A megtalált szintézis, az 1936-os utolsó, dimenzionista kiáltvány után a nagyszabású program gyak... more A megtalált szintézis, az 1936-os utolsó, dimenzionista kiáltvány után a nagyszabású program gyakorlati megvalósítása következett volna. Ismert a kiáltvány nemzetközi támogatottsága, Arp, Delaunay, Moholy-Nagy, Kandinszkij, Duchamp, Picabia, Miro szerepeltek az aláírók között. S még ha ebből a névsorból nem akarunk is túlságosan messzemenő következtetéseket levonni, a felsorolt személyiségek markánsan kijelölik a harmincas évek egyik meghatározó művészetfelfogását, amely az absztraktabb, kísérletező szürrealizmus, a késői dada és a konstruktivizmus közötti kapcsolatteremtésben látta a továbbvezető utat. A nevek közül csak kettő hiányzik, Theo van Doesburg és Ku rt Schwitters, mindketten a dadaizmus hatása alatt álltak, bár mindketten elég rövid ideig, s azután a húszas évek elejétől' azokhoz a kísérleti kutatásokhoz csatlakoztak, amelyek az egyes művészeti ágak nem pusztán külsődleges, hanem egyfajta redukción, elementarizmuson keresztüli összekapcsolását kívánták végrehajtani. Ebben az időszakban erre vonatkozólag már komoly kísérletek és fantáziálások folytak Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter, Raoul Hausmann, László Sándor, Alfréd Kemény, Wiking Eggeling, Walter Brinkmann és mások részvételével, amelyek az optophonetik, a lichtklavier és más eszközök és alkotások (fotogrammok, ortoreliefek stb.), illetve egy Moholy-Nagy által felvázolt Gesamtwerk megvalósítását tűzték ki maguk elé, amely a wagneri Gesamtkunstwerkkel szemben az egyes művészetek nem-additív egyesítését hivatott volna megvalósítani. Rosalind Kraus greenbergiánus elméletével szemben, miszerint az absztrakció a festészetben a nyelvnek a képzőművészet feletti több évszázados uralmától kívánta volna felszabadítani a különböző művészeti ágakat, nemcsak az ezzel szembeni tétel bizonyításával lehet vitázni, ahogy azt W.
Az (ön)megszólító verstípusról És mi lenne a helyzet a lírával?-vetődhet fel bennünk a kérdés, ha... more Az (ön)megszólító verstípusról És mi lenne a helyzet a lírával?-vetődhet fel bennünk a kérdés, ha elolvassuk Hillis Miller ,The Ethics of Reading' című könyvét, amely az etika és az irodalom, illetve az etika és az olvasás viszonyát tárgyalja. Miller koncepciója szerint az etika megnyilvánulási formája az irodalmi mű esetében a történetmondás, vagyis a narratív imagináció lehet. "Amellett fogok érvelni, hogy egy különös, előre soha meg nem jósolható viszony létezik az egyetemes morális törvény állítása és a történetmondás között" (1)-írja a mű bevezetőjében. Hogyan illeszkedik e kérdés egy elsősorban József Attiláról szóló tanulmányba?
Mire gondolunk először a "föld" szó hallatán? Valószínűleg egyszerre két dologra: arra, hogy a fö... more Mire gondolunk először a "föld" szó hallatán? Valószínűleg egyszerre két dologra: arra, hogy a föld egy bolygó a világűrben, azon belül a mi naprendszerünkben, méghozzá az az égitest, amelyen mi, emberek élünkez a Föld; és arra, hogy a föld egy többé-kevésbé szilárd és tömör anyag a Föld felszínén, amelyre lakhelyünket építjük, és ahol mindennapos mozgásainkat végezzükez pedig a föld. De lehet, hogy mégsem erre az utóbbira. Mivel a föld számunkra sokkal inkább egy szilárd, de mégsem annyira tömör, hanem nagyon is fellazítható anyagként létezik, amelyből, sőt amelyben élőlények (növények és állatok) élnek, és amelyből mi magunk is táplálkozunk. Akárhogy is legyen, máris három nézőpontot kaptunk a földről, amelyekben ha ugyanarról a "dologról" beszélünk is, ami erősen kétséges, de mindenképpen három különböző aspektusból. Az első egy kozmológiai nézőpont, amelyik az ember számára jobbára csak az ismeretek, nem pedig a tapasztalat által közvetített. A második tagadhatatlanul tapasztalati szinten is rendelkezésünkre áll, mégsem véletlen talán, hogy azonnal le akartuk cserélni a harmadikra. Ennek nagyon egyszerű oka van: a földről mint szilárd hordozó felületről annyira természetes és mindennapos tapasztalatunk van, hogy azt rendszerint csak akkor vesszük észre, vagyis nyerünk róla valódi tapasztalatot, ha valami nincs rendben vele kapcsolatbanha süppedőssé válik alattunk a talaj, ha megcsúszunk, ha extrém domborzati viszonyok közé kerülünk, vagy egyáltalán ha olyan testhelyzetet kell felvennünk, amelyik nem tartozik megszokott testhelyzeteink közé. Ez a fizika nézőpontja. A harmadikkal kapcsolatban is nyilván mindenkinek vannak tapasztalatai, ahogy nekem is volt már csákány, ásó, kapa, horoló, gereblye a kezemben, de valljuk be, a legtöbbünk számára a föld mint termőföld leginkább csak a látvány szintjén ismerős, és ha vágyunk is rá néhanapján, annak éppen nem tapasztalataink, hanem tapasztalatlanságunk az oka. Ezt a harmadik nézőpontot nevezhetjük biológiai nézőpontnak.
A modern nyugati gondolkodás kialakulásának egyik legfontosabb mérföldköve az emberi elme felfede... more A modern nyugati gondolkodás kialakulásának egyik legfontosabb mérföldköve az emberi elme felfedezése volt. A felfedezőt René Descartes-nak hívták, aki a felfedezők jó szokása szerint azonnal nevet is adott e terra incognitának: cogito, avagy res cogitans (gondolkodó dolog). A területek azonban már csak olyanok, hogy mindig körül kell határolnunk őket ahhoz, hogy azonosíthatóvá váljanak, és Descartes ezt meg is tette azzal, hogy rögtön kijelölt egy másik területet is, az "összes többi" tartományát, ami nem a cogito, ez lett a res extensa (kiterjedt dolog). A két terület ezzel elhatárolásra került egymástól, hiszen attribútumaiknak nem pusztán pozitív meghatározást kellett nyújtaniuk, hanem negatívat is, értsd az egyik területet a gondolkodás és a nem-kiterjedés egyszerre jellemzi, ahogy a másikat is a kiterjedés és a nem-gondolkodás. Viszonyuk tehát a kölcsönös kizárás viszonya, semmilyen átfedés nem lehetséges közöttük.
