czannes Menschenbildern an die Art erinnere, wie in der Darstellungsform der Ostasiaten trotz allem Formalismus, trotz der einem Detailrealismus und einer weitgehenden Individualisierung entgegengerichteten Gestaltungsweise der Menschentypus exakt gewahrt ist. Sind diese Darstellungen der Ostasiaten dann als puppenhaft, auermenschlich zu bezeichnen? Dieser Teil der Novotnyschen Analyse kann doch wohl, bei aller Wertschtzung fr die Leistung im Ganzen, als unbefriedigend empfunden werden. Die Feststellungen mangelnden Gefhlsgehalts haben, wie wir beobachten konnten, schon bei Novotny zur These von reinen Sehen gefhrt. Sedlmayr formuliert sie fr Czanne und die nachfolgende Kunst in dieser Weise: Die Auffassung der Aufgabe des Malers bei Czanne fhrt nun allerdings zu einer besonders malerischen Malerei. Denn bei dieser Einschrnkung auf das pure Sehen gewinnt in der Flche die Farbe ein nie gekanntes Eigenleben. Czannes Malerei zeigt das, was an pur Malerischem in grerer oder geringerer Strke in jeder echten Malerei steckt, gleichsam in einem welthistorischen Experiment herausdestilliert und rein dargestellt, aber deshalb auch jederzeit im Begriff, sich zu verflchtigen. Dieses Prinzip des reinen Sehens ist zugleich etwas sehr Natrliches und etwas sehr Knstliches. Es fordert ein Verhalten, wie es im Leben nur unter ganz bestimmten seltenen Bedingungen sich einstellt, einen Zustand uerster Teilnahmlosigkeit des Geistes und der Seele an den Erlebnissen des Auges Es ist gegen das Wesen des Menschen, aus dem Vorgang der Anschauung die anderen Sphren des Menschlichen zugunsten des puren Sehens so abzuziehen.

Sedlmayr fhrt im Hinblick auf die Entwicklung nach Czanne fort: Czannes Kunst ist ein Grenzfall. Sie ist wie ein schmaler Grat zwischen Impressionismus und Expressionismus, sie bereitet in ihrer unnatrlichen Stille den Ausbruch des Aussermenschlichen vor. Denn sie fhrt dazu, dass der Mensch im Widerspruch zur natrlichen Erfahrung mit den anderen Dingen auf eine Stufe kommt. Bald darauf wird bei Seurat der Mensch wie eine Holzpuppe, ein Mannequin oder ein Automat erscheinen. Spter wird bei Matisse seine Gestalt keine grere Bedeutung mehr haben als das Muster einer Tapete, bei den Kubisten wird er auf eine Stufe mit einem Konstruktionsmodell herabgesetzt werden. Soweit Sedlmayr.

