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Christoph Luitpold Frommel

Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Architecture, Emeritus

Accademia Nazionale dei Lincei, Classe di Scienze morali, storiche e filologiche, Socio Accademico

British Academy, Humanities and Social Sciences, Fellow

Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Geistes- und Gesellschaftswissenschaftliche Klasse, Korrespondierende Mitglieder

Istituto Nazionale di Studi Romani, Arte e Architettura, Socio Ordinario

Centro internazionale di studi di architettura Andrea Palladio, Storia dell'Architettura, Membro del Consiglio Scientifico

Bonn Universität, Kunstgeschichte, Honorarprofessor

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Questo profilo è curato da Claudio Castelletti.

Christoph Luitpold Frommel è dal 1980 direttore della Bibliotheca Hertziana di Roma e professore onorario all'università di Bonn.
Dal 1959 al 1967 è stato borsista e assistente alla Bibliotheca Hertziana di Roma, quindi professore all'università di Bonn (1968-1980). È stato visiting professor per un semestre alla University of California Berkeley (1972) e all'Institute for Advanced Study di Princeton (1978).
Ha scritto saggi fondamentali sull'opera di Baldassarre Peruzzi, sul cantiere del nuovo San Pietro, sui palazzi romani del Quattrocento e del Cinquecento; inoltre ha collaborato alle grandi mostre su Raffaello e Giulio Romano (1983 e 1989), e ha diretto la sezione sulla storia di San Pietro nella mostra veneziana di Palazzo Grassi sui modelli architettonici fra Brunelleschi e Michelangelo (1994).
Membro del consiglio scientifico del CISA "Andrea Palladio", è fra i curatori del Corpus di disegni di Antonio da Sangallo il Giovane.

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Papers by Christoph Luitpold Frommel

Frommel C.L., 'Roma' in "Storia dell'architettura italiana. Il Quattrocento", a cura di F.P. Fiore, Milano 1998, pp. 374-433.

Ì Jet spirito dell'Umanesimo, del quale Brunelleschi aveva impregnato l'architettura fiorentina, ... more Ì Jet spirito dell'Umanesimo, del quale Brunelleschi aveva impregnato l'architettura fiorentina, trovò solo modesta risonanza nell'architettura roma na prima del 1450. Anche se papi e cardinali affidarono incarichi importanti a maestri come Dona tello, Filarete, Masolino o Gentile da Fabriano, non riuscirono a elevare Roma a centro artistico au tonomo: non solo essi vi risiedevano troppo sporadicamente, ma in questa città mancavano anche committenti locali e le necessarie premesse economiche'. Anche i romani più aristocratici si accon tentavano di dimore più simili a fortezze che a residenze di rappresentanza, di basiliche cadenti e di cappelle più o meno improvvisate2. A Roma c'erano del resto pochi talenti che avrebbero potuto rac cogliere come congeniali gli impulsi provenienti soprattutto dalla Toscana. Ciò valeva particolarmen te per l'architettura romana, per la quale erano indispensabili sia un impegno continuo da parte dei committenti che un finanziamento continuo. E quindi il famoso detto di Petrarca "iacent domus, labant moenia, tempia ruunt, sacra pereunt", si dimostrava ancora valido nel primo Quattrocento3.

Frommel C.L., 'I tre progetti bramanteschi per il Cortile del Belvedere', in "Il cortile delle statue", Atti del Convegno Internazionale (Roma, 1992), a cura di M. Winner et al., Mainz 1998, pp. 17-66.

A Guy Dewez in occasione del suo 80° compleanno Originalveröffentlichung in: Winner, Matthias ; A... more A Guy Dewez in occasione del suo 80° compleanno Originalveröffentlichung in: Winner, Matthias ; Andreae, Bernard ; Pietrangeli, Carlo (Hrsgg.): Il cortile delle statue = Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan ; Akten des internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Frommel, in: Raffaello architetto (v. nota 1), p. 357; Luciano Patena, «Medaglia commemorativa della posa della prima pietra del Cortile del Belvedere», in: Rinasci mento 1994, p. 507; Eiche (v. nota 1), p. $08. Sulla medaglia manca l'ala sinistra del cortile, probabilmente per renderla meglio comprensibile. 10 Bruschi 1969, p. 341, ha calcolato un'altezza di 20,91 m, cioè 70,17 piedi antichi. Per quel che concerne la lunghezza del piede antico di 0,298 m cfr. Gùnther 1988, pp. 225-230.