Tegyük fel, hogy nincs pénz. Azért kell feltennünk, mert van, illetve lenne. Egy gazdag országban... more Tegyük fel, hogy nincs pénz. Azért kell feltennünk, mert van, illetve lenne. Egy gazdag országban élünk, amelynek a gondjai – akárcsak a benne élők gondjai – nagyrészt megegyeznek a jóléti államok gondjaival. Hazánk az egy főre jutó GDP előállításában az 50. hely körül található a világ mintegy kétszáz országának listáján, vagyis az első 25 %-ba tartozunk, viszont ennek az ötven országnak a népessége a világ népességének csak 13 %-át teszi ki. Ez azt jelenti, hogy kb. egy milliárd ember gazdagabb egy átlag magyarnál, és több mint hat milliárd szegényebb. Márpedig a gazdagság relatív fogalom, és ki merne szegénynek nevezni valakit, aki a világ 6/7-énél gazdagabb? Az igazság az, hogy el sem tudjuk képzelni, milyen egy nem is túlságosan szegény országban élni, hogy mi minden nincs ott, ami számunkra szinte elképzelhetetlen, hogy ne legyen...
Az esztétika egyik legnagyobb kérdése az, hogy az esztétikai viszony és tárgya vajon köti-e az em... more Az esztétika egyik legnagyobb kérdése az, hogy az esztétikai viszony és tárgya vajon köti-e az embert a világhoz vagy eloldozza attól. Vajon a szépség egy szinte tárgy nélküli tetszés élménye-e, amelyben az ember csak saját racionalitását vagy irracionalitását élvezi, de mindenképpen saját képét látja visszaköszönni, vagy valami, amihez hasonlítani akarunk, egy követendő példa, amihez ragaszkodunk és kötődünk az első pillanattól kezdve, hogy megpillantjuk? Másként fogalmazva: vajon a tárgy, a szép dolog, a szép ember vagy akár a szép esemény, ami ott kint van, csupán egy alkalom-e arra, hogy felkeltse bennünk a szépség élményét, csak egy "tárgyiasult önélvezet"-e, ahogy Theodor Lipps fogalmazott, vagy valóban a szépet pillantjuk meg és valóban csupán megpillantjuk, s a tetszés csak kíséri bennünk a megpillantás és a szemlélés, a kontempláció eseményét vagy aktusát. Kant szinte elszólja magát, amikor úgy fogalmaz: "A kérdés csak arra vonatkozik, hogy kíséri-e (begleiten) bennem tetszés a tárgy puszta megjelenítését, legyek bármily közömbös is e megjelenítés tárgyának létezése iránt." 1 Ha azonban közelebbről megnézzük ezt a kijelentést, láthatjuk, hogy ez a kanti kérdés voltaképpen nem is egy, hanem rögtön két kérdés. Az elsőt lélektaninak nevezhetnénk, a másodikat ontológiainak.
Az anyag egy nem-ideális absztraktum. Az anyag absztraktum, amennyiben soha nem létezik önmagában... more Az anyag egy nem-ideális absztraktum. Az anyag absztraktum, amennyiben soha nem létezik önmagában, amennyiben ki kell vonnunk a konkrétból, amelyben önállótlansága miatt mindig össze van szövődve a rá ruházott formákkal, a jelentésekkel, a viszonyokkal. Még a " tiszta anyag " is viszonyban áll: az anyagtalannal, az ürességgel, az űrrel, vagyis magával a tisztasággal. Az anyag soha nem semmi, nem a lét tagadása vagy hiánya, még sincs benne semmi pozitív. Az anyag nem-semmi anélkül, hogy valami lenne. Sőt, kevesebb, mint a semmi, mert nem tagadja a létet, nem utasítja el azt, csupán közömbös iránta. Az anyag minden iránt közömbös, önmaga iránt is, ezért szokták rossz metaforával " holt anyagnak " nevezni, miközben nyilvánvalóan létezik élő anyag is. Ám az élő anyag sem viszonyul az élethez, csupán csak " él " , bár az idézőjelet ide is ki kell tennünk, mert tulajdonképpen nem az anyag él, hanem már valami, ami nem ő, de amit mégsem utasít el magától, mert közömbös számára az élő és az élettelen megkülönböztetése is. Az anyag nem-ideális, ami nem pusztán annyit jelent, hogy reális. Hiszen az ideális dolgok, pontosabban tárgyiságok is képesek reálisak lenni. Reáliák – ahogy a középkorban nevezték őket. Valamik, amikhez igazodnunk kell, amik megkérdőjelezhetetlenek, amiknek alá kell vetnünk magunkat. Isten mint a legfőbb realitás. Ha innen nézzük, az anyagnak sokkal kevesebb realitása van. Mégsem akarjuk elvitatni tőle a valóságos mivoltot, éppen ezért kell majd felvetnünk a kérdést, hogy miben áll ez a valóságosság, és hogyan tapasztaljuk meg. Nem-idealitása azonban egészen másról szól, arról, hogy makacsul és kitartóan ellenáll mindenféle jelentésnek, viszonynak. Arról, hogy az anyagnak nincs értelme, célja, és nem is ruházható fel értelemmel és céllal. Persze a látszat nem mindig ezt mutatja. Az anyag éppenséggel jól formálhatónak mutatkozik, minden jelentést hordozni képesnek, nemcsak mintavételre alkalmasnak, hanem annál is könnyebben címkézhetőnek, vagyis olyasminek, ami könnyedén tehető a jelentések hordozójává és vehikulumává, és szinte bármilyen cél szolgálatába állítható. Ám ez csupán látszat, ezt a látszatot pedig legfontosabb tulajdonsága, a közömbössége kelti bennünk. Az anyag mégis ellenáll és törekszik (conatus), lassan lefejt magáról minden idealitást, integrálhatatlan az ideológiákba, a maga lassú, kitartó és megállíthatatlan módján halad valami felé, amit mi entrópiának érzékelünk. Nem-idealitása önállótlanságát jelzi, azt a se veled, se nélküled állapotot, amelyben mindig van, mivel önálló realitássá sem képes válni, de viszonyra sem tud lépni semmivel. A tiszta anyag nem más, mint energia, amely csak önmagát szétvetni, önmagát megsemmisíteni képes. Szegény, szerencsétlen anyag! Ő az, aki mindig veszít, ő az, akit mindig megaláznak, ha pedig egyszer-egyszer győz, senkit nem érdekel a győzelme, ha egyáltalán marad valaki rajta kívül, akit esetleg érdekelhetne. Ő az, aki semmit nem mond nekünk, és akiről nem lehet gondolkodni, mert ha gondolkodunk, akkor már nem róla gondolkodunk. Ezt ismerte fel Bataille, amikor minden korábbi materializmust (az őselemek tanaitól az atomizmuson át egészen a dialektikus materializmusig) idealizmusnak bélyegzett, mondván, hogy
The black sun was playing hide and seek above the country" Lajos Kassák: Bonfires Sing When Kazim... more The black sun was playing hide and seek above the country" Lajos Kassák: Bonfires Sing When Kazimir Malevich painted his famous Black Square a hundred years ago, a long time had to pass before the meaning of this piece of art was fully deciphered. It was definitely his most perfect suprematist work; the simplest, purest and most ideal one. It also seemed that the subject of the painting, the black square is floating in an absolute, cosmic (or beyond) space without scale and dimensions, entirely free of physical size, material and distance, and yet, precisely owing to this, it represents or at least marks reality, the one and only true reality. However, Malevich made a gesture in the winter of the same year at the exhibition 0,10, which caused interpreters of the painting to take a completely different course. He placed one version of the painting in an upper corner of the room, thereby creating the possibility for one of the ever-since prevalent interpretations of this iconic piece of suprematism, namely as an actual icon. If, then, the painting should be seen as a kind of modern icon, that changes everything: then it becomes a medium on the border between concrete and absolute, material and immaterial, its most important function to mediate between the two transcendent realms, between hither and yonder, between man and God. Even if through black instead of gold, which means that there is something ultimately mundane in its modernity, the predomination of the hither perspective, owing to which the painting radiates all but a "pure sense" of abandoning all hope of a connection. Malevich's reference to the tradition of the icon was, however, only the first of his important interpretive gestures. He made the second such gesture three years later, when he entitled his second most famous painting Suprematist Composition: White on White. For this title retrospectively interprets the Black Square as well, whether or not we want it to: it provides a new type of answer to the question of the square's "position", and it also reveals how the white strip around the black square should be interpreted. If we regard the square from this perspective, we have two squares, or at least we have a concrete square-shaped canvas painted white, and a black square on it. The painting is concrete rather than abstract and what the black does is cover rather than display or mediate. It is critical which interpretation we choose, as apparently we cannot opt for all three at once, as proven by the subsequent history of so-called abstract art. Then again, the same history also confirms that it is even more impossible to go with just one.
