Par Benito Barja
L’exposition Géométries du Sud, du Mexique à la Terre de Feu, qui a lieu jusqu’au 24 février 2019 à la Fondation Cartier, fait la part belle à l’architecture néo-andine (qualifiée également de néo-baroque ou baroque psychédélique) en vogue actuellement dans la ville bolivienne d’El Alto, située à plus de 4.000 mètres d’altitude et surplombant la capitale La Paz. L’architecte autodidacte Freddy Mamani est la figure de proue de ce nouveau style (60 bâtiments déjà et de nombreux imitateurs)[1]. À l’entrée de l’exposition, il a reproduit un salon typique des bâtiments ou « cholets » (contraction de « cholo » et « chalet ») qu’il construit à El Alto. L’espace intrigue, entre temple bouddhiste et salle de jeu, spiritualité et usure. Il sert d’écrin à un film qui explique la genèse et l’originalité de cette nouvelle architecture[2].
Bandeau de l’exposition « Géométries du sud » à la fondation cartier (photo: Tatewaki Nio, Serie neo andina, 2016).
Le véritable boom de ce style pose question par son originalité ornementale « chargée » et parce qu’il émerge à la périphérie d’une capitale, elle-même à la périphérie de la globalisation. S’affranchissant des canons occidentaux qui depuis Adolf Loos considère les dorures, les volutes et tout ce qui est ornement comme un « crime »[1], on est en droit de se demander si l’avènement de ce style n’est pas le symptôme du basculement de la globalisation vers l’aire Pacifique, et notamment vers l’axe Asie du Sud-Est/Amérique Latine, à travers l’affirmation d’une capitalité post-occidentale (c’est-à-dire déconnectée de ces canons). Cette problématique capitalité/globalisation aurait certainement d’autres manières d’être posée, mais le cas alteño et l’opportune exposition offre l’occasion de saisir et discuter le lien particulier entre capitalité et architecture, et plus singulièrement entre affirmation d’une puissance et nécessité d’un style (à l’image de Florence et des Médicis).
Façade d’un cholet de Freddy Mamani, Photo d’Alfredo Zeballos / source: archdaily.com.
Les façades et les décors intérieurs dessinés par Mamani constituent par leur style détonant la manière formelle « d’assoir » une puissance. Mamani et ses clients sont Aymara, et c’est donc naturellement qu’il se réfère à ces origines ethniques pour légitimer son esthétique, notamment en évoquant les motifs géométriques et emblèmes aymaras, et plus discutablement la civilisation de Tiwanaku (Tiahuanaco).
Cependant, on trouve d’autres influences plus contemporaines. Et qui plus est, elles sont aussi la source de la puissance Aymara, car sa nouvelle bourgeoisie tire sa richesse des échanges avec les pays d’Asie (importation de produits asiatiques/exportation de minerais). On remarque à ce titre que l’hybridation formelle est déjà présente dans leurs dépenses somptuaires carnavalesques, les masques et les costumes semblant tout droit sortis de la culture manga[1]. C’est particulièrement à la faveur de la mandature d’Evo Morales -lui-même d’origine Aymara- que cette nouvelle puissance s’est affirmée et inscrite matériellement dans le bâti. Imprégnés de pop-culture asiatique, les édifices de Mamani ont un indéniable côté Transformers comme s’ils pouvaient être capable -à un moment ou un autre- de se déployer tels des robots géants. Cette comparaison récurrente a aussi du fond, il y a bien une articulation dimensionnelle et cumulative entre le plan de façade, la profusion de la décoration intérieure et la hiérarchie des contenants. Toutes ces dimensions contribuent à inspirer et à attirer la prospérité: le bâtiment est spirituellement projeté comme une machine organique à produire et à faire circuler l’argent, fluide vital. Mamani le voit ainsi, et visiblement ses clients aussi puisque des sacrifices propitiatoires ont lieu dans les chantiers des futurs demeures[2].
Les façades vitrées, enveloppées et colorées de lignes et emblèmes aymaras, répliquent la volumétrie des machines ludo-addictives, du juke-box, des machines à sous. Ces machines sont en effet leur matrice esthétique et ontologique. Mais c’est plus spécifiquement au kitsch des années 1980 qu’il faut revenir et notamment au passage entre deux machines ludo-addictives, le flipper (billard électrique) et les premiers jeux d’arcade électroniques (Space Invaders et Pacman). Cette période correspond à la phase d’adolescence de Mamani, puisqu’il est né en 1971. On retrouve chez lui, en particulier, une imprégnation du jeu de flipper -jeu à la fois de maîtrise, de plaisir et de loterie- qu’il redéploie dans l’architecture du cholet.
“Salón de eventos” d’un cholet de Mamani, photo d’Alfredo Zeballos / source: archdaily.com
Ainsi, les façades restituent l’organisation des panneaux électriques, qui plus est dans leurs jus eighties, évoquant leur scénographie d’un ordre agonistique: l’ivresse clignotante et sonore des sources lumineuses; les trajectoires et leurs récompenses: la multiball, l’extra ball et le climax du high score.