Frommel C.L., 'Francesco dal Borgo e la tradizione Michelozziana' in "Michelozzo, scultore e architetto (1396-1472)", Atti del Convegno Internazionale (Firenze, 1996), a cura di G. Morolli, Firenze 1998, pp. 257-262, 411.

Frommel C.L., 'Riflessioni sulla genesi del modello ligneo e gli ultimi progetti di Sangallo per San Pietro' in "Arte d'occidente. Temi e metodi", a cura di A. Cadei et al., vol. III, Roma 1999, pp. 1103-1111.

Il modello ligneo di Sangallo1 è forse il progetto più criticato dell'architettura rina scimental... more Il modello ligneo di Sangallo1 è forse il progetto più criticato dell'architettura rina scimentale: lo criticarono già Michelangelo, Vasari e poi via di seguito fino ai nostri gior ni.2 In effetti è diffìcile riconoscere di primo acchitto se si tratti di un edificio a pianta centrale o di uno a pianta longitudinale, e perché l'atrio fiancheggiato dai campanili abbia una tale lunghezza. Solo sulle torri è possibile leggere la complessa sequenza di piani rivestiti da ordini e quelli da attici di collegamento; e i tozzi ottagoni che sor montano l'atrio e gli angoli dell'edificio han no un effetto poco convincente. Solo poche arcate del tamburo a due piani sono illumi nate da luce naturale, il buio dell'interno è rischiarato solo con l'aiuto di fonti lumino se, una specie di riflettori, e la chiusura dei costosi deambulatori verso l'interno non è subito comprensibile. Bisogna quindi chia rire come e perché Sangallo giunse a questo progetto e quali princìpi lo guidarono in questa impresa.

Frommel C.L., 'Raffaele Riario, la Cancelleria, il teatro e il Bacco di Michelangelo' in "Giovinezza di Michelangelo", Catalogo della Mostra (Firenze, Casa Buonarroti e Palazzo Vecchio, 6 ottobre 1999-9 gennaio 2000), a cura di K. Weil-Garris Brandt et al., Firenze 1999, pp. 143-148.

Frommel C.L., 'La villa e i giardini del Quirinale nel Cinquecento', in "Restauri al Quirinale", a cura di L. Morozzi,vol. I, Roma 1999, pp. 15-62 ['Bollettino d'arte', Volume Speciale.

La palazzina di Ottavio Mascarino sul colle del Qui rinale, una delle ville più grandi del tardo ... more La palazzina di Ottavio Mascarino sul colle del Qui rinale, una delle ville più grandi del tardo Cinquecen to, fino ad oggi è stata appena apprezzata come tale ( .D E questo è spiegabile proprio perché, già po Originalveröffentlichung in: Bollettino d'arte, Volume Speciale: Restauri al Quirinale, Bd. 1, Roma (1999), S. 15-62 2 -NEW YORK, METROPOLITAN MUSEUM -TACCUINO DI JANOS SCHOLTZ -ANONIMO FRANCO -FIAMMINGO: COPIA DAL PROGETTO DEL 1560 CIRCA PER LA VILLA DI IPPOLITO D'ESTE

Frommel C.L., 'La porta ionica nel Rinascimento' in "Studi in onore di Renato Cevese", a cura di G. Beltramini, Vicenza 2000, pp. 251-292 ; 526-537 (tabelle); 575-592 (figure).

Il rapporto tra teoria e prassi nell'architettura del Rinascimento italiano risulta sorprendentem... more Il rapporto tra teoria e prassi nell'architettura del Rinascimento italiano risulta sorprendentemente ancora poco chiarito, e questo anche perché i pochi tentativi veramente teorici del periodo non erano senz altro trasfe ribili nella prassi2. Le teorie contenute nel trattato di Vitruvio erano state scritte per un'altra epoca, per altre abitudini di vita e cioè per a tre fun zioni. Vitruvio poi si era concentrato sul tempio greco e sulla casa e emstica, cioè una tipologia non più esistente nel Quattrocento'. Se avesse de scritto edifici a volta deH'impero, come il Pantheon, la Villa Adriana, i pa lazzi sul Palatino, le terme, gli archi di trionfo, i monumenti sepolcra i o gli acquedotti, sarebbe stato senz'altro più facile per gli are itetti rinasci dentali la trasposizione nella loro propria epoca. Ciò c e si poteva ri Prendere dal tempio greco furono prima di tutto gli ordini delle co onne, in quanto trasferibili sia sulle pareti interne che su quelle esterne.