As if it all had been there from the very beginning, as a logos spermatikos, a germ awaiting to s... more As if it all had been there from the very beginning, as a logos spermatikos, a germ awaiting to spring and grow into an organic totality. As if all of Lukács's convictions and predilections had been already there from the early 1910s, waiting for a world to inhabit, an existence and reality, i.e. an ontological concreteness, to acquire. Lukács's great conversion to Marxism at the end of the 1910s brought about a turn only in his political, and not in his aesthetics views: the ideological revolution in Lukács's intellectual carrier merely yielded to what had been already prevalent in his thought. In his aesthetics, only his enemies continued to multiply in time: impressionism, naturalism, avant-gardism, taylorism, expressionism, documentarism, irrationalism, existentialism -almost every ism, including what he thought to be inauthentic forms of realism. There is no totality without exclusion. Lukács did not openly subscribe to this thesis, but demonstrated it in his thought by a paradox that he was so fond of: the greater totality grows the more exclusion it entails. No matter if conversion aims at a religious or a communist utopia, the Kingdom of Heaven and the Paradise on Earth have at least one thing in common: both set up a closed world, an immanent totality which necessarily excludes something, even if it is nothing more than the present, this very world here and now, the world which this totality still and inevitably continues to mirror.
A mestermű (L'OEuvre) című regénye 1886-ban jelent meg a Rougon-Macquart család életét feldolgozó... more A mestermű (L'OEuvre) című regénye 1886-ban jelent meg a Rougon-Macquart család életét feldolgozó húsz kötetes regényfolyam tizennegyedik darabjaként. Főszereplője Claude Lantier, a család Macquart-ágának harmadik nemzedékéhez tartozó fiatal festő, a nehéz sorsú Gervaise Macquart (Patkányfogó) fia és Étienne Lantier (Germinal), Jacques Lantier (Állat az emberben) testvére, valamint Anna Coupeau (Nana) féltestvére. Az örökölt gének (ma így mondanánk, ha egyáltalán) és a szenvedésekkel teli gyermekkor mindannyiukat szerencsétlenségre ítéli. Ez tehát az az emberi anyag (a nagy tettek iránti lelkesültség, a forradalmi hevület, a sikerre való éhség, a tetszeni vágyás, illetve a szenvedélybetegségekre való hajlam, a féltékenység, a gyilkolás iránti vágy), melynek viselkedését Zola a maga társadalmi fizikájának (Auguste Comte) és fiziológiájának (Claude Bernard) keretében egy meghatározott közegen belül igyekszik részletesen megfigyelni és leírni. A hatásokat, visszahatásokat és kölcsönhatásokat: vonzásokat és taszításokat, felhalmozódásokat és leülepedéseket, feszültségeket és kitöréseket, kötődéseket, sodródásokat, el-és feloldódásokat a természet és a kultúra, az egyéni lelki élet és a társadalmi élet területén egyaránt. A tudomány egységes és egyetlen egységes rendszert alkot-tanulta meg Zola Auguste Comtetól-, amely a matematika, a fizika, a kémia és a biológia után immár képessé vált magába integrálni a fiziológia (az emberi test), a pszichológia (az emberi lélek) és a társadalomtudomány (az emberi közösség), vagyis a szociológia tartományát is. 1 A többi már csak irodalom, mondhatnánk, vagyis ezeken túl már csak néhány szellemtudományinak nevezett terület található, mint a teológia és a történettudomány, melyeket viszont naturalizálni kell, avagy-a kor egy másik szótárát használva-ideológiakritikának kell alávetni. Zola mindkét terület naturalizálásába belekezd, sőt, a korszak tudományos hübriszének szellemében valószínűleg úgy gondolja, hogy el is végzi a feladatot. A vallás ideológiakritikáját a Mouret abbé vétke című kötet "éteri világa" 2 kezdi el, a történet szintjén egyelőre még kudarccal zárva, viszont a Rougon-Macquart ciklust követő három városregénynek (Lourdes, Róma, Párizs) végül sikerül eljutnia egy olyan keresztény szocializmus eszméjéhez, amely immár egy pozitív, megszüntetve-megőrzött, evilági vallás formájában testesülhet meg. A történelem naturalizálását pedig maga a naturalista kísérleti regény képviseli, amely a történetek építőelemeit képviselő cselekvések mindegyikét igyekszik biológiai és társadalmi okokra visszavezetni. A pozitív történelem nem cselekvések, hanem események története, eseménytörténet, ami nem azt jelenti, hogy cselekvések egyáltalán nem is léteznek, csupán azt, hogy minden cselekvés események meghatározott együttesének epifenoménje, vagy Claude Bernard szóhasználatával élve tünete. Zola soha 1 Ahogy A kísérleti regény című írásában ő maga megfogalmazza: "A magam részéről azt igyekszem bebizonyítani, hogy ha a kísérleti módszer eljuttat bennünket a fizikai élet megismeréséhez, akkor szükségképpen el kell vezetnie az érzelmi és az értelmi élet megismeréséhez is. Ez egyszerűen fokozatok kérdése a kémiától az élettanig, az élettantól az embertanig és a szociológiáig. A kísérleti regény tekinthető az utolsó fokozatnak." (Sáray Erzsébet fordítása) In: Czine Mihály (szerk.
