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Inhaltsangabe
Die Definition des Begriffes Filmmusik ............................................................................1 Funktionen der Filmmusik ....................................................................................................2 Einleitung .................................................................................................................2 Die Stimmung des Films ..........................................................................................2 Zeitempfindungen relativieren ................................................................................3 Musik, die auf Zusammenhnge hinweist................................................................4 Widersprche erzeugen ............................................................................................5 Mickey Mousing - Der Trick mit der Maus ..............................................................6 Die Geschichte der Filmmusik ...............................................................................................7 Der Stummfilm, der niemals stumm war ................................................................8 Der Tonfilm und seine Musik ..............................................................................................10 Der Tonfilm als Musikfilm .....................................................................................10 Filmmusik der Nachkriegszeit ...............................................................................11 Der Tonfilm und seine Techniken ..........................................................................12 Filmkomponisten .................................................................................................................13 James Horner ..........................................................................................................13 John Williams .........................................................................................................14

Die Definition des Begriffes Filmmusik

Filmmusik ist die Musik, welche die Filmbilder begleitet, das heit also, die Musik, die extra fr den Film komponiert (Scores) oder aus bereits vorhandenen Werken arrangiert wurde. Im normalen Sprachgebrauch ist ein Film ein Spielfilm oder eine Dokumentation, aber grundstzlich zhlt man auch Werbung oder animierte Computerspiele dazu. Meine Arbeit hier bezieht sich vor allem auf Filmmusik aus allen mglichen Spielfilmen. In Filmen gab es schon jede erdenkliche Art von Musik, von Volksmusik (Marianndl, 1961, Johannes Fehring) bis zu Hardrock (Strange Days, 1995) ber 12-Tonmusik oder klassische Musik (Amadeus, 1983 ) bis hin zu Hits wie My heart will go on (Titanic,1997, Celine Dion) aus dem Film Titanic(1997, James Horner ). Nicht zu vergessen sind die Scores (engl. Partitur) z.B. von John Williams (Star Wars, 1977 ) oder von Jerry Goldsmith (Planet of Apes, 1968), die die Filme ber alle Maen bekannt machten. Darber hinaus muss man natrlich auch all die berhmten Musikfilme erwhnen wie Singing in the Rain (1952), Yellow Submarine (1968, von und mit den Beatles), Westside Story (1961, Leonard Berstein), Evita (1990, Andrew Lloyd Webber) oder Sound of Music (1965). Eine Frage, die man sich bei der doch etwas mageren Definition von Filmmusik immer wieder stellt, ist, wie man Filmmusik in die nachstehenden Kategorien einordnen kann: in die E(rnsthafte)-Musik oder in die U(nterhaltungs)-Musik? Die Frage ergibt sich aus folgenden Grnden: Ein Filmmusikkomponist stellt andere Anforderungen an sich und seine Musik als z.B. ein Konzertkomponist. Filmmusik wird nicht nur um des Hrens Willen geschrieben, sondern vor allem, um die Wirkung der Filmbilder zu intensivieren. Dazu muss der Komponist seinen Score ganz dem Ablauf des Films unterordnen. Wenn mal der seichte Komponist ungeachtet bleibt, dann gibt es eigentlich keinen Grund, warum nicht ein anspruchsvoller Komponist, der mit einem intelligenten Produzenten an einem knstlerisch ergiebigen Filmprojekt arbeitet, Anspruch darauf htte, dass seine Filmmusik nach denselben Mastben bewertet wird, die an seine Konzertmusik angelegt werden. Aaron Copland (1949) Obwohl dieses Zitat schon ber 50 Jahre alt ist, hat es nichts an Aktualitt verloren. Es gibt heutzutage viele Komponisten, die einerseits Filmmusik und andererseits Konzerte schreiben und damit erfolgreich sind.

Funktionen der Filmmusik

Einleitung
Filmmusik kann viele Gefhle im Menschen hervorrufen, die Musik kann erschrecken, beruhigen, aggressiv Schreien, ein Gefhl der Wrme erzeugen oder ein Gefhl des Hasses. Sie kann uns einerseits verwirren, wenn die Erwartungen, die man durch sie erhlt, dem Fortgang der Geschichte nicht entsprechen, und sie kann andererseits schon im Voraus durch die schon hervorgehobene Stimmung berichten, wie der Film weiter geht. Sie ist in ihren Funktionen einfach vielschichtiger, als man glaubt. Das macht sie fr mich auch so interessant. Sieht man einmal einen Film ohne Musik (nicht ohne Ton!) an, kommt er einem meist zweidimensional und nicht tiefgehend vor; es fehlt einfach die emotionale Verbindung zwischen Zuseher und Handlung. Natrlich besttigt die Ausnahme die Regel. Es gibt den sogenannten Dogma95Film1, der vollkommen ohne unntigen technischen Kleinkram, wie Beleuchtung, auskommt. Stellt man sich irgendeine Szene vor z.B. einen langen Blick ber ein altes Haus bei Sonnenuntergang, knnte ein Filmmusikkomponist die Stimmung in der Szene von vllig ausgelassen bis melancholisch sein lassen. Durch das Fehlen der Musik knnte die Szene wohl etwas Bedrohliches, Bengstigendes an sich haben, wre es absolut still, kme man sich wahrscheinlich einsam und allein gelassen vor. Die gleiche Situation erlaubt also viele Mglichkeiten, sie zu beschreiben, zu bearbeiten und mit ihr umzugehen. Grob gesehen kann man zwischen drei verschiedenen Arten der Filmmusik unterscheiden: Musik, die zeigt, welche Stimmung der Film hat, wo er spielt, worum es geht Musik, die auf Zusammenhnge hinweist Musik, die im Zuschauer Verwirrung auslst und Widersprche erzeugt

Die Stimmung des Films

Police Academy ist eine mehr oder weniger ernst zu nehmende Slapstick-Sammlung tiefsten Humors. Im Teil IV (Police Acadamy, 1986, Marc Folk) der Ulkreihe steht einer der dmlich dargestellten Kadetten unter der Dusche. Er bemerkt einen Schatten vor dem Duschvorhang, dieser hlt etwas Spitzes in der Hand; soviel kann man erkennen. Der Kadett schreit vor Angst auf, irgendwie lst sich der Duschvorhang... Es ist ein Kollege, der ihm Zahnpasta anbieten wollte. Nicht sonderlich aufregend, oder? Aber als Zuschauer sieht man bzw. hrt man mehr, denn nichts anderes als die berhmten Scratch-Geigen, die die Duschszene aus Hitchcocks Psycho (Bernard Herrmann,1960) unvergesslich machten, begleiten die Szene. Der Zuschauer kennt diese und stellt sich schon im Voraus auf einen blutigen Mord ein. Hier wurde Stimmung erzeugt und das nur durch eine signifikante Melodie. Aber Filmmusik kann noch mehr als einem einen kurzen Schauer ber den Rcken laufen lassen. Am Anfang eines Films kann die Musik schildern, in welchem Milieu man sich befindet und wo und vor allem zu welcher Zeit er spielt. Man kann schon im Vorspann herausfinden, welchem Thema der Film untergeordnet ist (Liebesfilm, Thriller, (Anti-) Kriegsfilm). 1 Die Regeln Dogma95: 1. Es darf nur am Schauplatz gespielt werden. Sets und Requisiten sind verboten. 2. Der Ton darf niemals unabhngig von den Bildern produziert werden und umgekehrt. 3. es wird ausschlielich mit Handkamera gedreht. 4. Der Film muss in Farbe gedreht werden. Spezielle Beleuchtung wird nicht akzeptiert. 5. Optische Spielereien und Filter sind verboten. 6. Keine Oberflchliche Action. 7. Keine zeitlichen Verfremdungen. 2

Die Musik kann den Zuseher buchstblich durch den Film jagen und ihm bis zum Ende den Atem rauben, ohne auch nur eine Andeutung zu machen, wie es ausgeht. Sie ist fhig, dem Zuschauer mehr zu erzhlen, als tausend Bilder es knnten und trotzdem ist sie ohne Bilder oft schwer verstndlich. Kurz, sie schafft die Atmosphre, die Stimmung, die der Film verlangt. Wie die Scratch- Geigen aus Psycho einen erschauern lassen, so tut das auch das Thema des Darth Vader (der Bse) aus den Filmen Star Wars(I, IV-VI). Hier hrt man das Unheil verkndende Signet sogar schon aufklingen, als Vader noch ein Kind ist, ganz leise, doch es zeigt, dass Vaders Weg noch sehr dunkel und dster sein wird und dass er keineswegs der se kleine Bengel bleiben wird.