Frommel C.L., 'Introduction. Antonio da Sangallo the Younger and the Practice of Architecture in the Renaissance' in "The architectural drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his circle", a cura di C.L. Frommel, N. Adams, vol. II, Cambrige, Mass. 2000, pp. 1-21.

Frommel C.L., 'Giulio II, Bramante e il Cortile di Belvedere', in "L'Europa e l'arte italiana", Atti del Convegno Internazionale (Firenze, 1997), a cura di M. Seidel, Venezia 2000, pp. 211-220.

Pochi edifici rinascimentali consentono uno sguardo così esatto nel rapporto tra il committente e... more Pochi edifici rinascimentali consentono uno sguardo così esatto nel rapporto tra il committente e l'architetto come il Cortile del Belvedere.1 Motivi funzionali, umanistici, ar tistici e anche politici e personali vi si intrecciarono stret tamente tra loro, tanto che il progetto può essere conside rato ancora oggi paradigmatico di quel culmine del Rina scimento che fu la Roma di Giulio II. Dopo la sua elezione nel novembre del 1503, papa Giulio aveva preso alloggio nell'appartamento dei suoi diretti predecessori ( ). Né gli affreschi dell'Appartamento Borgia, né i collegamenti con le varie parti del palazzo po tevano soddisfarlo: scalette strette, in parte a chiocciola, e pochi corridoi per di più irregolari, lo obbligavano a muo versi in maniera poco cerimoniale e poco adatta alla gravitas raccomandata al principe dal Castiglione e da altri. Particolarmente faticoso doveva essere l'accesso al Belve dere di Innocenzo vili, che si ergeva su una collina, circa 350 metri a nord dell'appartamento papale. Questa villa era stata costruita da papa Innocenzo vili Cibo e certa mente vi aveva fatto sentire la sua influenza Giuliano della Rovere, all'epoca cardinale e consigliere più importante di Innocenzo vili, nonché massimo esperto di architettura. Lo splendido panorama, il clima salubre, ma anche le stanze più comode e gli affreschi di Andrea Mantegna e Piermatteo da Amelia, a Giulio andarono fin dall'inizio certamente più a genio dell'appartamento del suo odiato predecessore. Non c'è quindi da meravigliarsi se incaricò subito il suo nuovo architetto, Bramante, di migliorare so stanzialmente il collegamento del palazzo alla villa. Sulla medaglia di fondazione del progetto bramantesco si vede a destra il vecchio palazzo con i tre piani principali, i merli e le due torri sui rispettivi lati, e a sinistra la villa ( ). Il terreno tra il palazzo e la villa è terrazzato. Il Belvedere a sinistra si collega direttamente ad un'area cir condata su tre lati da portici a un piano che, a un livello più basso, continuano in un cortile con portici a due piani fino al vècchio palazzo. L'iscrizione abbreviata della me daglia definisce tutto il progetto come una Via Giulia con tre accessi, una lunghezza di mille piedi e un'altezza di settanta piedi: «via iulia / trium aditum / longa mil le / alta septuaginta pedes», altezza che corrisponde esattamente a quella realizzata, mentre la lunghezza è leg germente inferiore. Tale testo si basa palesemente sulla descrizione di Svetonio della Domus Transitoria di Nerone, che collegava la Domus Aurea al palazzo imperiale sul Palatino. Anch'essa 211 era lunga mille piedi ed era ugualmente formata da «porticus triplices». Come un imperatore dunque, Giulio vole va spostarsi, senza fatica, dal cupo Palazzo Vaticano alla zona della villa. Stando all'iscrizione, egli non diede priorità all'amplia mento del palazzo o della villa, ma piuttosto ad un'unica via di collegamento come la Domus Transitoria, e dunque forse non furono solo ragioni di raffigurazione se sulla medaglia vennero rappresentati corridoi solo a est. Giu lio, che dopo il trionfo di Bologna doveva chiamarsi «Ju lius Caesar Pontifex Maximus», pretese indubbiamente di essere il diretto successore degli imperatori romani tanto in politica, quanto nelle committenze ( ). Per un architetto rinascimentale come Bramante tuttavia, la simmetria aveva un ruolo determinante, ancora più de terminante che per gli architetti dell'età imperiale e pro babilmente anche per lo stesso Giulio 11. Bramante quindi dovette convincere il papa ad aggiungere un pendant al l'unico portico di quella specie di domus transitoria', i due portici così avrebbero continuato il palazzo incorniciando un nuovo cortile e proseguendo nel giardino pensile che, a sua volta, si sarebbe collegato alla villa ( . Giulio avrebbe così potuto guardare in giù su un cortile monu mentale, il cuore della sua futura residenza, e sui prìncipi, ambasciatori e prelati che vi sarebbero entrati. Questo cortile non sarebbe stato chiuso da un'ala posteriore, ma, con una dinamica quasi ininterrotta, avrebbe proseguito nelle gradinate di un auditorium. Il cortile inferiore dove va infatti servire anche come teatro per tauromachie, tor nei e rappresentazioni drammatiche, che all'epoca erano stati riscoperti anche a Roma. Grazie a queste gradinate lo spazio avrebbe continuato nel giardino pensile fino alla villa. Bramante dunque voleva sottomettere la natura in forme del Monte Vaticano, che sopravvive ancora nelle rocce al margine inferiore della medaglia, e voleva rispec chiare nel progetto quella prospettiva profonda, quella monumentalità imperiale e, nel rapporto tra il cortile in basso e la via papale sopra, anche quell'ordine gerarchico a cui mirava Giulio n nella sua politica. Prima che questi ponesse la prima pietra nello stesso in verno 1503-1504, Bramante aveva già rielaborato e mi gliorato il progetto, servendosi inconfondibilmente dei mezzi dell'esperto scenografo. E anche se questo progetto definitivo venne realizzato solo in parte e successivamente Originalveröffenltichung in: Seidel, Max (Hrsg.): L'Europa e l'arte italiana, Venezia 2000, S. 211-220