"Örömmel teszem közzé Kállai Ernő nagyon érdekes dolgozatát, bár hozzáteszem, nem mindenben értek... more "Örömmel teszem közzé Kállai Ernő nagyon érdekes dolgozatát, bár hozzáteszem, nem mindenben értek vele egyet. Emiatt és mert a problémafestészet és fényképészet viszonyama különösen időszerű, szeretnék ezeken a hasábokon vitát indítani erről a cikkről." Moholy-Nagy László írja ezt 1927 tavaszán az Amszterdamban megjelenő i10 folyóirat szerkesztőjeként, ugyanabban az évben, amikor a Bauhausbücher sorozat 11. darabja elé, amelyet Walter Gropiusszal szerkeszt, szintén egy bevezető megjegyzést kénytelen beiktatni, melyben hangsúlyozza, hogy a közölt mű, Kazimir Malevics A tárgynélküli világ című munkája, "alapvető kérdésekben álláspontunktól eltér" 1 . Az utóbbi annak az évek óta folytatott küzdelmének újabb megnyilvánulása, amelyet a konstruktivizmus metafizikaimisztikus értelmezései ellen folytat. Az előbbi viszont egy új ellenfél feltűnését jelzi, aki ráadásul -és valószínűleg ez idegesíthette legjobban Moholy-Nagyot -első pillantásra nem is olyan új, sőt nagyon is régi. Már megint a festészet hagyományos kérdései vannak napirenden, gondolhatta, azok a kérdések, amelyeket ő már két évvel korábban véglegesen elintézettnek és meghaladottnak vélt. Legalábbis erre enged következtetni az 1925-ben megjelent első könyvének gondolatmenete, amelyben egyszer s mindenkorra rögzíteni vélte a festészet helyét a művészeti ágak rendszerében: a festészet "színes formaalkotás", melynek kizárólagos "»témája« maga a szín", minthogy a fényképezés a fény-árnyék sokkal finomabb árnyalatainak előállítására képes, és ráadásul az ábrázolás számára is "összehasonlíthatatlanul jobban funkcionáló eszközöket" biztosít. 2 Miért kezdeményezi akkor egyáltalán a vitát? Miért nem gondolja azt, hogy Kállai írása egy konzervatív ember maradi művészetszemléletének kifejeződése, amit még közölni sem érdemes, nem hogy vitát indítani róla? Valószínűleg azért, mert érezte, hogy mégiscsak új irányból érkezik ez a támadás, s erreezt tekintsük becsületessége jelénekigenis válaszolni kell. És talán azért is, mert szintén érezte, hogy ő maga nem igazán képes válasszal szolgálni rá, így azt remélte, hogy kollégái majd segítenek neki ebben. Hát, nem nagyon segítettek, pedig rengetegen bekapcsolódtak a vitába. 3 És ahogy ez már csak történni szokott, a felek nemhogy megegyezésre, vagy akár egy közös álláspont kidolgozására jutottak volna, hanem a vita szinte ki sem bontakozott.
A megtalált szintézis, az 1936-os utolsó, dimenzionista kiáltvány után a nagyszabású program gyak... more A megtalált szintézis, az 1936-os utolsó, dimenzionista kiáltvány után a nagyszabású program gyakorlati megvalósítása következett volna. Ismert a kiáltvány nemzetközi támogatottsága, Arp, Delaunay, Moholy-Nagy, Kandinszkij, Duchamp, Picabia, Miro szerepeltek az aláírók között. S még ha ebből a névsorból nem akarunk is túlságosan messzemenő következtetéseket levonni, a felsorolt személyiségek markánsan kijelölik a harmincas évek egyik meghatározó művészetfelfogását, amely az absztraktabb, kísérletező szürrealizmus, a késői dada és a konstruktivizmus közötti kapcsolatteremtésben látta a továbbvezető utat. A nevek közül csak kettő hiányzik, Theo van Doesburg és Ku rt Schwitters, mindketten a dadaizmus hatása alatt álltak, bár mindketten elég rövid ideig, s azután a húszas évek elejétől' azokhoz a kísérleti kutatásokhoz csatlakoztak, amelyek az egyes művészeti ágak nem pusztán külsődleges, hanem egyfajta redukción, elementarizmuson keresztüli összekapcsolását kívánták végrehajtani. Ebben az időszakban erre vonatkozólag már komoly kísérletek és fantáziálások folytak Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter, Raoul Hausmann, László Sándor, Alfréd Kemény, Wiking Eggeling, Walter Brinkmann és mások részvételével, amelyek az optophonetik, a lichtklavier és más eszközök és alkotások (fotogrammok, ortoreliefek stb.), illetve egy Moholy-Nagy által felvázolt Gesamtwerk megvalósítását tűzték ki maguk elé, amely a wagneri Gesamtkunstwerkkel szemben az egyes művészetek nem-additív egyesítését hivatott volna megvalósítani. Rosalind Kraus greenbergiánus elméletével szemben, miszerint az absztrakció a festészetben a nyelvnek a képzőművészet feletti több évszázados uralmától kívánta volna felszabadítani a különböző művészeti ágakat, nemcsak az ezzel szembeni tétel bizonyításával lehet vitázni, ahogy azt W.
Az (ön)megszólító verstípusról És mi lenne a helyzet a lírával?-vetődhet fel bennünk a kérdés, ha... more Az (ön)megszólító verstípusról És mi lenne a helyzet a lírával?-vetődhet fel bennünk a kérdés, ha elolvassuk Hillis Miller ,The Ethics of Reading' című könyvét, amely az etika és az irodalom, illetve az etika és az olvasás viszonyát tárgyalja. Miller koncepciója szerint az etika megnyilvánulási formája az irodalmi mű esetében a történetmondás, vagyis a narratív imagináció lehet. "Amellett fogok érvelni, hogy egy különös, előre soha meg nem jósolható viszony létezik az egyetemes morális törvény állítása és a történetmondás között" (1)-írja a mű bevezetőjében. Hogyan illeszkedik e kérdés egy elsősorban József Attiláról szóló tanulmányba?
