Videos by Kivanc Turkgeldi
This video is about my impressions of a short autobiographical documentary I made before. In that... more This video is about my impressions of a short autobiographical documentary I made before. In that work, I edited the old found video footages of my family from 90’s and the recent footages that I shot in 2019, especially by creating a narrative through my grandmother and grandfather after i’ve lost both of them in 2020. My intention was, to establish a connection between my past and the present in my memory, through a timeline of an editing tool. In this recent work i try to understand video's advantages as a tool. My intention is to question how affective video-essays can contribute to the process of a research. How can we consider alternative and affective expressions within academic studies? 79 views
Papers by Kivanc Turkgeldi
As the daily use of videographic tools increases, searches and trends for new forms of expression... more As the daily use of videographic tools increases, searches and trends for new forms of expression emerge. It has even become possible to say that this situation can affect the ways of thinking. At this point, it has become necessary to define an academic status to the video-essay genre, which is shown as a new way of expression and experience, in the context of film studies. Although video-essays, which can be a part of the search for a performative method, remain at an ambiguous point, we can state that videographic approaches have become widespread in the field of film studies. From this point to forth, this study proposes to consider the concept of transimage in order to use video-essays in film studies. Discussing the concept of transimage can be a new path to think on the images of the film with other images.
Öz Bu çalışmanın amacı, interaktif dramalardaki izleyici deneyimini ve gelecekte bu deneyimin yap... more Öz Bu çalışmanın amacı, interaktif dramalardaki izleyici deneyimini ve gelecekte bu deneyimin yapay zeka tarafından yazılacak senaryolarla mümkün olup olamayacağını, post-modern dönemde yazarın otoritesinin sarsılması ve okurun / izleyicinin pasif konumundan çıkarak aktif bir rol üstlenmesi çerçevesinde tartışmaktır. Bu amaçla; ilk önce postmodern dönem, yazarın ölümü ve okurun doğumu tartışmaları aktarılmış; daha sonra interaktivite kavramı, interaktif drama, izleyicinin rolü ve doğrusal anlatılara kıyasla izleyici deneyimi tartışılmış; ardından da yapay zeka ve yaratıcılık üzerine olan literatüre yer verilmiştir. Söz konusu literatür ve tartışmalar çerçevesinde, yapay zekanın insan yaratıcılığına, bir başka deyişle insan yazımı senaryolara yakın bir üretim gerçekleştirip gerçekleştiremeyeceği ve eğer yapay zeka bunu başarabilirse, izleyicinin katılımcı konumuna geçerek, yapay zekanın ürettiği senaryolar üzerinden interaktif bir sinema deneyimi yaşayıp yaşayamayacağı tartışması üzerinde durulmuştur. Ayrıca bu deneyimin, yakın gelecekte, izleyicinin / katılımcının seçimlerine göre anlık senaryolar ve patikalar üretebilen ve bunları anlık olarak görselleştirebilen bir teknoloji sayesinde var olup olamayacağı; eğer böyle bir teknoloji mümkün olursa, ortaya çıkan eserin hala sinema olarak kabul edilip edilemeyeceği ve bu yeni türün post-modern okuma anlayışıyla bağlantısı tartışılmıştır. Çalışmada yöntem olarak literatür taraması kullanılmış ve kuramsal tartışmalara yer verilmiştir.