Zeitempfindungen relativieren
Um sich ber Zeitempfindungen im Film klar zu werden, muss man zuerst zwei Begriffe festlegen. Die Realzeit bedeutet dass der Film die gleiche Lnge hat wie der Zeitraum den er behandelt. Das hiee ein Film der den Inhalt eines Tages beschreibt, wrde auch einen Tag lang dauern. Da Filme blicherweise nicht lnger als zweieinhalb Stunden dauern werden lngere Zeitrume nicht in Realzeit gedreht. Filme behandeln Zeitrume, die meist ber die angesprochenen zweieinhalb Stunden gehen. Um beispielsweise drei Generationen einer Familie zeigen, wie in Das Geisterhaus, muss hier der Film von Realzeit auf Erlebniszeit gekrzt werden. Erlebniszeit ist also eine Zeitgre die beschreibt wie sie der Kinobesucher erlebt und zwar aufgrund einer entsprechenden Dramaturgie. Wenn einzelne Szenen aneinander gereiht sind und sich dadurch eine Geschichte ergibt, wei der Zuseher, wo er sich zeitlich befindet. Daher kann man sagen, (fast1) jeder Film durchbricht auf irgendeine Weise das Raum- Zeit- Kontinuum (die Realzeit). So knnen im Film Szenen/Momente im Zeitraffer prsentiert werden (Jahre werden bersprungen, fnf Minuten auf eine Minute gerafft). Die Zeit kann aber auch absichtlich verlangsamt (Rckblenden, Zeitlupen) oder gnzlich angehalten werden. Filmmusik spielt hierbei eine wichtige Rolle. So kann Musik schon bei einer Szene in Realzeit das Gefhl von Eile vermitteln oder im Zuseher das Gefhl von Gelassenheit erwecken. Ein Mann betritt beispielsweise einen Raum und verlt ihn anschlieend wieder. Mit einer gleichen Melodie, die nur zu verschiedenen Zeiten endet, nmlich vor, whrend oder nach Verlassen des Raums wird dem Zuseher Unterschiedliches vermittelt. Whrend bei zu frhem Enden der Melodie dem Zuseher die ganze Szenerie hastig und voller Eile erscheint, vermittelt ein Spteres eine stoische Ruhe2 . Wenn nun die Melodie genau aufhrt, wenn der Raum verlassen wird, erhlt die Szene einen Touch von Genauigkeit, in einigen Fllen auch von Penibilitt. Man sieht also die gleiche Szene und hat durch die Musik viele Mglichkeiten, ihren Charakter zu verndern und ihr gleich eine andere Stimmung zu geben, und nur die Musik allein irritiert die Zeitempfindungen. Im Film Im Auftrag des Teufels mit Keanu Reeves (Lomax) und Al Pacino (Teufel) findet der junge gewiefte Anwalt Lomax heraus, dass er eines der vielen Kinder des Teufels ist. Dieser ist in diesem Film auch ein Anwalt und wnscht sich von Lomax einen Enkel. Um den Antichristen zu zeugen, mte er sich freiwillig auf eine Nacht mit seiner Halbschwester einlassen (Nur der freie Wille zhlt erklrt der Teufel Lomax) . Um der Welt das Leid mit dem Antichristen zu ersparen und weil er seinem Vater entkommen will, nimmt Lomax die einzige Mglichkeit wahr, die er hat und er erschiet sich (Freier Wille, nicht wahr?! sagt er)!! Diese Szene, in der er abdrckt und auf den Boden fllt, ist in Zeitlupe gefilmt. Immer wieder wird der Fall durch Kurzszenen unterbrochen.

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Der Film Nur zweieinhalb Stunden mit Johny Depp dauert genau 2 1/2 Stunden. Die vom Zuseher allerdings auch als strend empfunden werden kann, weil sie zum gegebenen Zeitpunkt nicht in die Dramaturgie passt oder dem Charakter nicht entspricht. 3

In diesen verwandelt sich der Teufel in Lomax, aus dessen Krper verzehrende Flammen entspringen, die alles in seiner Umgebung, auch seine Tochter, zerstren. Das Tor zur Hlle ffnet sich und der Teufel zieht sich geschlagen zurck, das Bild wird kleiner, alles rundherum schwarz und pltzlich sieht man Lomax der entsetzt vor seinem Spiegelbild zurckweicht (er lebt wieder) und dann beginnt das Drama von vorne. Die Musik untersttzt hier die Atmosphre, welche die ganze Szene lang sehr angespannt ist. Schon als Lomax mit seiner Halbschwester den Antichristen zeugen sollte, merkt man, dass bald etwas Wichtiges passieren wird, denn die Musik strebt einem Hhepunkt entgegen. Pltzlich hrt die Melodie auf, es bleiben nur die Geigen, die dem Ausgang des Geschehens wie erstarrt entgegenzittern. Lomax hebt die Waffe und hlt sie sich an den Kopf. Der Teufel versucht das zu verhindern, doch der tdliche Schu ist schon gefallen. Wutentbrannt zeigt der Teufel sein wahres Gesicht und zugleich hrt man eine choralartige Kirchenmusik, das sehr lange Verse hat. Dieser Litanei sind auch Trompeten untergemischt die wie ein Triumphschrei Gottes klingen, der den Teufel wieder einmal durch Nichteingreifen besiegen konnte. Durch die Flle der Litanei erscheint die ganze Szene sehr lang und die Musik hat gruseligen Charakter, sie erinnert immer wieder an die alten Dracula-Filme. Gleichzeitig wird die Musik immer schneller und wirrer und beginnt wie das Bild ins Chaos berzugehen, bis sie schlielich verstummt und sich Lomax im Spiegel erschreckt ansieht. Rhythmus und Melodie sind bei der Filmmusik sehr wichtig. Rhythmus hat grundstzlich eine vertikale Wirkung, dass heit, damit kann man besonders gut Ekstase oder Meditation beschreiben. Die Melodie hingegen wirkt horizontal. Ihre Aufgabe ist es, ber den Zeitverlauf zu berichten. Die heutigen Actionfilme haben deshalb mehr rhythmusbetonte Musik, da diese ja auf das Hier und Jetzt hinweist, z. B. wird solche Musik oft verwendet bei Schlgereien oder Explosionen. Melodie wird in diesem Genre mehr stren als positiv untersttzen, denn sie wrde die Szene aus dem Hier und Jetzt befrdern. Man kann daher sagen, dass Rhythmik die dramatischen Aspekte des Films untersttzt, whrend die Melodie die Handlung vorantreibt.