Mire gondolunk először a "föld" szó hallatán? Valószínűleg egyszerre két dologra: arra, hogy a fö... more Mire gondolunk először a "föld" szó hallatán? Valószínűleg egyszerre két dologra: arra, hogy a föld egy bolygó a világűrben, azon belül a mi naprendszerünkben, méghozzá az az égitest, amelyen mi, emberek élünkez a Föld; és arra, hogy a föld egy többé-kevésbé szilárd és tömör anyag a Föld felszínén, amelyre lakhelyünket építjük, és ahol mindennapos mozgásainkat végezzükez pedig a föld. De lehet, hogy mégsem erre az utóbbira. Mivel a föld számunkra sokkal inkább egy szilárd, de mégsem annyira tömör, hanem nagyon is fellazítható anyagként létezik, amelyből, sőt amelyben élőlények (növények és állatok) élnek, és amelyből mi magunk is táplálkozunk. Akárhogy is legyen, máris három nézőpontot kaptunk a földről, amelyekben ha ugyanarról a "dologról" beszélünk is, ami erősen kétséges, de mindenképpen három különböző aspektusból. Az első egy kozmológiai nézőpont, amelyik az ember számára jobbára csak az ismeretek, nem pedig a tapasztalat által közvetített. A második tagadhatatlanul tapasztalati szinten is rendelkezésünkre áll, mégsem véletlen talán, hogy azonnal le akartuk cserélni a harmadikra. Ennek nagyon egyszerű oka van: a földről mint szilárd hordozó felületről annyira természetes és mindennapos tapasztalatunk van, hogy azt rendszerint csak akkor vesszük észre, vagyis nyerünk róla valódi tapasztalatot, ha valami nincs rendben vele kapcsolatbanha süppedőssé válik alattunk a talaj, ha megcsúszunk, ha extrém domborzati viszonyok közé kerülünk, vagy egyáltalán ha olyan testhelyzetet kell felvennünk, amelyik nem tartozik megszokott testhelyzeteink közé. Ez a fizika nézőpontja. A harmadikkal kapcsolatban is nyilván mindenkinek vannak tapasztalatai, ahogy nekem is volt már csákány, ásó, kapa, horoló, gereblye a kezemben, de valljuk be, a legtöbbünk számára a föld mint termőföld leginkább csak a látvány szintjén ismerős, és ha vágyunk is rá néhanapján, annak éppen nem tapasztalataink, hanem tapasztalatlanságunk az oka. Ezt a harmadik nézőpontot nevezhetjük biológiai nézőpontnak.
A modern nyugati gondolkodás kialakulásának egyik legfontosabb mérföldköve az emberi elme felfede... more A modern nyugati gondolkodás kialakulásának egyik legfontosabb mérföldköve az emberi elme felfedezése volt. A felfedezőt René Descartes-nak hívták, aki a felfedezők jó szokása szerint azonnal nevet is adott e terra incognitának: cogito, avagy res cogitans (gondolkodó dolog). A területek azonban már csak olyanok, hogy mindig körül kell határolnunk őket ahhoz, hogy azonosíthatóvá váljanak, és Descartes ezt meg is tette azzal, hogy rögtön kijelölt egy másik területet is, az "összes többi" tartományát, ami nem a cogito, ez lett a res extensa (kiterjedt dolog). A két terület ezzel elhatárolásra került egymástól, hiszen attribútumaiknak nem pusztán pozitív meghatározást kellett nyújtaniuk, hanem negatívat is, értsd az egyik területet a gondolkodás és a nem-kiterjedés egyszerre jellemzi, ahogy a másikat is a kiterjedés és a nem-gondolkodás. Viszonyuk tehát a kölcsönös kizárás viszonya, semmilyen átfedés nem lehetséges közöttük.
Tegyük fel, hogy nincs pénz. Azért kell feltennünk, mert van, illetve lenne. Egy gazdag országban... more Tegyük fel, hogy nincs pénz. Azért kell feltennünk, mert van, illetve lenne. Egy gazdag országban élünk, amelynek a gondjai – akárcsak a benne élők gondjai – nagyrészt megegyeznek a jóléti államok gondjaival. Hazánk az egy főre jutó GDP előállításában az 50. hely körül található a világ mintegy kétszáz országának listáján, vagyis az első 25 %-ba tartozunk, viszont ennek az ötven országnak a népessége a világ népességének csak 13 %-át teszi ki. Ez azt jelenti, hogy kb. egy milliárd ember gazdagabb egy átlag magyarnál, és több mint hat milliárd szegényebb. Márpedig a gazdagság relatív fogalom, és ki merne szegénynek nevezni valakit, aki a világ 6/7-énél gazdagabb? Az igazság az, hogy el sem tudjuk képzelni, milyen egy nem is túlságosan szegény országban élni, hogy mi minden nincs ott, ami számunkra szinte elképzelhetetlen, hogy ne legyen...
Az esztétika egyik legnagyobb kérdése az, hogy az esztétikai viszony és tárgya vajon köti-e az em... more Az esztétika egyik legnagyobb kérdése az, hogy az esztétikai viszony és tárgya vajon köti-e az embert a világhoz vagy eloldozza attól. Vajon a szépség egy szinte tárgy nélküli tetszés élménye-e, amelyben az ember csak saját racionalitását vagy irracionalitását élvezi, de mindenképpen saját képét látja visszaköszönni, vagy valami, amihez hasonlítani akarunk, egy követendő példa, amihez ragaszkodunk és kötődünk az első pillanattól kezdve, hogy megpillantjuk? Másként fogalmazva: vajon a tárgy, a szép dolog, a szép ember vagy akár a szép esemény, ami ott kint van, csupán egy alkalom-e arra, hogy felkeltse bennünk a szépség élményét, csak egy "tárgyiasult önélvezet"-e, ahogy Theodor Lipps fogalmazott, vagy valóban a szépet pillantjuk meg és valóban csupán megpillantjuk, s a tetszés csak kíséri bennünk a megpillantás és a szemlélés, a kontempláció eseményét vagy aktusát. Kant szinte elszólja magát, amikor úgy fogalmaz: "A kérdés csak arra vonatkozik, hogy kíséri-e (begleiten) bennem tetszés a tárgy puszta megjelenítését, legyek bármily közömbös is e megjelenítés tárgyának létezése iránt." 1 Ha azonban közelebbről megnézzük ezt a kijelentést, láthatjuk, hogy ez a kanti kérdés voltaképpen nem is egy, hanem rögtön két kérdés. Az elsőt lélektaninak nevezhetnénk, a másodikat ontológiainak.