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Diese These vom reinen Sehen bedarf einer sorgfltigen Prfung. Sollte es diesen Zustand, der jede intellektuelle und gefhlshafte Beteiligung ausschliet beim Sehen und Darstellen der Dinge durch den Knstler, auf der Stufe Czannes geben knnen? Es ist bezeichnend, dass Novotny bei den Drei Totenschdeln Czannes den Gefhlsinhalt des Memento Mori erkennt; das ist Literatur. Worauf beruht der Eindruck des Seienden, des Lebensvollen, den ja auch die Vertreter des puren Sehens trotzdem bei Czanne gewinnen? Sicherlich darauf, dass beim Knstler Geist und Gefhl die ganze Flle der Naturgegebenheiten gestaltend ergreifen, whrend bei irgendeinem Betrachter das Vorstellungsbild einer darzustellenden Person einzig und allein auf dem Ergreifen und Empfinden weniger drftiger Zge der Mimik sich grnden kann und gar nicht zum Sehen der Form ausreicht. Fritz Burger schreibt in seinem Czanne und Hodler in diesem Sinne unter Bezugnahme auf Kants Satz Die Kunst ist das einzige und ewige Organon und zugleich Dokument der Philosophie wie folgt: Der Gegenstand ihrer Philosophie ist die Natur. Knstler und Nicht-Knstler verstehen zumeist unter der sichtbaren Natur die unendliche Summe von Gegenstnden, die ihrem sinnlichen Vorstellungsbesitz zugrunde liegen. Sie vergessen aber, dass das Objekt ihrer Erkenntnis, eben weil es etwas Erkanntes ist, gestaltet wurde, dass alles Erkennen schon Gestalten heit. Der Laie denkt zumeist an den Gegenstand in seiner praktischen Bedeutung der Knstler an die Gestalt des Gegenstandes. Man bersieht nur, dass die Natur des Gegenstandes uns durch seine Gestaltung, d.h. durch einen Erkenntnisakt, gegeben ist, in dem seine Form und sein Wesen zugleich begrndet liegen. Durch diese Gestaltung wird Gegenstand und Knstler, Phantasie und Wirklichkeit eins. Wir mssen deshalb nicht den Knstler im Gegenstand, sondern sein Denken in der Gestaltung desselben begreifen. Fiedler sagt von der Natur im Kunstwerk: Der Knstler fasst eine Seite der Welt, die nur durch seine Mitte zu fassen ist, und gelangt zu einem Bewusstsein der Wirklichkeit, das durch kein Denken jemals erreicht werden kann. Wenn wir vor einem Bild feststellen, dass dies oder jenes hier sichtbar oder so und so sein msse, erklren wir nur, dass unsere Gesichtsvorstellung von dem Gegenstand im Bilde nicht sichtbar gemacht wurde, ohne uns bewusst zu werden, dass hiermit doch nichts ber das Bild ausgesagt ist, und wie komisch es wirken muss, ein solches Kriterium zum Ausgang des Urteils zu machen. Der Gegenstand als solcher wre danach als eigenstes Produkt des Knstlers, sein sichtbarer Wille, aufzufassen. Soweit Burger. Es ist der Ruhmestitel des neueren Kunstschaffens, die reine Anschauung als solche herausgebildet, die Kunst vom literarischen Beiwerk befreit zu haben. In welcher Weise knnen wir nun das, was bei Novotny und Sedlmayr ber das reine Sehen gesagt ist, noch ins Verhltnis bringen zu dem, was Fiedler, Croce, Burger ber die Anschauung sagen? Die Anschauung ist geistiger Akt, Gestaltung, nicht eigentlich gefhlsbetont, aber ohne das Gefhl nicht denkbar. Bei Novotny und Sedlmayr fehlt dem puren Sehen geistige und gefhlhafte Beteiligung des Knstlers. Es ist ganz einfach der Mangel dessen festgestellt worden, was menschliches Sein, menschliche Teilhabe an der Welt ganz allgemein, gewissermaen im Absehen von der Kunst, bestimmt. Eigentlich ist viel mehr ein menschliches als nur ein knstlerisches Kriterium gegeben,

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die moderne Entwicklung hieraus als Krankheit diagnostiziert. Das ist sehr bedeutsam. Eine echte Problematik besteht, wenn wir in der Spannung bleiben zwischen der Forderung Sedlmayrs, das Menschliche im eigentlichen Sinn zu bercksichtigen, und der Forderung, aus der reinen Anschauung zu bilden. Wenn Burger dann sagt, der Gegenstand des Knstlers sei als sein eigenstes Produkt, sein sichtbarer Wille aufzufassen, so sehen wir die Kunst auf einem Wege, auf dem irgendwann die Willkr beginnen muss. Sie erweist sich offensichtlich in vielem nach Czannescher Kunst. Es sind zuerst menschliche Symptome, denen knstlerische Symptome entsprechen, der Defekt liegt im Menschlichen, daher hat die Anschauung ihren Rang eingebt. Die Sedlmayrsche Feststellung vom Ausbruch des Auermenschlichen beginnt sich zu bewahrheiten. Czanne, den ehrfrchtig Empfangenden, mchten wir mit diesen spteren Erscheinungen nicht, wie bei Novotny und Sedlmayr in Zusammenhang gebracht sehen. Die Willkr ist auch in der Interpretation neuester Prgung zu erkennen. Es ist einfach falsch, wenn wir ber Czanne lesen: Czanne gilt ein menschliches Antlitz nicht mehr als eine Tischkante. Die Bilder Czannes sind farbige Evidenzen dessen, was nicht ist. Der geheimnisvolle Faktor null, der sich irgendwo in der riesigen Weltmultiplikation befindet, hat hier seine malerische Wirklichkeit gewonnen. Diese Kunst will nicht mehr ein Vehikel uerer Inhalte sein, sondern zu ihrem Selbstgenuss gelangen. An ihrem Ziel wrde eine solche Kunst dort sein, wo sie in ihrer eigenen Angel zu schweben kme. Sie wrde sich in dem Augenblick selbst erreichen, so sie sich selbst aufhbe. Solche Stze wirken dann sehr einschchternd auf diejenigen, die zum Verstndnis der Kunst zu gelangen suchen. Sie fhlen sich unzulnglich, sie geben sich vllig auf und gehen mit einemmal auf jede Zumutung ein. Das drfte gerade die Absicht dieser Zweckinterpretation sein. Die Ferne der Kunst Czannes zu allem, was folgte, wird weginterpretiert. Man hat keinen Gegenstand des Denkens, man hat berhaupt keinen Gegenstand mehr. Man hat nur noch einen unterschiedslosen Brei, aus dem die Willkr irgendetwas knetet.