Musik, die auf Zusammenhnge hinweist

Eine weitere Spielart der Filmmusik ist es hrbar zu machen wo, wann und vor allem in welcher gesellschaftlichen Schicht der Film spielt. So hat jede Gesellschaftsschicht einen fr sie ganz spezifischen Klang, einen eigenen Dialekt. Diese Dialekte gehen allgemein ins Ohr und sagen viel ber das Milieu aus und ber die Menschen, die dort leben. In historischen Filmen werden Adel und Brger nicht nur durch Aussehen und Wohnort charakterisiert, sondern auch durch die Musik, die in jener Schicht vorherrscht. Hierbei arbeitet der Filmmusikkomponist meist mit Musik, die weitgehend authentisch wirkt, im Grund genommen jedoch oft nichts mit einer Originalpartitur dieser Zeit zu tun hat. Bei Cyrano de Berrac (Dimitri Tiomkin, 1950) beispielsweise weist die Musik einen recht authentisch wirkenden Kontext auf, bei genauerem Hinhren fllt einem aber schnell auf, dass das groe sinfonische Orchester, das die ganze Filmmusik begleitet, wohl nicht so recht in die Musik dieser Zeit hineinpat, weil es damals im fnfzehnten Jahrhundert noch keine sinfonischen Orchester in dieser Besetzung gab. Der normale Zuseher strt sich daran wohl kaum, aber den Kritikern fllt ein solcher Fehler immer wieder auf. Aus diesem Beispiel lt sich eine Problematik herauslesen, die Filmmusikkomponisten beschftigt, nmlich, wie man es schafft, den Film authentisch wirken zu lassen. Hierzu gibt es einige Lsungen. Oft bevorzugt und immer wieder gern gehrt sind die sogenannten Originalzitate, das heit, Musik, die zu der Zeit des Filmes wirklich gespielt bzw. gehrt wurde. In Forest Gump (Alan Silvestri, 1993) zum Beispiel wurden immer wieder Originalzitate eingestreut, Songs von Elvis Presley 4

und den Beatles, die neben den inzwischen berhmten Szenen, die Gump (Tom Hanks) mit den amerikanischen Prsidenten zeigen, fr Authentizitt sorgen. Eine andere, vielleicht noch gebruchlichere Art ist es, berhmte Stcke, die damals allgegenwrtig waren, mehrmals zu variieren, diese Technik wird Stilzitat genannt. Dieses Zitat wird dann immer wieder im Film vorkommen und je nach Situation angepat. Hierbei zu erwhnen ist die Filmmusik von Leonard Rosemann zum Film Barry London (Regisseur: Stanley Kubrick). Hndels 11. Cembalo - Suite wurde hier ziemlich finster variiert und lsst schon im Voraus nicht auf schne Zeiten hoffen. Kubrick war berhaupt bekannt dafr, in seinen Filmen Fremdmaterial zu verwenden. Die fulminante Erffnungsszene aus dem Film 2001- A Space Odessey wurde mit dem Werk von Richard Strau Also sprach Zarathustra unterlegt, A Clockwork Orange bedient sich Beethovens Neunter Sinfonie mit Schillers Ode an die Freude. Eine Problematik beim Vertonen von weit zurckliegenden Gegebenheiten ist, dass man oft nichts mehr von den damals gebruchlichen Instrumenten und der Musik wei, die blich war. Nimmt man die berhmten Historienfilme, auch bekannt als Sandalenschinken, wie Quo Vadis oder Ben Hur, wird man sich der angesprochenen Problematik schnell bewusst. Heute gibt es kaum Aufzeichnungen ber die damals gebruchlichen Instrumente, noch wei man wie damals Musik klang, ein Problem, das fr Mikls Rzas, den Filmmusikkomponisten jener Filme, schwer mit Authentizitt zu lsen war. Hrt man sich also jene Filmmusiken an, sprhen sie nur so von kitschiger1 Hollywood Sinfonik. Die Arbeit eines Komponisten wird daher sehr erleichtert, wenn er wei, welche Instrumente zur damaligen Zeit gebruchlich waren. In diesem Zusammenhang macht die Filmmusik von Robin Hood- Knig der Diebe (Michal Kamen,1991) auf ein weiteres Problem geschichtlicher Filmmusiken aufmerksam. Wird hier die Filmmusik zwar mit Originalinstrumenten gespielt, ist das Musikstck, das sich durch den ganzen Film zieht und durchaus wie eine Originalpartitur klingt, jedoch nichts anderes als eine Instrumentalfassung des Bryan Adams Hits Everything I do , I do it for you. Also weder ein Stilzitat oder ein Orginalzitat! Den Zuseher strt das aber nicht wirklich und ich zhle mich da auch ganz bewusst dazu. Denn Authentizitt ist wirklich nicht alles, oft viel wichtiger ist, dass man in die Welt hineingerissen wird und sich mit den Figuren verbunden fhlt, und das ist diesem Film wirklich gelungen2. Dennoch gibt es Kritiker, die nicht ohne Recht die Richtigkeit dieser Vorgehensweise in Frage stellen. Schlielich wird ja durch die Musik Authentizitt vorgegeben, die nicht wahrhaftig existiert. Ich mchte von meiner Seite entgegensetzen, dass Filme eine Fiktion (das heit auch eine Lge) sind, auch Schauspieler stellen sich (wie es das Wort schon sagt) nur zur Schau und spielen dem Zuseher etwas vor. Wenn die Schauspieler lgen drfen, warum darf es nicht auch die Musik?

Widersprche erzeugen
Wenn man Filmmusik hrt, erwartet man sich, dass diese mit dem Bild bereinstimmt und in Harmonie tritt. Sie soll dem Zuseher das Geschehen verstndlicher machen und ihn auf etwaige Probleme vorbereiten. Meist bestimmt die Musik die Handlung mit und nur sehr selten die Handlung die Musik (Mickey Mousing). Dies hat neben den schon erwhnten Grnden, einen noch tiefgreifenderen Sinn. Das Publikum erreicht diese Art musikalischer Szenenuntermalung wesentlich besser als eine Disharmonie - die Chancen des Erfolgs fr den Film sind viel grer! Eben diesen werbemigen Mechanismus, bei dem sich die Filmmusik stets in blinden Einverstndnis zu den Bildern verhalte, beklagten schon frh einige Kritiker Und eben jene Kritiker machten sich daran, diese Gepflogenheiten zu durchbrechen. Sie versuchten mit ihrer 1 2 Anzumerken sei von meiner Seite nur das gerade dieser Kitsch nahezu revolutionr war und er auch heute noch unser Musikbild der frh christlichen Zeit prgt. Robin Hood- Knig der Diebe war im Jahr 1991 einer der erfolgreichste Filme. 5

Musik Widersprche zu erzeugen, indem sie Bild und Ton in Disharmonie brachten. In dem Film Good Morning Vietnam!! mit Robin Williams werden solche Widersprche immer wieder erzeugt. Es gibt eine Szene, die einen besonders berhrt und aus der Fassung bringt. Whrend das Lied What a wonderful world von Louis Armstrong gespielt wird, sieht man die Truppen von Uncle Sam durch die Reisfelder der Vietcong marschieren, die dann im schnsten Sonnenschein angegriffen werden. Whrend die Soldaten um ihr Leben kmpfen, singt der groe Satchmo And I think to myself, what a wonderful world.... Diese Dissonanz zwischen der Grausamkeit des Bildes, der Unverflschtheit der Worte und der so sanften Musik machen die Wirksamkeit der Message dieses Films aus, nmlich wie unntig es doch ist, diesen Krieg zu fhren. Was aus derartigen Montagen spricht, ist psychologisch betrachtet die Zerstrung gewachsener Beziehungen beziehungsweise die Entfremdung von scheinbar Vetrautem, indem dieses Vertraute pltzlich auf die schiefe Sinn- Ebene gebracht wird und sich der eigentliche Widerspruch aus beidem (Bild gegen Musik) im Kopf des Betrachters ergibt. Widersprche gibt es aber auch noch viele andere. Man setzt Musik ein, die dem Zuseher ein Gefhl der Geborgenheit gibt, Unschuldsmusik also, um dann den nachfolgenden Moment noch berraschender und unangebrachter, vielleicht auch herzloser erscheinen zu lassen.