Az anyag egy nem-ideális absztraktum. Az anyag absztraktum, amennyiben soha nem létezik önmagában... more Az anyag egy nem-ideális absztraktum. Az anyag absztraktum, amennyiben soha nem létezik önmagában, amennyiben ki kell vonnunk a konkrétból, amelyben önállótlansága miatt mindig össze van szövődve a rá ruházott formákkal, a jelentésekkel, a viszonyokkal. Még a " tiszta anyag " is viszonyban áll: az anyagtalannal, az ürességgel, az űrrel, vagyis magával a tisztasággal. Az anyag soha nem semmi, nem a lét tagadása vagy hiánya, még sincs benne semmi pozitív. Az anyag nem-semmi anélkül, hogy valami lenne. Sőt, kevesebb, mint a semmi, mert nem tagadja a létet, nem utasítja el azt, csupán közömbös iránta. Az anyag minden iránt közömbös, önmaga iránt is, ezért szokták rossz metaforával " holt anyagnak " nevezni, miközben nyilvánvalóan létezik élő anyag is. Ám az élő anyag sem viszonyul az élethez, csupán csak " él " , bár az idézőjelet ide is ki kell tennünk, mert tulajdonképpen nem az anyag él, hanem már valami, ami nem ő, de amit mégsem utasít el magától, mert közömbös számára az élő és az élettelen megkülönböztetése is. Az anyag nem-ideális, ami nem pusztán annyit jelent, hogy reális. Hiszen az ideális dolgok, pontosabban tárgyiságok is képesek reálisak lenni. Reáliák – ahogy a középkorban nevezték őket. Valamik, amikhez igazodnunk kell, amik megkérdőjelezhetetlenek, amiknek alá kell vetnünk magunkat. Isten mint a legfőbb realitás. Ha innen nézzük, az anyagnak sokkal kevesebb realitása van. Mégsem akarjuk elvitatni tőle a valóságos mivoltot, éppen ezért kell majd felvetnünk a kérdést, hogy miben áll ez a valóságosság, és hogyan tapasztaljuk meg. Nem-idealitása azonban egészen másról szól, arról, hogy makacsul és kitartóan ellenáll mindenféle jelentésnek, viszonynak. Arról, hogy az anyagnak nincs értelme, célja, és nem is ruházható fel értelemmel és céllal. Persze a látszat nem mindig ezt mutatja. Az anyag éppenséggel jól formálhatónak mutatkozik, minden jelentést hordozni képesnek, nemcsak mintavételre alkalmasnak, hanem annál is könnyebben címkézhetőnek, vagyis olyasminek, ami könnyedén tehető a jelentések hordozójává és vehikulumává, és szinte bármilyen cél szolgálatába állítható. Ám ez csupán látszat, ezt a látszatot pedig legfontosabb tulajdonsága, a közömbössége kelti bennünk. Az anyag mégis ellenáll és törekszik (conatus), lassan lefejt magáról minden idealitást, integrálhatatlan az ideológiákba, a maga lassú, kitartó és megállíthatatlan módján halad valami felé, amit mi entrópiának érzékelünk. Nem-idealitása önállótlanságát jelzi, azt a se veled, se nélküled állapotot, amelyben mindig van, mivel önálló realitássá sem képes válni, de viszonyra sem tud lépni semmivel. A tiszta anyag nem más, mint energia, amely csak önmagát szétvetni, önmagát megsemmisíteni képes. Szegény, szerencsétlen anyag! Ő az, aki mindig veszít, ő az, akit mindig megaláznak, ha pedig egyszer-egyszer győz, senkit nem érdekel a győzelme, ha egyáltalán marad valaki rajta kívül, akit esetleg érdekelhetne. Ő az, aki semmit nem mond nekünk, és akiről nem lehet gondolkodni, mert ha gondolkodunk, akkor már nem róla gondolkodunk. Ezt ismerte fel Bataille, amikor minden korábbi materializmust (az őselemek tanaitól az atomizmuson át egészen a dialektikus materializmusig) idealizmusnak bélyegzett, mondván, hogy
The black sun was playing hide and seek above the country" Lajos Kassák: Bonfires Sing When Kazim... more The black sun was playing hide and seek above the country" Lajos Kassák: Bonfires Sing When Kazimir Malevich painted his famous Black Square a hundred years ago, a long time had to pass before the meaning of this piece of art was fully deciphered. It was definitely his most perfect suprematist work; the simplest, purest and most ideal one. It also seemed that the subject of the painting, the black square is floating in an absolute, cosmic (or beyond) space without scale and dimensions, entirely free of physical size, material and distance, and yet, precisely owing to this, it represents or at least marks reality, the one and only true reality. However, Malevich made a gesture in the winter of the same year at the exhibition 0,10, which caused interpreters of the painting to take a completely different course. He placed one version of the painting in an upper corner of the room, thereby creating the possibility for one of the ever-since prevalent interpretations of this iconic piece of suprematism, namely as an actual icon. If, then, the painting should be seen as a kind of modern icon, that changes everything: then it becomes a medium on the border between concrete and absolute, material and immaterial, its most important function to mediate between the two transcendent realms, between hither and yonder, between man and God. Even if through black instead of gold, which means that there is something ultimately mundane in its modernity, the predomination of the hither perspective, owing to which the painting radiates all but a "pure sense" of abandoning all hope of a connection. Malevich's reference to the tradition of the icon was, however, only the first of his important interpretive gestures. He made the second such gesture three years later, when he entitled his second most famous painting Suprematist Composition: White on White. For this title retrospectively interprets the Black Square as well, whether or not we want it to: it provides a new type of answer to the question of the square's "position", and it also reveals how the white strip around the black square should be interpreted. If we regard the square from this perspective, we have two squares, or at least we have a concrete square-shaped canvas painted white, and a black square on it. The painting is concrete rather than abstract and what the black does is cover rather than display or mediate. It is critical which interpretation we choose, as apparently we cannot opt for all three at once, as proven by the subsequent history of so-called abstract art. Then again, the same history also confirms that it is even more impossible to go with just one.
As if it all had been there from the very beginning, as a logos spermatikos, a germ awaiting to s... more As if it all had been there from the very beginning, as a logos spermatikos, a germ awaiting to spring and grow into an organic totality. As if all of Lukács's convictions and predilections had been already there from the early 1910s, waiting for a world to inhabit, an existence and reality, i.e. an ontological concreteness, to acquire. Lukács's great conversion to Marxism at the end of the 1910s brought about a turn only in his political, and not in his aesthetics views: the ideological revolution in Lukács's intellectual carrier merely yielded to what had been already prevalent in his thought. In his aesthetics, only his enemies continued to multiply in time: impressionism, naturalism, avant-gardism, taylorism, expressionism, documentarism, irrationalism, existentialism -almost every ism, including what he thought to be inauthentic forms of realism. There is no totality without exclusion. Lukács did not openly subscribe to this thesis, but demonstrated it in his thought by a paradox that he was so fond of: the greater totality grows the more exclusion it entails. No matter if conversion aims at a religious or a communist utopia, the Kingdom of Heaven and the Paradise on Earth have at least one thing in common: both set up a closed world, an immanent totality which necessarily excludes something, even if it is nothing more than the present, this very world here and now, the world which this totality still and inevitably continues to mirror.