À l’intérieur, et particulièrement dans le plus vaste de ces espaces, le salón de eventos (salle des fêtes), on retrouve cette même esthétique: les trajectoires de boules sont désormais des danses et des banquets colorées, parmi des colonnes et des coupoles vibrantes comme des champignons de flipper. L’ensemble engendre un vertige psychédélique, d’être non plus dans une maîtrise du jeu mais à l’intérieur de son circuit. Et en effet, le grand salón est le coeur festif de la matrice et le point de gravité autour duquel s’organisent tous les autres espaces.
Autour de ce coeur central, la hiérarchie est verticale et sur quatre à sept étages. Le rez-de-chaussée est composé de locaux commerciaux. On les retrouve, avec plus de luxe, au niveau du centre festif. Dans les étages supérieurs se trouvent des appartements, certains loués, d’autres occupés par les enfants majeurs des propriétaires. Et c’est tout en haut que ceux-ci résident, mais dans un « chalet » sans démesure car l’ostentation est déjà signifiée par la localisation au sommet: c’est la place et l’affirmation du high score, ou la revanche du cholo (de l’indien, du métis) sur le criollo.
Les cholets de Mamani sont des bâtiments chamaniques qui mettent en scène le spectacle de l’argent, particulièrement sa circulation. Cette intentionnalité constitue un discours secondaire ou diffus par rapport au discours identitaire: ce dernier est un discours moral qui se dit, alors que les référents spectaculaires distillent des effets. Les cholets sont devenus une carte de visite mondiale pour une capitalité où l’identitaire sert d’excipient, de supplément d’âme à la ville-produit (city branding). Il pourrait sembler que dans le cadre concurrentiel des smart cities et des villes-musées El Alto joue dans une catégorie inférieure, n’ayant qu’une « fraicheur » circonstancielle telle une marque à l’image encore instable ou peu sédimentée. Mais c’est plutôt dans un registre hors-cadre qu’il faut placer El Alto et ses cholets: une catégorie baroque et dialectique. Le cholet est une machine vitale et virale, excessive par le style, la prépondérance du festif et la fonction somptuaire; son ordre est une dépense au sens de Georges Bataille, un pari sacrificiel où le sang appelle le sang et où l’argent appelle l’argent. Dans cette logique, il y a toute la rationalité du potlatch qui renvoie au don sacrificiel et perpétue le circuit du don/contre-don jusqu’à la consumation totale. Dès lors, ce qui pourrait passer pour de la pensée magique se retourne en fait contemporain massif: la nécessité du sacrifice perpétuel « pour tenir » la croissance économique est ce que la fraicheur d’El Alto dévoile.
Notes:
[1] L’artiste chilien Demian Shopf a combiné carnaval et architecture en photographiant les personnages hybrides du folklore bolivien à l’intérieur d’un cholet (blanc, pas encore peint) de Mamani. Voir son site. L’hybridation suppose une certaine contemporanéité. Pour autant une autre hypothèse formelle subsiste, qui pointe du côté de Jung et d’un imaginaire commun remontant aux origines du peuplement américain.
[2] Une telle scène est présente dans le film de Isaac Niemand (voir note 2): le chaman « engage » le lieu sous les auspices de la fortune au moment de sa fondation. La démarche de Demian Shopf (voir note au-dessus) est assez semblable: en plaçant dans des salles nues ses personnages merveilleux, il relie genius loci et génies identitaires à l’idée de fondation.
[1] LOOS, Adolf, Ornements et crimes, Paris, Rivages poche, 2003 [1908]. Pour être précis, l’idée ornementale revient à la fin du XXème siècle à travers la complication des surfaces, qui dès lors en tiennent lieu comme dans les créations de Frank Gehry (et grâce à la puissance des outils de calcul numériques).
[1] Mamani a débuté sa carrière comme maçon, puis il est devenu ingénieur en bâtiment et n’a pas décroché son titre d’architecte (notamment à cause de son succès professionnel). On peut penser que l’originalité de son style tient en partie à ce parcours.
[2] Deux films sont projetés, notamment Cholet, The work of Freddy Mamani d’Isaac Niemand (2018). C’est notre principale source du point de vue factuel et esthétique.
Biographie:
BATAILLE, Georges, La Part maudite, précédé de La notion de dépense, Paris, Le Seuil, 1967 [1949].
GRANSER, Peter, El Alto, Munich, Taube, 2016.
LOOS, Adolf, Ornements et crimes, Paris, Rivages poche, 2003 [1908].
Filmographie:
NIEMAND, Isaac, Cholet, The work of Freddy Mamani, Brésil, 2017 (1h02mn).
Sites électroniques (photographies):
SCHOPF, Demian, « La nave », demianschopf.cl, demianschopf.cl/la-nave, 2015. Consulté le 20 janvier 2019.
ZEBALLOS, Alfredo, « Gallery of Why Freddy Mamani is Leading A New Andean Architecture », archdaily.com, archdaily.com/883951/why-freddy-mamani-is-leading-a-new-andean-architecture, s/d. Consulté le 21 janvier 2019.