Micky Mousing der Trick mit der Maus

Charlie Chaplin ist sicherlich jedem ein Begriff. Er war ein begnadeter Schauspieler und Komdiant, der durch sein intensives Spiel viele Generationen von Menschen glcklich machte. Aber was genau machte ihn so lustig? Einerseits war Chaplin selbst in der Figur des Streuners erstaunlich lustig, der Bowler, der kecke Schnauzer, die viel zu groen Schuhe und sein watscheliger Gang, all das trug zu seinem Image bei. Andererseits war aber auch die Musik, die seine Handlung begleitete, und bei heutigen Auffhrungen vom Band gespielt wird, sehr wichtig. Sie illustriert geradezu seine Bewegungen, es macht DOING, wenn er hinfllt und KRACKS, wenn er es schafft durch eine Wand zu brechen. Da die meisten seiner Filme aus der Stummfilm- ra stammen, musste die Musik gleichwohl die Funktion der Sprache und deren Emotionen bernehmen. Neu ist dieses Illustrieren nicht. Disney hatte das schlielich mit seinen Zeichentrickfilmen eingefhrt (daher Mickey Mousing), aber bei Chaplin-Filmen ist es besonders gut gelungen, weil die Musik auch die Veranschaulichung der Bewegung der Menschen vorfhrte. Heute steht man diesem Mickey Mousing eher skeptisch gegenber, da diese Art der Lautmalerei vllig berholt scheint. Aber auch wenn es verpnt ist, wird dieses Stilmittel heute noch von einem Filmmusikkomponisten verwendet. Wenn eine Szene schauspielerisch nicht ergiebig genug ist und zuwenig aussagt, ist mit dem Illustrieren eines kleinen Momentes schon viel verbessert. Man kann kleine Bewegungen illustrieren um z. B. ein Zusammenzucken oder Zittern besser sichtbar zu machen aber natrlich ist es auch mglich groe berzeugender wirken zu lassen. In Star Wars- Krieg der Sterne gibt es eine Szene, in der Han Solo (er gehrt zu den Guten) bei der Flucht aus dem Todesstern (gehrt zu den Bsen) pltzlich 15 Stormtroopers (Bse) gegenber steht. Solo zieht seine Waffe und rennt schreiend auf die Trooper zuund die flchten vor ihm! Am Ende des Ganges sehen sie, dass es 15:1 steht und jagen ihn. Ist die Szene fr mich an sich schon lustig, die Musik macht sie in meinen Augen genial, denn sie luft sozusagen mit Solo mit und macht ihn im Moment stark, dann reit sie ab, genau dann, als die Troopers merken, dass sie eigentlich viel mehr sind. Erst spter setzt die Musik wieder ein und scheint fast ein bichen schneller als der Gejagte zu sein. Heute mchte man allzu auffllige Illustration vermeiden, eigentlich wird sie nur noch bei Slapstick- Szenen 6

verwendet. Eine Zeit lang versuchte man smtliches Illustrieren aus der Musik zu vertreiben, doch heutzutage wird es wieder viel verwendet, denn dadurch, dass die Filme immer schneller werden, bildet die Musik einen letzten Anhaltspunkt fr die Wahrnehmung. Der Hongkongfilm und besonders jene Filme, die bei uns allgemein als Karatefilme gefhrt werden, sind sehr auf diese Art der Filmmusik angewiesen. Mit der ffnung des Marktes (1995) ist der Hongkongfilm auch interessanter fr Hollywood geworden, eine Anpassung beiderseits hat sich filmtechnisch und musikalisch vollzogen. Matrix (1999, Don Davis) ist der erste wirklich gelungene Film dieser Gattung der letzen Jahre. Durch den enormen Erfolg Filme dieser Art denke ich, dass Mickey Mousing wieder mehr im Kommen ist. Zusammenfassend gibt es drei Varianten des Mickey Mousing, nmlich Auf- und Abwrtsbewegungen die mit dem Auf und Ab der Musik gleichzusetzen sind, dann Bewegungsablufe rhythmische Art, wie Fluchtszenen und Autorennen und noch die klassische Art wie Tom & Jerry oder Bugs Bunny.

Die Geschichte der Filmmusik

Um die Geschichte der Filmmusik nher betrachten zu knnen, mssen die technischen Entwicklungen und gleichwohl die verschiedenen Filmmusikkomponisten ebenso bercksichtigt werden. Es hat sich eben sehr viel seit der Einfhrung des Films gendert. Aus diesem Grund mchte ich neben der Geschichte der Filmmusik auch die Entwicklung der Tonsysteme besprechen, da heute THX oder Dolby Surround aus keinem Kino mehr wegzudenken wre. Vom Stummfilm zum Tonfilm (Technische Ausfhrungen): Allgemein wird das Jahr 1927 als Beginn der Tonfilmra genannt, doch das ist nicht wirklich richtig. Schon im Jahre 1889 soll Edison mit seinem Kinetophonographen einen Sprechfilm erzeugt haben, indem er eine Tonwalze und einen Filmstreifen gekoppelt ablaufen lie. Bis zum Jahre 1927 entwickelte sich der Sprechfilm zum Tonfilm weiter. Diese Entwicklung werde ich jetzt noch genauer ausfhren. So war 1900 die Pariser Weltausstellung zeitweise um eine Sensation reicher, denn hier wurde das erste Phono-Cinema-Thtre ffentlich vorgestellt. Der Andrang war sehr gro, jedoch stellte man ziemlich schnell das Problem dieses Theaters fest: Der Ton aus dem Schalltrichter hatte nur eine kleine Reichweite, das lies eine grere Menschenmenge im Kinosaal nicht zu. Um 1903 entwickelte Oskar Messter das Biophon, das mittels elektrischer Koppelung von Walze und Film eine gute Synchronisation des mechanischen Ablaufs zulie. Messter hatte mit diesem System groen Erfolg, denn nach seinen eigenen Angaben wurden bis 1913 1500 Tonbildfilme abgedreht. Erst 1922 wurde das Lichttonverfahren1 von der Gruppe Triergon entwickelt, nun waren Bild und Ton auf demselben Streifen. 1925 unterzeichnete Sam Warner, der lteste der Warner Brothers, einen Entwicklungsund Auswertungsvertrag mit Western Electrics, nachdem er in den Bell Laboratorien einen Tonfilm sah. Das Nadeltonverfahren2 wurde von ihnen in Vitaphone umgetauft. 1926 wurde Don Juan mit John Barrymore unter dem Auftrag der Warner Brothers ffentlich in New York prsentiert, neben Filmmusik waren auch 325 gesprochene Worte zu hren. Der Film war ein groartiger Erfolg und fllte die Kinosle wochenlang. 1927 erwarb William Fox das Triegonverfahren, das sich erfolgreich gegen das Nadeltonverfahren durchsetzte.