A mestermű (L'OEuvre) című regénye 1886-ban jelent meg a Rougon-Macquart család életét feldolgozó... more A mestermű (L'OEuvre) című regénye 1886-ban jelent meg a Rougon-Macquart család életét feldolgozó húsz kötetes regényfolyam tizennegyedik darabjaként. Főszereplője Claude Lantier, a család Macquart-ágának harmadik nemzedékéhez tartozó fiatal festő, a nehéz sorsú Gervaise Macquart (Patkányfogó) fia és Étienne Lantier (Germinal), Jacques Lantier (Állat az emberben) testvére, valamint Anna Coupeau (Nana) féltestvére. Az örökölt gének (ma így mondanánk, ha egyáltalán) és a szenvedésekkel teli gyermekkor mindannyiukat szerencsétlenségre ítéli. Ez tehát az az emberi anyag (a nagy tettek iránti lelkesültség, a forradalmi hevület, a sikerre való éhség, a tetszeni vágyás, illetve a szenvedélybetegségekre való hajlam, a féltékenység, a gyilkolás iránti vágy), melynek viselkedését Zola a maga társadalmi fizikájának (Auguste Comte) és fiziológiájának (Claude Bernard) keretében egy meghatározott közegen belül igyekszik részletesen megfigyelni és leírni. A hatásokat, visszahatásokat és kölcsönhatásokat: vonzásokat és taszításokat, felhalmozódásokat és leülepedéseket, feszültségeket és kitöréseket, kötődéseket, sodródásokat, el-és feloldódásokat a természet és a kultúra, az egyéni lelki élet és a társadalmi élet területén egyaránt. A tudomány egységes és egyetlen egységes rendszert alkot-tanulta meg Zola Auguste Comtetól-, amely a matematika, a fizika, a kémia és a biológia után immár képessé vált magába integrálni a fiziológia (az emberi test), a pszichológia (az emberi lélek) és a társadalomtudomány (az emberi közösség), vagyis a szociológia tartományát is. 1 A többi már csak irodalom, mondhatnánk, vagyis ezeken túl már csak néhány szellemtudományinak nevezett terület található, mint a teológia és a történettudomány, melyeket viszont naturalizálni kell, avagy-a kor egy másik szótárát használva-ideológiakritikának kell alávetni. Zola mindkét terület naturalizálásába belekezd, sőt, a korszak tudományos hübriszének szellemében valószínűleg úgy gondolja, hogy el is végzi a feladatot. A vallás ideológiakritikáját a Mouret abbé vétke című kötet "éteri világa" 2 kezdi el, a történet szintjén egyelőre még kudarccal zárva, viszont a Rougon-Macquart ciklust követő három városregénynek (Lourdes, Róma, Párizs) végül sikerül eljutnia egy olyan keresztény szocializmus eszméjéhez, amely immár egy pozitív, megszüntetve-megőrzött, evilági vallás formájában testesülhet meg. A történelem naturalizálását pedig maga a naturalista kísérleti regény képviseli, amely a történetek építőelemeit képviselő cselekvések mindegyikét igyekszik biológiai és társadalmi okokra visszavezetni. A pozitív történelem nem cselekvések, hanem események története, eseménytörténet, ami nem azt jelenti, hogy cselekvések egyáltalán nem is léteznek, csupán azt, hogy minden cselekvés események meghatározott együttesének epifenoménje, vagy Claude Bernard szóhasználatával élve tünete. Zola soha 1 Ahogy A kísérleti regény című írásában ő maga megfogalmazza: "A magam részéről azt igyekszem bebizonyítani, hogy ha a kísérleti módszer eljuttat bennünket a fizikai élet megismeréséhez, akkor szükségképpen el kell vezetnie az érzelmi és az értelmi élet megismeréséhez is. Ez egyszerűen fokozatok kérdése a kémiától az élettanig, az élettantól az embertanig és a szociológiáig. A kísérleti regény tekinthető az utolsó fokozatnak." (Sáray Erzsébet fordítása) In: Czine Mihály (szerk.
"Örömmel teszem közzé Kállai Ernő nagyon érdekes dolgozatát, bár hozzáteszem, nem mindenben értek... more "Örömmel teszem közzé Kállai Ernő nagyon érdekes dolgozatát, bár hozzáteszem, nem mindenben értek vele egyet. Emiatt és mert a problémafestészet és fényképészet viszonyama különösen időszerű, szeretnék ezeken a hasábokon vitát indítani erről a cikkről." Moholy-Nagy László írja ezt 1927 tavaszán az Amszterdamban megjelenő i10 folyóirat szerkesztőjeként, ugyanabban az évben, amikor a Bauhausbücher sorozat 11. darabja elé, amelyet Walter Gropiusszal szerkeszt, szintén egy bevezető megjegyzést kénytelen beiktatni, melyben hangsúlyozza, hogy a közölt mű, Kazimir Malevics A tárgynélküli világ című munkája, "alapvető kérdésekben álláspontunktól eltér" 1 . Az utóbbi annak az évek óta folytatott küzdelmének újabb megnyilvánulása, amelyet a konstruktivizmus metafizikaimisztikus értelmezései ellen folytat. Az előbbi viszont egy új ellenfél feltűnését jelzi, aki ráadásul -és valószínűleg ez idegesíthette legjobban Moholy-Nagyot -első pillantásra nem is olyan új, sőt nagyon is régi. Már megint a festészet hagyományos kérdései vannak napirenden, gondolhatta, azok a kérdések, amelyeket ő már két évvel korábban véglegesen elintézettnek és meghaladottnak vélt. Legalábbis erre enged következtetni az 1925-ben megjelent első könyvének gondolatmenete, amelyben egyszer s mindenkorra rögzíteni vélte a festészet helyét a művészeti ágak rendszerében: a festészet "színes formaalkotás", melynek kizárólagos "»témája« maga a szín", minthogy a fényképezés a fény-árnyék sokkal finomabb árnyalatainak előállítására képes, és ráadásul az ábrázolás számára is "összehasonlíthatatlanul jobban funkcionáló eszközöket" biztosít. 2 Miért kezdeményezi akkor egyáltalán a vitát? Miért nem gondolja azt, hogy Kállai írása egy konzervatív ember maradi művészetszemléletének kifejeződése, amit még közölni sem érdemes, nem hogy vitát indítani róla? Valószínűleg azért, mert érezte, hogy mégiscsak új irányból érkezik ez a támadás, s erreezt tekintsük becsületessége jelénekigenis válaszolni kell. És talán azért is, mert szintén érezte, hogy ő maga nem igazán képes válasszal szolgálni rá, így azt remélte, hogy kollégái majd segítenek neki ebben. Hát, nem nagyon segítettek, pedig rengetegen bekapcsolódtak a vitába. 3 És ahogy ez már csak történni szokott, a felek nemhogy megegyezésre, vagy akár egy közös álláspont kidolgozására jutottak volna, hanem a vita szinte ki sem bontakozott.
Why would an artist's attention in the second decade of the 21 th Century land on Existentialism,... more Why would an artist's attention in the second decade of the 21 th Century land on Existentialism, a movement long considered obsolete and all but forgotten both in Philosophy and in Art? Does he just chance upon it, as a cultural relic, and appropriate and exploit it without any historical understanding believing to refresh thereby his own artistic practice, or is he really interested in the past and realizes somewhere down the line that something relevant and even important has been found and revealed for the present? What else, however, could or even should in the fore of our attention but our present time? Contemporary Hungarian art is always on the hunt after the most recent trends, the latest ideas without ever getting there. Maybe it had better take a few steps back to the past in order to gather some momentum.