Schluss Suchen wir nun zum Ende das Bild Czannes, das durch diese Kontroversen schon ganz verdekkt ist, noch einmal fr unseren Blick frei zu machen. Wie hat man an ihn herumgertselt. Man hat ihn mit den Meistern des anbrechenden Holzschnitt-Zeitalters zusammen gesehen. Er ist nicht primitiv wie sie. Wenige Knstler haben ber den Formprozess so tief und aus den ersten Voraussetzungen nachgedacht, einen so umfassenden Schaffensprozess damit verbunden. Er selbst sagt wohl, er sei auf seine Weise primitiv. Er ist es im Vergleich zur Schule, zur Akademie, die nach bewhrten Regeln die Haut, die Oberflche der Dinge bildet, an die wir nicht glauben. Das eine Mal finden wir seine Kunst keineswegs verstandesmiger, sondern einzig und allein hherer, gefhlsbedingter Eingebung entsprungen, das andere Mal ist er mit Gefhlsmangel behaftet. Klrt nicht die uerung Czannes diese Frage: "Mehr fhlen, um mehr zu wissen, mehr wissen, um mehr zu fhlen?" Muss sein Fhlen das zeitigen, was andere erwarten? Sein Fhlen ist an sein sehr spezifisch entwickeltes Denken gebunden.

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Seine uerung, die Natur forme sich nach Kugel, Kegel und Zylinder, entsprach so sehr den Bedrfnissen der folgenden Generation, dass man darber andere uerungen Czannes vergessen hat: "Es wre besser, mehr Charakter und mehr persnliches starkes Empfinden zu verwenden". Er fordert das Charakteristische. Seine Kunst ist gegenstndlich. Erinnern wir uns an die feine Bemerkung Friedrich Rintelens: "Ich teile den Glauben nicht, dass das Was in der Kunst nicht viel zu bedeuten hat, aber ich glaube, die Kunst msse dahin gelangen, den Gegenstand vergessen zu machen, indem sie uns ganz durch ihn hindurchfhre." Dies geschieht zufolge des Gestaltungsprozesses. Der Gegenstand ist eine fundamentale Lebenstatsache. Hier beginnt die knstlerische Auseinandersetzung mit der Welt. So sind die von Czanne dargestellten Menschen wahrhaft gestaltet, anders existent als in der berreizten Delicatesse der hauptstdtischen Malerei. Der Mensch steht in einer anderen Seinsordnung. Czannes Bildwelt ist seiend, sie hat sich nicht mit der Zeit ihres Entstehens von uns entfernt. Sein Prinzip ist von groem Vergleich noch einmal das der darstellenden Kunst aller Hochkulturen. Sollen wir darauf nicht mehr achten als auf alles andere? Freilich, wir befinden uns in einem Dilemma: Zu den kleinen Weisheiten, die heute kursieren, gehrt vor allem diese, dass die Kunst immer neue Formen hervorbringe, dass ein Knstler, der einer Kunst anhngt, die gestern mageblich war und heute nicht mehr mageblich sein kann, weil sie gestern mageblich war, eben damit sein zweitrangiges Talent erweise. Jeder einigermaen Gewitzte wird sich hten, in solch selbstmrderischer Absicht vor die ffentlichkeit zu treten. Doch ist zu sagen: Knnen wir im strengen Sinn von Kunst sprechen, wenn die Prinzipien seit langem preisgegeben sind? Wir mssen sie dort suchen, wo wir sie finden knnen. Der letzte, der um sie in ganzem Umfang wusste, war Czanne. Er lehrt sie. Die beste Malerei der Folgezeit, die wir ber den Irrungen und Wirrungen nicht bersehen wollen, enthlt diese Prinzipien nicht mehr, ist Stckwerk im Vergleich. Die Frage, vor die uns Czanne stellt, der Maler, bei dem der Mensch aus der Tiefe seines Wesens sichtbar wird, ist keine sthetische. Sie ist eine allgemeinste, die Frage, ob der Mensch dieses sein Leben noch einmal geistig zu durchdringen vermge. Wird er es nicht knnen, so wird er als Mensch aufhren zu sein.

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