Frommel C.L., 'Borromini e la tradizione' in "Borromini e l'universo barocco", Catalogo della Mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 16 dicembre 1999-28 febbraio 2000), a cura di R. Bösel, Milano 2000, pp. 51-63.

1 irei che convenisse il pensare a qualche cosa che la rendesse singolare in qualche genere e con... more 1 irei che convenisse il pensare a qualche cosa che la rendesse singolare in qualche genere e considerata...", proponeva Borromini verso la metà degli anni quaranta al cardinale Pamphilj per la sua villa1. Essa doveva distinguersi non tanto per grandezza e sfarzo, quanto piuttosto per qualità politiche, scientifiche, umanistiche e religiose: doveva allinearsi secondo le direzioni dei venti, la posizione del sole e il cielo stellato, riferendosi in questo non solo alla Domus Aurea di Nerone, ma anche al giorno dell'elezione di Innocenzo X; le strade e i teatri del giardino dovevano essere inondati d'acqua come le antiche ville e quindi percorribili con navicelle; e un recinto per animali doveva imitare l'arca di Noè. In questo ampio spazio spirituale, che dalle Sacre Scritture e dall'antichità, arrivava fino alla politica e alla scien za dei suoi giorni, affondano le radici delle complesse invenzioni di Borromini, sebbene le fonti le definiscano solo raramente con analoga chiarezza. Anche nel regno delle forme Borromini si formò su una tradizione che, attraverso il rinascimen to, risaliva fino all'antichità e dalla qualeal contrario della maggior parte dei suoi contempora nei -egli non eliminò nemmeno l'arte gotica e bizantina. Proprio come figlio di quella zona italia na di frontiera posta più a nord, Borromini dovette sentirsi sempre più consapevole di questa tra dizione così multiforme, e awertii'e quanto essa -più che mai nella sua artespingesse verso una nuova e più ampia sintesi. La storia dell'arte, nel suo sforzo di ordinare e classificare con precisione scientifica, ha fatto spa rire sempre più questa tradizione dietro le singole fasi stilistiche. Per buoni motivi si è cercato di mettere in rilievo il contrasto tra il rinascimento e il barocco o tra il rinascimento e l'antichità, pro clamando infine il manierismo come il vero e proprio mondo opposto all'arte classica dell'alto ri nascimento. Sebbene tutti questi tentativi e le loro inevitabili reazioni abbiano eccellentemente affinato il nostro occhio, essi sono difficilmente conformi al pensiero dei grandi maestri. Fin da fanciullo e poi negli anni del suo apprendistato milanese, Borromini aveva conosciuto nel cantiere del duomo, a San Lorenzo e a San Satiro, e con le costruzioni di Bramante fino a quelle di Ricchini, i grandi rappresentanti delfultramillenaria architettura cristiana2. Le sue invenzioni personali testimoniano che egli recepì sia i vasti spazi a cupola della tarda antichità che la siste maticità, la