SineFilozofi Dergisi, 2019
Film çalışmalarının en tartışmalı konularından birisi kuşkusuz izleyici-karakter ilişkisidir. Bu ... more Film çalışmalarının en tartışmalı konularından birisi kuşkusuz izleyici-karakter ilişkisidir. Bu konuda birçok yaklaşım geliştirilmiştir. Özdeşleşme, asimilasyon, empati ve sempati kavramları üzerinden
birçok farklı görüş ortaya atılmıştır. Özellikle 80’lerin Bilişsel yaklaşımları özdeşleşme kavramının tek başına yeterli olmayacağını savunarak farklı kavramların bu ilişkiyi daha iyi tanımlayacağını öne sürmüşlerdir. Gelgelelim bu konuda da tam bir uzlaşma sağlamak oldukça zordur. Filmler içerisinde izleyicinin karakterlerle özdeşleştiği ya da karakterlere sempati ile yaklaştığı bazen ise empati düzeyinde ilişki kurduğu öne sürülmüştür. Bu çalışmanın amacı bir filmin içerisinde izleyicinin karakterlerle kurabileceği ilişkileri tarif eden kavramsal sınırların muğlaklığını tartışmaktır. Çünkü bir filmde izleyici karakter ilişkisi farklı düzlemlerde oluşabilir. Bu düzlemler birbirlerine karışabilir, hatta aynı
anda bile belirebilir. Bu esasında her filmin kendine özel bir yapısının olabilmesinden kaynaklanır. Bir filmde karakterlerle empati ve sempati düzeyinde ilişki kurabiliyor olsak da bunların nerede başlayıp nerede bittiğini kesin sınırlarla belirlememiz oldukça zordur. Çünkü her film ayrı birer varlık gibi ele alınmalıdır. Sempatinin nerede bittiğini ve empatinin nerede başladığını kavramsal olarak bile tam ayıramazken, filmler düzleminde her filme uyan tek bir model geliştirmenin oldukça zor olduğunu söyleyebiliriz. Bu çalışma izleyici ve karakter ilişkisi bağlamında oldukça özgün bir yere sahip olan Alfred Hitchcock’un Arka Pencere (Rear Window, 1954) filmi üzerinden sinemada empati ve sempati kavramlarının muğlaklığını göstermeyi hedeflemektedir.
Bu çalışmanın temel amacı empatiyi sinema ile birlikte değerlendirmek ve bu doğrultuda sinepati a... more Bu çalışmanın temel amacı empatiyi sinema ile birlikte değerlendirmek ve bu doğrultuda sinepati adında yeni bir kavramı inşa edebilecek sinematografik öğelerden bazılarını Dardenne Kardeşler'in sinemasında düşünmektir. Bu bağlamda empatinin katmanlı anlamı ve sempatiden ayrıldığı noktalar üzerinde durulmuştur. Empatinin felsefi açıdan "ben" ile "öteki arasındaki ilişkiye gönderme yapan bir kavram olduğuna dair var olan görüşler değerlendirilmiştir. Daha sonra sinema teorisi içinde izleyicinin filmle kurduğu ilişki üzerine öne çıkan bazı farklı görüşlerin üzerinde durulmuştur. Son olarak sinemanın empati ile olan ilişkisi düşünülmüştür. "Sinema empatiyi nasıl düşünür ve bizler filmin bu düşünceleri ile nasıl bir temas kurarız" gibi sorulara yanıt aranmıştır. Bu bağlamda sinemanın kendi yetilerine özgü, farklı bir kavram olan "sinepati" kavramının olanaklılığı üzerinde durulmuştur. Ardından bu kavram Dardenne Kardeşler'in sineması ile birlikte düşünülmüştür. Sinema eğer düşünen bir zihinse o halde onun empatiyi de nasıl düşünebileceği üzerinde durulmalıdır.