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Ein Mikrofon verwandelt die Stimme des Schauspielers in elektromagnetische Strme und fhrte sie einem Lichtsteuergert zu, wo sie in Lichtschwankungen umgesetzt wird. Das Licht wird aufgezeichnet, als verschieden groe Zacken auf der Tonspur, wo es spter wieder abgelesen werden kann. Der Ton wird auf eine Schallplatte aufgezeichnet (der zeitliche Verlauf des Schalldrucks wird mit einem Stichel auf den Tontrger aufgeritzt) welche gekoppelt mit dem Filmstreifen vorgefhrt wird. 7

Dass sich der Tonfilm nicht schon frher gegen den Stummfilm durchsetzte hatte mehrerlei Grnde: Die Tonwiedergabe war denkbar schlecht, die Schalltrichter konnten nicht mit groen Orchestern und Sngern konkurrieren. Schallplatte und Filmstreifen liefen immer wieder auseinander, erst das Bildttonverfahren setzte dem ein Ende. Die Stummfilm-Kamera-Fhrung lie viel mehr Bilddynamik zu, bei einem Tonfilm mussten die Schauspieler immer am gleichen Platz stehen bleiben, da Bild und Ton nicht wie heute getrennt aufgenommen werden konnten. Ausgefeilte Schnitt- oder Montagetechniken waren bei einem Sprechfilm nicht mglich Die Synchronisation der Bildfilme war teuer und meist unrentabel Das Filmrepertoire wurde durchgehend eintnig, denn der Tonfilm war auf Gesangsnummern und theatralische Sprechnummern angewiesen und konnte keinen groen Inhalt mehr bearbeiten. Dennoch schaffte es der Tonfilm, sich nach 27 Jahren gegen den Stummfilm durchzusetzen. Das hatte mehrere Grnde. Zum Ersten hatte der Stummfilm ausgedient, die Kinos bemerkten einen Rckgang des Interesses am Stummfilm und die Filmindustrie verzeichnete rcklufige Gewinne. Die Warner Brothers hatten das erkannt und lieen sich daher 1926 auf das riskante Geschft ein, Don Juan zu produzieren. Sie spekulierten mit der Sensationslust der Zuschauer, setzen auf ihren Star Al Jonson und zuletzt sparten sie sich mit diesem Projekt das Kinoorchester und die Solisten und Knstler des Rahmenprogramms. Die Rechnung ging auf!! Auch William Fox` Investition in das Triergon-Verfahren zahlte sich aus. Seine realistischen Wochenschauen wurden mit Ton noch besser, sie gaben dem Zuschauer das Gefhl, mitten im Geschehen zu stehen. Nach den Erfolgen der Warner Brothers und William Fox war es natrlich nicht weiter verwunderlich, dass die groen Firmen mithalten wollten. So unterzeichneten 1928 MGM, Paramount und United Artist mit den Western Electric Lizenzvertrge und das Lichttonverfahren ging um die Welt, besser gesagt durch Hollywood. Allerdings stellt sich die Frage, ob das dem Film so gut tat. Immerhin verkmmerten die Filme auf Musicals und die Kunst einen anspruchsvollen Film zu machen, schien verloren. Mit der Einfhrung des Tons im Atelier verwarf man faktisch die groen Errungenschaften des Stummfilms, um wieder ganz von vorn zu beginnen. Die Uhr des Filmfortschritts wurde um zwanzig Jahre zurckgedreht, zu den Zeiten der Film d`Art , zu den sklavisch auf die Leinwand bertragenen Theaterauffhrungen.

Der Stummfilm, der niemals stumm war

Musik war schon in der ra des Stummfilms wichtig, ohne sie wirkte der Film tot erst 16die Musik gab dem Film Tiefe. Aber der eigentliche Grund fr den Gebrauch von Musik whrend Filmvorfhrungen war viel banaler. Das Vorfhrgert war so laut das sein Brummen die Zuseher strte. Um dieses Brummen ertrglicher zu machen verwendete man Musik die es bertnen sollte. Diese Musik wurde zu Beginn der Stummfilmzeit gerne aus sogenannten Orchestrions bezogen, jedoch wurde das bald uninteressant fr die Kinobesitzer. Das Sammelsurium einzelner unzusammenhngender Musikstcke wurde bald als strend empfunden, denn der bildmig erreichte Eindruck wurde durch die zuflligen Melodien des mechanischen Musikwerks vllig paralysiert. Man versuchte nun den Film stumm ablaufen zu lassen und den Film mit Hilfe eines Filmerklrers vorzufhren, doch auch diese Vorfhrart war nicht von Erfolg gekrnt. Je anspruchsvoller die Filme wurden, desto weniger wurde der Filmerklrer vom Publikum angenommen. Man kam dann wieder zurck zur Musik, um den stummen Filmbildern ihrer Bedrohlichkeit zu nehmen. So lie man zu den Filmen klassische Musik spielen, meist nach Gutdnken des jeweiligen Pianisten. Dieser spielte nach eigenem Ermessen eine Melodienabfolge bekannter Stcke oder improvisierte eine Melodie, die einigermaen zu den Filmbildern pate. 8

Aber auch der umgekehrte Weg, nmlich zu schon vorhandener Musik Bilder/Filme aufzunehmen, war bald nicht mehr ungewhnlich. Gedreht wurde mit passender Kostmierung und entsprechendem Hintergrund sowie einer Schallplatte, zu der sich die Schauspieler passend zu bewegen hatten und so taten, als sngen sie. Aufgefhrt wurde der Film dann im Kino mit derselben Schallplatte. Trotz dieser gelegentlichen Schallplattenvorfhrungen war der Pianist nicht aus dem Kinosaal wegzudenken. Neben ihm wurde nur ein zweiter Musiker so gut wie unentbehrlich: der Schlagzeuger. Whrend der Pianist die Stimmung des Films dem Zuseher zugnglicher machte, versuchte der Schlagzeuger fr die Realitt sorgen. Neben dem Idophon verwendete er alle mglichen Gertschaften, um das Bild so real wie mglich erscheinen zu lassen. Es versteht sich, dass mit solchen Mitteln eine knstlerisch ernst zu nehmende Filmbegleitung nicht zustandekommen konnte. Trotz bestndiger Versuche, die Musik mit dem Film zu koppeln, erbrachten diese vorerst nicht die ntigen Voraussetzungen fr eine gro angelegte Verbreitung und so blieb der Klavierspieler dem Kinopublikum erhalten. Vor allem kleine Betriebe ntzten den Pianisten, die, die es sich leisten konnten, griffen auf grere Besetzungen zurck. Eine Sache vernderte sich jedoch jahrelang nicht. Die Auswahl der Musikstcke war dem Kinobesitzer berlassen. Diese engagierten dann oft Komponisten, die nach einem flchtigen Blick auf den Film passende Musikstcke aussuchen sollten. Diese Praktik blieb noch lange erhalten und wurde nur selten durchbrochen. Um die Suche nach passenden Stcken zu vereinfachen, gaben Musikverlage sogenannte SO-Ausgaben (Salon Orchester) heraus, die es jedem Orchester oder Pianisten erlaubten, dieselben Stcke durch gewiefte Arrangements fast gleich zu spielen. Diese Praktik war anfangs durchaus erfolgreich, jedoch wurden mit der Zeit die Melodien zu bekannt. So konnten bei falschem Einsatz ganze Filmvorfhrungen ruiniert werden, wenn beispielsweise bei einer Sterbeszene eine heitere Melodie gespielt wurde und somit dieser Szene einen komischen Akzent aufsetzte. Erst gegen Ende der Stummfilmra wurden endlich sinnvollere Methoden eingesetzt. Einige der Kinokomponisten machten sich daran, selbst Musik zu komponieren, um dadurch die stereotypen und viel zu oft gehrten SO-Ausgaben entbehrlicher zu machen. So entstand in den einzelnen Lndern eine eigenstndige und spezifische Filmmusik, die zu den immer wiederkehrenden Situationen passend schien. Diese wurden dann oft in eine Prparatensammlung aufgenommen, die dann den Kinokapellen zur Verfgung gestellt wurde. Die Sammlungen enthielten fr jede Situation und Stimmung passende Musikstcke und kamen gebndelt als sogenannte Kinotheken auf den Markt. Die Kinotheken wurden dankbar von Zuschauern wie Musikern aufgenommen, denn die viel gespielten SO-Ausgaben waren vollkommen abgenutzt. Neben den Komponisten der Kinotheken gab es dann noch solche, die die Musik ernster nahmen und zu den Filmen wirkliche Filmmusik schrieben. Zu diesen gehrten Giuseppe Becce (*1881, +?),der als Hauskomponist bei Metner arbeitete, und Gottfried Huppertz (*1887, +1937), auch Edmund Meisel (*1874, +1930) und Marc Roland (*1894, +?). Sie komponierten zu einem bereits fertigen Film die passende Musik. Ein weiter Schritt in der Entwicklung der Filmmusik war, dass Komponisten beauftragt wurden, in Abstimmung mit den Ideen des Regisseurs passende Musik zu komponieren. Das Notenmaterial wurde immer mit dem Film mitgeliefert. So war es mglich Originalmusik, bei einer Auffhrung zu spielen. Damit wurde endlich der Forderung entsprochen, dass jeder Film nur ihm geme, eigene Musik erhalten msse. Wer die erste wirkliche Filmpartitur geschrieben hat, darber ist man sich nicht im Klaren. 1908 schrieb der franzsische Komponist Camille Saint- Saens die wahrscheinlich erste Filmmusik, und zwar fr Charles le Bargys The Assassination of the Duke of Guise. Andere halte es aber fr wahrscheinlicher, dass 1921 Marius-Francois Gaillard fr den Stummfilm El Dorado die erste originale Filmmusik geschaffen hat.