Kultúra " Álomnak vége van. Világnak nincs vége. " Cseh Tamás-Bereményi Géza: A képek dala Régóta... more Kultúra " Álomnak vége van. Világnak nincs vége. " Cseh Tamás-Bereményi Géza: A képek dala Régóta tudjuk, legalább a spanyol barokk óta, hogy az élet álom. És ha az élet valóban álom, akkor egy kis módosítással nem meghamisítjuk, legfeljebb csak kiterjesztjük vagy radikalizáljuk Bereményi sorainak jelentését: " Életnek vége van. Világnak nincs vége. " Amit pedig ezzel a művelettel kapunk, azt filozófiai nyelven úgy nevezzük, hogy egzisztenciális fenomenológia. Ez a fajta fenomenológia volt ugyanis az a filozófiai irányzat, amely egyszerre vélte felfedezni vagy feltárni az élet végességének fundamentális, sőt fundamentálontológiai jelentőségét, és visszatalálni végre a világ fogalmának igazi értelméhez, miután a modern tudományos világkép – állítólag – eltorzította azt. Az előbbi nem tűnik olyan nagy tettnek, hiszen mindenki mindig is tudta, hogy az élet nem tart örökké. Ehhez nem kellett fenomenológia. Annak világossá tételéhez azonban már igen, hogy ki az, aki ezt tudja, és hogy kinek az életéről van is itt szó. Aki ezt tudja, őt úgy hívják, hogy ember, akinek az életéről szó van, őt pedig úgy, hogy egyén. Lehet persze vitatkozni arról, hogy nincsenek-e más élőlények is az emberen kívül, amelyek valamilyen formában tudatában vannak halandó voltuknak (bizonyos állatokról tudjuk például, hogy idős korukban érzik haláluk közeledtét, elhagyják a falkát, és egyedül halnak meg), az azonban, amit a fenomenológia az ember halálhoz való viszonyáról állít, valószínűleg tényleg csak az emberre jellemző: az ember tisztában van azzal, hogy meg fog halni, és ez a tudat szinte egész életében, már gyermekkorától kezdve foglalkoztatja, így egész életét erre a tényre való tekintettel éli le. Ki jobban, ki kevésbé, ki autentikus módon, tehát elsajátítva azt és megbirkózva a problémával, ki pedig megpróbálva elfelejteni és elfojtani, míg egyszer csak nem lesz kénytelen szembesülni vele. A halál az ember legsajátabb lehetősége, állítja Heidegger, az én lehetőségem, amely által másokkal helyettesíthetetlenné válok (senki nem halhat meg helyettem), sőt a halált akár egyfajta megváltásnak is nevezhetnénk, amely az egyszeriség révén – legalább potenciálisan – célt és értelmet ad az életnek, hiszen éppen a végesség miatt lesz tétje létezésemnek – szemben az örök élet mindig korrigálható voltának unalmával és rettenetével. A világnak azonban nincs vége. Nem elsősorban térben, bár úgy sincs, mint inkább időben. A világ a már mindig és a még mindig egzisztenciális jellemzőjével rendelkezik. A világ a benne-lét maga. Az ember, a jelenvalólét beleszületik a világba, és otthagyja azt, amikor meghal. Amíg ember van, lennie kell világnak is, állítja megint csak Heidegger, mivel a világ az a szükségszerű transzcendencia, amelynek horizontjában a jelenvalólét a maga végességében extatikus módon kibontakozhat.1 Ám itt is az a helyzet, mint amit a halálnál 1 Martin Heidegger: Lét és idő. Vajda Mihály, Angyalosi Gergely, Bacsó Béla, Kardos András és Orosz István fordítása. Gondolat, Budapest, 1989, 592. o.
Az elmúlt két évtizedben " a művész mint… " szerkezet vált az egyik legmeghatározóbb definíciós a... more Az elmúlt két évtizedben " a művész mint… " szerkezet vált az egyik legmeghatározóbb definíciós alakzatává nemcsak a művésznek, hanem magának a művészetnek is. A folyamat 1996-ban kezdődik Hal Foster " The Artist as Ethnographer " című tanulmányának megjelenésével. Foster szövege paradigmát teremtett, és egyelőre úgy látszik, ugyanolyan jelentős paradigmát, amilyet az a két-három definíciós alakzat, amelyek addig és azóta is uralják a művészetről való beszédet. Az egyik ilyen alakzat a " specifikusság " , amely Clement Greenberg médium-specifikusság fogalmával jelent meg, hogy azután gondolati alakzatként terjedni kezdjen, vagyis a médiumról átterjedjen más tárgyakra és területekre is, így született meg a médium-specifikusság kritikájaként és továbbgondolásaként a hely-specifikusság fogalma, majd a hely jelentéssel való feltöltésén keresztül a kontextus-specifikus, az ügy-specifikus, a vita-specifikus, a közönség-specifikus művészet fogalma. A specifikusság pedig szinte szükségszerűen hozta magával a művészetnek azt a másik fajta meghatározási módját, amely nem a koncentrálás, hanem, éppen ellenkezőleg, a kiterjesztés aktusán keresztül vélte megtalálni a művészet újradefiniálásának lehetőségét. Ez a folyamat valahol John Cage-nél és Alan Kaprownál kezdődik, a formát azonban, amely azután mintaadóvá tudott válni, Rosalind E. Krauss találja meg a hetvenes években, amikor Greimas fogalmai vagy inkább műveletei felhasználásával megalkotja a (szobrászat) kiterjesztett tere (expanded field) kifejezést.1 Az elmúlt harminc évben ez alapján majdnem mindennek a " kiterjesztett teréről " megírták már a megfelelő elméletet, van már kiterjesztett tere a festészetnek, az építészetnek, a fényképezésnek, a mozinak stb. Nem sok ilyen alakzat létezik, amelyen a kortárs művészetről rendszerszerűen tudnánk gondolkodni, manapság, amikor a modern vagy posztmodern, az avantgárd vagy akadémikus, az elit vagy populáris, a realista vagy formalista, a tiszta vagy alkalmazott művészet egyébként is túl dichotóm megkülönböztetései elhasználódtak vagy a tárgyra alkalmazhatatlanná váltak. Talán csak a " kezdetben vala " formulát tudnám még a fentieken kívül megemlíteni (kezdetben vala a tisztaság vagy a mocsok, a semmi vagy a káosz, a forma vagy a formátlan, az ötlet vagy a talált tárgy…). A " művész mint… " azonban mindenképpen ezen kevés alakzat közé tartozik. A kérdés az, miért és miért éppen ez. A művész persze mindig volt valami, ám ennek ellenére mégsem kellett valamiként definiálni. A művész művész volt és kész, ami leginkább mesterembert jelentett, még ha az előkelőbb fajta mesteremberek közül valót is.2 Kis leegyszerűsítéssel azt mondhatnánk: nem a művész mondta meg, hogy mi a művészet (hiszen ezt leginkább a megrendelő mondta meg), cserébe azonban a művészet sem mondta meg, hogy mi a művész. Mielőtt azonban tényleg túl nagy leegyszerűsítésekig jutnánk el, tegyük gyorsan hozzá, hogy itt egyáltalán nem arról van szó, hogy valami teljesen külsődleges viszonyt tételezhetnénk a művész és a művészet között, amelynek teljesen bensővé válásából vezethetnénk le a modern művészet megszületését. Sőt, 1 Rosalind E. Krauss: " A szobrászat kiterjesztett tere ". Enigma 20-21. szám (1999), 96-105. o. Beck András fordítása. 2 A művész premodern alakzatairól lásd Rudolf Wittkower-Margot Wittkower: A Szaturnusz jegyében. Osiris, Budapest, 1999. Pap Mária fordítása.
Uploads
Papers by Tamás Seregi
Drafts by Tamás Seregi