Sinema yüz yıllık kısa tarihi içerisinde birçok farklı disiplin tarafından ele alınmış ve tartışı... more Sinema yüz yıllık kısa tarihi içerisinde birçok farklı disiplin tarafından ele alınmış ve tartışılmıştır. Bunlardan belki de en ilgi çekici olanı Deleuze etkisi ile temellenen ve daha sonra farklı kuramcılar tarafından biraz daha şekillenip vücut bulan film ve düşünce ilişkisidir. Sinemanın düşünce olanaklarını esneten bir sanat olarak değerlendirilebileceği fikri artık film çalışmaları açısından önemli bir araştırma ve tartışma alanının zeminini kurmaktadır. Bu zeminden yola çıkan düşünürlerin temel iddiası, sinemanın insan bilincinin sınırlarına tabi olmayan, kendine özgü bir düşünme biçimi olduğu yönünde şekillenmektedir. Sinematograf, mekanik bir araç olarak, görünenin hareketli bir temsilini yakalamak üzere ortaya çıkmış olan teknik bir buluştur. Ancak onun olanakları, düşüncenin sınırlarını esneten bir sanat formunu doğurmuştur. Bu çalışma, sinemanın bu özgün düşünme biçimlerini David Lynch'in Kayıp Otoban filmi üzerinden tartışmayı amaçlamaktadır. Bu doğrultuda önce sinemanın bir düşünme biçimi olarak nasıl ele alınabileceği üzerine tartışılmıştır. Daha sonra ise bu tartışmadaki fikirlerden yola çıkarak ele alınan filmin öğeleri, sinema ve düşünce ilişkisi bağlamında düşünülmüştür.
Özet Bir film zamanın akışını nasıl düşünebilir? Nedenselliklerin sonsuz karmaşasındaki; seçimler... more Özet Bir film zamanın akışını nasıl düşünebilir? Nedenselliklerin sonsuz karmaşasındaki; seçimleri, kazaları, " eğer " leri, bazen farkında olamadığımız anları, kısaca zamanın kaotik belirsizliğini sinema nasıl düşünür? Kimliğimizi kuran, rollerimizi belirleyen, yüzlerce etkenin ardında saf olarak duran bir tümlüğü, kaos kavramı ile düşünme denemesinin ardından bu fikrin izini, sinemanın olanaklarıyla düşünen filmlerde sürmek, bu çalışmanın çabası olacaktır. Sinema, hayatımızdaki belirsizlikleri gösterirken aslında niteliksel başka sıçramalar yaratmaya muktedirdir. İşte tam da bu yüzden maddi ağırlığı olmayan imgeler topluluğu değildir. Bir film sonsuz şeye dönüşmeye hazır halde bekleyen düşüncenin gizli güçlerini içinde taşır. Bu çalışma yukarıdaki sorulara sinemanın montaj öğesi bağlamında cevaplar arayacak ve bunlar üzerine tartışacaktır. Abstract How can a movie think about the flow of time? On the infinite complexity of causality; decisions, accidents, "ifs", sometimes moments when we are not aware, in short how does cinema think about the chaotic uncertainty of time? The main purpose of this paper will be to think about a pure thought of a ''whole'' regarding the conception of chaos, which transcends social roles and hundreds of factors establishing our identities, and then try to trace these ideas in cinema. While cinema is showing the uncertainties in our lives, it will create other qualitative leaps. That is precisely why cinema is not a collection of images that does not have any material weight. A film carries the latent powers of " thinking " that is waiting to be transformed into infinite things. This paper will discuss the question above in the context of cinema's montage element.
Öz Bu çalışmada yakın-planlar, duygulanım-imge kavramı üzerinden tartışılmıştır. Bu tartışma iki ... more Öz Bu çalışmada yakın-planlar, duygulanım-imge kavramı üzerinden tartışılmıştır. Bu tartışma iki kutup üzerinden yapılmıştır. Kutuplardan birincisi canlıların arasındaki uzamsal mesafelerin psikolojik etkisi üzerine öne sürülmüş olan proksemi kavramı, ikincisi ise yüz ifadeleri ve yüzün hatlarının duygularla olan ilişkisidir. Sinemanın yakın planlarının gücü duygulanımın-imgesini sunabilmesindedir. Kameranın hareketi ile yaklaşmak ve dokunsal bir mesafeye ulaşmak, duygulanımın alanına giren ve görüntüye bakana doğrudan bir etki oluşturan özel bir potansiyellik taşımaktadır. Aynı zamanda yüzler ve yüz ifadeleri duygunun kendisini taşıyan herhangi bir temsil ilişkisine dayanmadan duygulanımı yaratan unsurlardır. Bu bağlamda proksemi kavramı, yüzün ifadesel yetkinliği ve duygulanım-imge kavramı arasında bir bağlantı kurulmuştur. Abstract The purpose of this work is to discuss close-up shots on the basis of the affection-image concept. The discussion follows a bipolar approach; the first one is the notion of proxemics which brings forward the psychological influence of spatial distance between living things, while the second one is the relationship of facial expressions and features with emotions. The power of cinematic close-up shots derives from their ability to exhibit the image of affection. Drawing closer with the camera movement and arriving at a tactile distance has a specific potential that falls within the sphere of affection and directly affects the viewer. Moreover, faces and facial expressions create affection without being predicated on any representational relation, therefore conveying the emotion itself. In this context, an attempt will be made to establish a connection among the notion of proxemics, the expressive competence of faces and affection-image.