Mit der Abkehr vom Melodienmischmasch der frheren Kinomusik stieg das Ansehen der Filmmusik so sehr, dass nun auch namenhaftere Komponisten fr den Film gewonnen werden konnten. Auf jeden Fall gelten Arthur Honegger mit Pacific 237, Richard Strauss, der den Rosenkavalier fr den Stummfilm bearbeitete, sowie Gottfried Huppertz (Metropolis, Nibelungen) und Giuseppe Becce (Der Katzensteg) als Pioniere der Auftragsfilmmusik. Der Stummfilm hatte sich weiterentwickelt, vom Kinotopp zum Filmpalast, vom Orchestrion ber den Pianisten zum groen Orchester, von wahllos zusammengesetzten Stcken zu Auftragswerken.

Der Tonfilm und seine Musik

Der Tonfilm als Musikfilm (1929-1945)
Die Verdrngung des Stummfilms durch den Tonfilm ging recht schnell vonstatten, obwohl es natrlich einige Probleme gab. Vor allem die Musiker hatten unter der neuen Situation zu leiden. Sie wurden gekndigt, allein in Deutschland verloren 12000 Musiker ihre Arbeit. Nach nur einem Jahr gewhnten sich auch die Kinobesucher an die Kinosle ohne Orchester und hatten dabei schon fast den Stummfilm vergessen. Beim Tonfilm wurde die Filmmusik parallel mit dem Bild aufgezeichnet, unabhngig von der Gre und dem Zustand des Vorfhrraums konnte berall die gleiche Qualitt geboten werden. Zudem ermglichte der Tonfilm neben der Prsentation von Musik auch noch Dialoge und Gerusche. Lange Zeit wurden diese neu gewonnenen Mglichkeiten nicht voll ausgentzt, man komponierte immer noch mglichst viel Musik und unterbrach nur bei absolut wichtigen Dialogen oder Geruschen; bis die Komponisten verstanden, dass auch leise Musik und solche, die man kaum mehr wahrnahm, durchaus vom Zuschauer angenommen wurde, dauerte es noch lange. Bis dahin ging die Musik nur uerst selten auf die Situation ein. Seit den dreiiger Jahren besaen alle wichtigen Studios Musikabteilungen, in denen ein kompletter Mitarbeiterstab an Komponisten, Arrangeuren und Dirigenten beschftigt war. Man bediente sich aber meist, wie auch in der Stummfilmzeit, passender Versatzstcke aus dem Archiv. Dieses Sammelsurium aneinandergereihter Melodien sowie meist unangebrachter Musikstcke wurde vor allem in Hollywood verwendet. Man nennt das heute auch den Hollywood Sound. Dieser wurde nur langsam abgelst, nachdem man verstanden hatte, dass dem Publikum auch weniger Lautes und Pompses gefiel. Allmhlich wurde der HollywoodSound von Filmmusik ersetzt die nach dem Vorbild der groen Musikdramen geschrieben wurde. Statt nur den sichtbaren Augenblick zu illustrieren, sollte die Filmmusik nunmehr in ihrem Kommentar ber ihn hinausweisen, sollte in nachwagnerischer Art durch Leitmotivverfahren dem Zuschauer verborgene Zusammenhnge der Handlung deutlich machen. Doch bis dieser Wunsch sich wirklich erfllte, sollte es noch dauern. So wurden seit 1929 vorwiegend Musikfilme produziert, deren Single-Auskopplungen meist zu wahren Verkaufsschlagern avancierten. Viele Rundfunksender und Filmmagnaten schlossen sich bald zu Syndikaten zusammen. Im Rundfunk wurden dann diese Schlager rauf und runter gespielt. Dadurch wurden auch die Filme berhmt, in denen aus der heutigen Sicht der Dinge das Video zum bereits bekannten Lied gespielt wurde. Natrlich gab es auch das Gegenteil. Sehr viele Musikfilme basierten auf dem Leben von mehr oder weniger berhmten Komponisten oder Musikern. Dadurch wurden viele bis dahin unbekannte Lieder endlich bekannt und vor allem beliebt! Diese Musikfilme verdrngten durch ihre enorme Popularitt die Operette. Um weitere Erfolge mit dem Genre Musikfilm zu erzielen, versuchten die Komponisten, die Lieder immer unaufflliger in den Film einzuflechten, weil er sich so auch meist besser verkaufen lie. Nur einigen wenigen Filmen dieser Zeit gelang es dieses Vorhaben 10