Bu çalışma, Gilles Deleuze’ün “hareket-imge ve zaman-imge”2 kavramları doğrultusunda “Alejandro G... more Bu çalışma, Gilles Deleuze’ün “hareket-imge ve zaman-imge”2 kavramları doğrultusunda “Alejandro González Iñárritu”nun “Ölüm Üçlemesi”nden3 (Death Trilogy) biri olan “21 Gram” (2003) lminin nitel bir analizini yapma denemesidir. Düşünce ile sanat paralelliğinin kurulabilmesi için önce Gilles Deleuze ve Felix Guatarri’nin “düşüncenin tecelli ediş biçimleri” olarak gördüğü sanat, bilim ve felsefe ilişkisinden kısaca bahsedilmiştir. Ardından hareket-imge ve zaman-imge kavramlarına kısaca değinilmiştir. Buradan hareketle, hareket-imge ve zaman-imge öğelerinin modern sinema içerisindeki girift yapısını anlayabilmek amacıyla, David Jones’un bir çalışmasında4 kullandığı “melez-imge” kavramı ile yola çıkılmıştır. Innaritu lmlerinin anlatı yapısı düşünüldüğünde bu kavramlar doğrultusunda bir incelemeyi yapmak uygun görünmektedir. Dolayısıyla “21 Gram” lminin bu kavramlar çerçevesinde felsefe ile paralellikleri gösterilmeye çalışılmıştır. Gilles Deleuze’ün sinema ile ilgili kavramları bize oldukça ufuk açıcı bağlantılar sunmaktadır. Bu çalışmanın amacı bu bağlantılardan bazıları üzerinde bir düşünme pratiği yapmayı denemektir.
Book Reviews by Kivanc Turkgeldi
Staring at the past with cinema is looking at lost stories, uncharted minor histories, that are s... more Staring at the past with cinema is looking at lost stories, uncharted minor histories, that are small memory fragments of lives lost and worlds forgotten. This effort allows us to reach an ethical awareness that is beyond what is expected. Recorded history as we know it does not offer a symmetrical relationship with the memory of the world at all. On the contrary, this relationship is constructed with an asymmetrical distortion in favour of the powerful. Hegemonic power consolidates its legitimacy through these asymmetries. The understanding of linear historiography may ignore alternative practices of looking at the past, and it reproduces inequalities repeatedly. David Martin-Jones, in his book "Cinema Against Doublethink: Ethical Encounters with the Lost Pasts of World History", discusses the cinema's power to reveal the lost, forgotten, erased, unrecorded or even eradicated histories. Martin-Jones consults two primary conceptual references in his analysis: The first is Enrique Dussel's 'transmodern ethics', and the other is Gilles Deleuze's 'time-image'. Through these concepts, the author explains how doublethink works and, illustrates how cinema reveals the doublethink throughout history. The book's main idea is quite transparent: to reconsider and criticise the Eurocentric way of looking at the world history we assume that we know via utilising cinema's time-images. Martin-Jones launches an ethical and empathetic dialogue with the other by revealing doublethink, or as he puts it, "unthinking of doublethink" (p. 15). There are three main parts following the Introduction. Under each part, there are two separate chapters, a total of six chapters and a conclusion, which were designed by adhering to the taxonomy that Martin-Jones built based on his theoretical references.