in die Tat umzusetzen, so zum Beispiel im Sous les toits de Paris in dem man ein Leitmotiv verwendete oder im Film Zwei Herzen im Dreivierteltakt in dem ein verlorener und wieder gefundener Walzer um die Handlung kreisen. In solchen Sonderfllen, wo ein Schlager als symbolischer Faktor angewandt wird, kann er, vorausgesetzt dass er textlich und kompositorisch Niveau besitzt, zu einem ausgesprochenen dynamischen Funktion gelangen. Solche guten Filme wurden groteils von Skeptikern des Hollywood Sounds geschrieben und von solchen Komponisten, die sich dem Kommerz widersetzten. Oft lebten sie in Europa und waren grtenteils franz sischer oder sowjetischer Abstammung. In Deutschland schrieb Hanns Eisler, wohl einer der berhmtesten Komponisten jener Zeit, dessen Musik sehr vielfltig ist, eine theoretische Abhandlung Komposition fr den Film die sich auch mit viel Argwohn mit der alten (Hollywood Sound) wie auch in neuen Filmmusik auseinandersetze. An dem Versuch, Erfahrungen der autonomen Neuen Musik fr die Funktionserfordernisse einer nicht unmittelbar vom Bild abhngigen Filmmusik fruchtbar zu machen, beansprucht besonderes Interesse der Gedanke, aus dem Prosacharakter des Films Konsequenzen fr die musikalische Formbildung zu ziehen, also Kategorien der funktionellen Form im Sinne Schnbergs gleichsam als absolute, aus dem Formkontext gelste Musikmodelle zu entwickeln und einer dem Montageprinzip verpflichteten Filmdramturgie verfgbar zu machen. Anders ausgedrckt heit das, dass sich die Musik an Form und Bewegung anpat. Doch auch in Hollywood verstand man, dass sich eine przise Filmmusik, die sich an Gegebenheiten im Film orientiert, als sehr effektsteigernd und damit auch verkaufssteigernd auswirkte. Dies bewies Max Steiner mit der Filmmusik zu King Kong und die weie Frau schon 1933. Am Ende des Jahrzehntes kamen immer mehr Komponisten nach Hollywood, so z. B. Broadwaygren wie Alfred Newman und Roy Webb oder berhmte Komponisten aus der Musicalhall und Oper wie Erich Wolfgang Korngold, Nino Rota oder Miklos Rozsa. Auch der schon frher erwhnte Bernard Herrmann stieg aus dem Hrfunk in die Reihen der Filmmusikkomponisten auf. Auch Leitfiguren der klassischen Moderne, unter ihnen Aaron Copland, komponierten Filmmusik. Zu Beginn der vierziger Jahre war die Filmmusikvorrangig geprgt von opulenter Orchestrierung und emotionalem berschwang und reproduzierte vorrangig romantische Musik des 19. Jahrhunderts. So wurden neben kleinen Konzertstcken und Opern auch Ballettszenen fr bestimmte Filme geschrieben wie z. B. Brian Easdales Ballett fr den Mrchenfilm Die roten Schuhe (1948) und Nino Rotas Oper Glass Mountain (1949).

Filmmusik der Nachkriegszeit

Whrend der Nachkriegszeit traten die Elemente des Hollywood Sounds allmhlich zugunsten neuer Einflsse aus den Bereichen Jazz und Unterhaltungsmusik zurck. Wichtige Vertreter dieses Umschwungs waren neben vielen anderen Elmer Bernstein, Ernest Gold und Lawrence Rosenthal. Zudem gab es immer mehr Komponisten, die fr das konkurrierende Fernsehen arbeiteten, das seit der Entwicklung des Farbfernsehers auch immer beliebter wurde. Zu ihnen zhlen Jerry Goldsmith, Richard Rodney Bennett und John Williams. Erst Mitte der fnfziger Jahre wurde die Filmmusik als ein eigenstndiges Element vom Publikum anerkannt. Die Produzenten erkannten hierin eine zustzliche Einnahmequelle und gaben, wie schon bei den Anfngen des Tonfilms, vermehrt eingngige Melodien und Lieder in Auftrag. Zu einem dieser Kassenschlager gehrte damals sicher Moon River von Mercer/Macani aus dem Film Frhstck bei Tiffany. Man ging schnell dazu ber, Stars zu verpflichten, so z. B. Elvis oder die Beatles1. 1 Diese Taktik ist auch heute noch sehr gebruchlich, man denke nur an das Titellied I dont want to miss a thing von Aerosmith aus dem Film Armageddon(1998) oder Youll be in my heart(2000) von Phil Collins aus dem Walt Disney Film Tarzan(2000). 11

Sehr hilfreich hierbei wirkten sich auch die verbesserten Tonsysteme aus. Exemplarisch fr die wachsende Beliebtheit der Filmmusik in den Sechzigern waren neben den James Bond Filmen wie SpaghettiWestern von Sergio Leone mit der typisch melodramatischen Musik von Ennio Morricone, die dann zu den Markenzeichen dieser Western avancierte. Eine mit dem Erfolg der Musik Morricones vergleichbare Wirkung erzielte Stanley Kubrick mit seinem Soundtrack zu A clockwerk Orange(1970-1971) und 2001A Space Odessey(1965-68). Er setze in seinem Sience Fiction Epos z. B. auf Also sprach Zarathustra von Richard Strauss und auf den Walzer An der schnen Donau (Johann Strau). Neben der Renaissance des Musikfilms, so wurden 1952 Singin in the Rain gedreht oder The Sound of Music1965, wurden immer wieder berhmte Opernstoffe verfilmt. Carmen von George Bizet wurde zwischen 1918 und 1983 gleich fnf Mal verfilmt. Die Siebziger und Achtziger brachten einen riesengroen Innovationsschub in Film- und Tricktechnik. Besonders erwhnenswert und reprsentativ fr die Filmmusik ist hier John Williams Musik zu den Star Wars - Filmen von Georg Lucas. Sie zeichnet sich vor allem durch zwei klar getrennte Leitmotive aus und im Zusammenhang mit dem Bild durch sehr viel Mickey Mousing. Heutzutage gibt es sehr viele Filmgenres, die durchaus fast gleichwertig nebeneinander existieren, daher ist auch bei der Filmmusik alles mglich, neben romantischer Musik gibt es Actionmusik sowie Nachdenkliches und Musik, passend zu Komdien. Die Palette der reprsentativen Filmmusiken ist daher sehr gro. Besonders erwhnenswert, denke ich, ist die Musik zu Forest Gump (1994,AlanSilvestri), Pulp Fiction (1994, Music supervisor Karyn Rachtman) Titanic (1997, James Horner), Cruel Intensions (1999,verschiedene Interpreten) und William Shakesspeares Romeo and Juliet (1996, Neele Hopper).

Der Tonfilm und seine Techniken

1971 wurde mit A clockwork Orange ein neues Tonsystem eingefhrt. DOLBY A unterdrckte das Rauschen und verbesserte die Tondynamik. 1974 erschien die DOLBY-MATRIX, welche eine 2-spuriges Tonsignal in vier separate Wiedergabekanle (drei hinter der Leinwand, einer seitlich). 1987 kam das Dolby Stereo SR-System, dessen neue Vier-Kanal-Variante eine noch bessere Dynamik zulie. Die Konkurrenz arbeitete auch hart. Das derzeit beste und teuerste Tonsystem am Markt ist das SDDS (Sony Digital Dynamic System). Insgesamt sind es acht separate (sechs hinter der Leinwand, zwei seitlich) Kanle, die fr ein ganz besonderes Hrerlebnis sorgen. Nebenher gibt es noch das DTS (Digital Theatre System), das immerhin mit sechs Kanlen aufwartet, der Ton kommt von einer CD-Rom. Auch das THX (Tomlinson Holman Crossover) arbeitet sehr gut. Es ist eine Art Akustik-Tuning, das die Vorzge der verschiedensten Systeme zur Geltung bringt und dadurch auch fr eine bestmgliche Wiedergabe steht.