Uploads
Videos by Kivanc Turkgeldi
Papers by Kivanc Turkgeldi
birçok farklı görüş ortaya atılmıştır. Özellikle 80’lerin Bilişsel yaklaşımları özdeşleşme kavramının tek başına yeterli olmayacağını savunarak farklı kavramların bu ilişkiyi daha iyi tanımlayacağını öne sürmüşlerdir. Gelgelelim bu konuda da tam bir uzlaşma sağlamak oldukça zordur. Filmler içerisinde izleyicinin karakterlerle özdeşleştiği ya da karakterlere sempati ile yaklaştığı bazen ise empati düzeyinde ilişki kurduğu öne sürülmüştür. Bu çalışmanın amacı bir filmin içerisinde izleyicinin karakterlerle kurabileceği ilişkileri tarif eden kavramsal sınırların muğlaklığını tartışmaktır. Çünkü bir filmde izleyici karakter ilişkisi farklı düzlemlerde oluşabilir. Bu düzlemler birbirlerine karışabilir, hatta aynı
anda bile belirebilir. Bu esasında her filmin kendine özel bir yapısının olabilmesinden kaynaklanır. Bir filmde karakterlerle empati ve sempati düzeyinde ilişki kurabiliyor olsak da bunların nerede başlayıp nerede bittiğini kesin sınırlarla belirlememiz oldukça zordur. Çünkü her film ayrı birer varlık gibi ele alınmalıdır. Sempatinin nerede bittiğini ve empatinin nerede başladığını kavramsal olarak bile tam ayıramazken, filmler düzleminde her filme uyan tek bir model geliştirmenin oldukça zor olduğunu söyleyebiliriz. Bu çalışma izleyici ve karakter ilişkisi bağlamında oldukça özgün bir yere sahip olan Alfred Hitchcock’un Arka Pencere (Rear Window, 1954) filmi üzerinden sinemada empati ve sempati kavramlarının muğlaklığını göstermeyi hedeflemektedir.
Book Reviews by Kivanc Turkgeldi
birçok farklı görüş ortaya atılmıştır. Özellikle 80’lerin Bilişsel yaklaşımları özdeşleşme kavramının tek başına yeterli olmayacağını savunarak farklı kavramların bu ilişkiyi daha iyi tanımlayacağını öne sürmüşlerdir. Gelgelelim bu konuda da tam bir uzlaşma sağlamak oldukça zordur. Filmler içerisinde izleyicinin karakterlerle özdeşleştiği ya da karakterlere sempati ile yaklaştığı bazen ise empati düzeyinde ilişki kurduğu öne sürülmüştür. Bu çalışmanın amacı bir filmin içerisinde izleyicinin karakterlerle kurabileceği ilişkileri tarif eden kavramsal sınırların muğlaklığını tartışmaktır. Çünkü bir filmde izleyici karakter ilişkisi farklı düzlemlerde oluşabilir. Bu düzlemler birbirlerine karışabilir, hatta aynı
anda bile belirebilir. Bu esasında her filmin kendine özel bir yapısının olabilmesinden kaynaklanır. Bir filmde karakterlerle empati ve sempati düzeyinde ilişki kurabiliyor olsak da bunların nerede başlayıp nerede bittiğini kesin sınırlarla belirlememiz oldukça zordur. Çünkü her film ayrı birer varlık gibi ele alınmalıdır. Sempatinin nerede bittiğini ve empatinin nerede başladığını kavramsal olarak bile tam ayıramazken, filmler düzleminde her filme uyan tek bir model geliştirmenin oldukça zor olduğunu söyleyebiliriz. Bu çalışma izleyici ve karakter ilişkisi bağlamında oldukça özgün bir yere sahip olan Alfred Hitchcock’un Arka Pencere (Rear Window, 1954) filmi üzerinden sinemada empati ve sempati kavramlarının muğlaklığını göstermeyi hedeflemektedir.