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Filmmusikkomponisten James Horner

James Horner wurde als einziges Kind von Harry Horner (Filmausstatter) am 14. August 1953 in Los Angeles (Kalifornien, USA) geboren. Seit seiner Kindheit spielt er Klavier, spter auch Horn im Orchester. Als Horner ungefhr 10 Jahre alt war, zog seine Familie in die Hauptstadt von England, nach London. Dort verbrachte er seine Jugend, wo er dann das 1883 gegrndete Royal College of Music besuchte. Einer seiner Lehrer war Gyrgy Ligeti. Zunchst wollte James Horner zeitgenssische Avantgarde komponieren. Im heimischen Kalifornien vollendete er seine musikalische Ausbildung an der University Of Southern California (USC), wo er den Bachelor Degree in Musik erhalten hat. Auf der University California Los Angeles (UCLA) verdiente er sich seinen Magistertitel (Master Degree) in Komposition. Dort erlangte er spter nicht nur den Doktortitel in Musikkomposition und Theorie, sondern unterichtete einige Zeit auch Musik und Theorie. 1978 trat das American Film Institute (AFI) an Horner heran und bat ihn um eine Komposition fr den Kurzfilm The Drought. Erst da wurde seine Leidenschaft fr Filmmusik geweckt. Nachdem er eine Reihe von Filmmusiken fr das AFI geschrieben hatte, kehrte Horner der akademischen Welt endgltig den Rcken zu und arbeitete stattdessen fr New World Pictures. In Roger Cormans LowBudget-Welt der Horrorfilme (Up From The Depths, Battle Beyond The Stars, Humanoids From The Deep) entwickelte er sein Handwerk. Hier lernte er auch eine Reihe von junger Regisseure kennen, darunter Ron Howard, fr den er spter die Filme A Beautiful Mind, How The Grinch Stole Christmas, Ransom, Apollo 13, Willow und Cocoon musikalisch verfeinern sollte. Ebenfalls bei New World Pictures traf Horner einen jungen Kameramann namens James Cameron, aus der Zusammenarbeit entstand spter Aliens und der erfolgsreichste Film des 20. Jahrhunderts - Titanic, fr den er seinen ersten Oskar erhielt. In den folgenden Jahren wurde der Komponist fr einige der berhmtesten und interessantesten Filmemacher Hollywoods ttig, darunter Ed Zwick (Courage Under Fire, Legenden der Leidenschaft, Glory), Joe Johnston (Jumanji,The Pagemaster, The Rocketeer, Honey, I Shrunk The Kids ), Phil Alden Robinson (The Freedom Song, Sneakers, Field Of Dreams), Steven Spielberg (als Produzent bei The Mask Of Zorro, Deep Impact, Balto, Casper, An American Tail u.a.), Mel Gibson (Braveheart, The Man Without A Face), Oliver Stone (The Hand), Phillip Noyce (Clear And Present Danger, Patriot Games), Michael Apted (Thunderheart, Class Action, Gorky Park), Lasse Hallstrm (Once Around), Norman Jewison (In Country) und Francis Ford Coppola (Captain EO). Horner hat ein Faible ebenso fr Orchestermusik wie fr zeitgenssische elektronische Tne. Den Prozess des Komponierens vergleicht er mit der Kunst eines Malers, der die Leinwand mit den Farben seiner Tne fllt, um die im Film transportierten Emotionen zu unterstreichen und hervorzuheben. In die Palette seines Orchesters bezieht er immer wieder auch ungewhnliche ethnische Instrumente ein (wie beispielsweise die Shakuhachi), um exotische Faben und Texturen zu kreieren. Als erfahrener Orchesterleiter zieht es Horner vor, seine Musik ohne mechanische Hilfsmittel direkt auf den Film zu dirigieren. Auerdem hat er mehrere Konzerte komponiert, darunter ein Stck mit dem Titel Spectral Shimmers, das vom Indianapolis Symphony Orchestra aufgefhrt worden ist. Horners jngstes Werk ist A Forest Passage, das er mit dem Cleveland Orchestra anlsslich der Feier zum 25-jhrigen Bestehen der Cuyahoga Valley National Recreational Area in Ohio aufgefhrt hatte. 13

John Williams
John Williams wurde am 8. Februar 1932 in New York, USA, als John Towner Williams geboren. Aufgewachsen ist er in New York. 1948 zog er mit seiner Familie nach Los Angeles, wo er die University of California, Los Angeles besuchte. Auch erlernte er das Komponieren privat bei Mario Castelnuovo-Tedesco. Nachdem er seinen Wehrdienst bei der Air Force absolviert hatte, zog Williams zurck nach New York. Dort besuchte er die Juilliard School in der er Pianounterricht bei Rosina Lhevinne hatte. Auch arbeitete er in New York als Jazz-Pianist. Ebenfalls spielte er zusammen mit dem berhmten Filmkomponisten Henry Mancini, u.a. das Klavier im bekannten Peter Gunn-Thema. Bereits 1951 erschien seine erste Klaviersonate. Es folgten weitere klassische Werke. In den folgenden Jahren arbeitete er unter anderem auch fr das US-Fernsehen und fr verschiedene Hollywood-Produktionen, zunchst unter dem Namen Johnny Williams. Seinen Durchbruch feierte er 1975 mit der Filmmusik zu Steven Spielbergs Der weie Hai. Er schuf im Laufe seiner Karriere Paradebeispiele fr gelungene Soundtracks und machte damit diese Art von Musik einem groen Publikum zugnglich. Er schaffte es immer wieder, seine Musik perfekt mit den Bildern eines Films harmonieren zu lassen, so dass die Musik eine eigene Dramaturgie entwickelte. Im weiteren komponierte er die Filmmusik zu E. T. - Der Auerirdische, Superman, Star Wars, Indiana Jones, Schindlers Liste und viele weitere HollywoodHits. Aber nicht nur fr Filme entwarf Williams bombastische Musiken, sondern auch fr die Olympischen Spiele des Jahres 1984. Williams konnte sich bislang fnfmal ber eine Auszeichnung mit dem Oscar freuen, viermal fr die Beste Originalmusik, einmal fr die Beste Adaption. Zustzlich verging kaum ein Jahr seit Ende der 60er Jahre, in dem Williams nicht fr einen Oscar nominiert gewesen wre. Hufig arbeitete er mit Regisseur George Lucas zusammen. Fr ihn schrieb er die Musiken zur kompletten ersten Star Wars-Trilogie: Krieg der Sterne, wofr Williams einen Oscar erhielt, Das Imperium schlgt zurck und Die Rckkehr der Jedi-Ritter. Auch Steven Spielberg verlie sich hufig auf Williams Knnen. Der weie Hai, E. T. - Der Auerirdische und Schindlers Liste verhalfen Williams zu weiteren drei Oscars. Einen weiteren Oscar bekam er fr die Leinwandversion von Anatevka. In seiner Arbeit fr Hollywood war Williams nie auf ein Genre festgelegt, was die Liste seiner Erfolge zeigt. Filme wie Jurassic Park, Sieben Jahre in Tibet, Sabrina, JFK - Tatort Dallas, Kevin - Allein zu Haus, Geboren am 4. Juli, Die Reisen des Mr. Leary, Unheimliche Begegnung der dritten Art, Im Reich der Sonne, Superman und smtliche Indiana Jones-Filme wren ohne seine Hilfe sicher nicht ganz so erfolgreich geworden. Williams leitete neben seiner Arbeit als Komponist dreizehn erfolgreiche Spielzeiten lang als Musikalischer Direktor das Boston Pops Orchestra. Inzwischen ist er Ehrendirigent des berhmten Orchesters und er tritt als Gastdirigent mit den berhmtesten Orchestern der Welt auf.

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Quellenangaben
WHOS WHO ([Link]) Deutsche Wikipedia ([Link]) Deutsche Website von James Horner ([Link]) The Internet Movie Database ([Link]) Filmkomponisten ([Link])

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