ricchezza inventiva nel costruire, il vocabolario geometrico del tardogotico o il sem pre più complesso, sempre più coerente, modo di comporre e di illuminare di Bramante e dei suoi seguaci milanesi. Questa identità spiccatamente lombarda, Borromini non l'abbandonò nemme no dopo essersi trasferito a Roma verso la fine del pontificato di Paolo V: "preso da desiderio di vedere e studiare le stupende antichità di Roma"'. Grazie alla sua parentela con Maderno e al suo eminente talento, entrò ben presto nella Fabbrica di San Pietro, che fin da Bramante era diven tata per tutta l'Europa la scuola di architettura per eccellenza4. Lì Bramante e i suoi allievi era no riusciti non solo a sviluppare le nuove forme di linguaggio e i nuovi metodi di progettazione e di costruzione, su cui doveva basarsi tutta la successiva storia dell'architettura, ma anche a sta bilire nuove tipologie in particolare quelle dell'edificio sacro. Questa tradizione non si era inter rotta nemmeno dopo la morte di Antonio da Sangallo il Giovane: nonostante tutte le audaci inno 51

Frommel C.L., 'Il Tevere nel Rinascimento' in "Roma moderna e contemporanea", 17, 1/2, 2009, pp. 91-128.

Frommel C.L., 'Raffael und Antonio da Sangallo der Jüngere', in "Raffaello a Roma. Il convegno del 1983", Atti del Convegno, (Roma, 1983), a cura di C.L. Frommel, M. Winner, Roma 1986, pp. 261-303.

Poi pubblicato in traduzione italiana come 'Raffaello e Antonio da Sangallo il Giovane (1511-1520... more

Frommel C.L., ‘Alberti e la porta trionfale di Castel Nuovo a Napoli’ in “Annali di architettura”, 20, 2008, pp. 13-36

Nel corso degli anni Quaranta del Quattrocento i parametri politici e artistici dell'Italia cambi... more Nel corso degli anni Quaranta del Quattrocento i parametri politici e artistici dell'Italia cambiarono in modo radicale. Non solo nello stato della Chiesa, nel regno di Napoli e nel ducato di Milano, ma anche in principati più piccoli come Ferrara, Mantova, Urbino e Rimini, governanti illuminati, sulle orme di Cosimo de' Medici, cominciarono a ispirarsi ai grandi esempi dell'antico. Tra questi Alfonso fu uno dei protagonisti, e la porta di Castel Nuovo uno dei primi monumenti chiave del Rinascimento fuori della Toscana. L'arco è stato ripetutamente oggetto di ricerche approfondite da cui sono sortite una ricca documentazione, una serie di interpretazioni e un'attribuzione quasi unanime a Pietro da Milano. Questi risultati, tuttavia, in buona parte richiedono una revisione (ill. 1) 1 .

Frommel C.L., 'Sul metodo progettuale nei disegni di Bramante, Raffaello e Antonio da Sangallo il Giovane per San Pietro' in "Palladio e la Roma di Antonio da Sangallo il Giovane", Atti del Seminario (Vicenza, 2016), a cura di H. Burns et al., Venezia 2019 ("Annali di architettura", 30), pp. 123-136

Frommel C.L., 'Michelangelo e le statue del Cristo Risorto a Roma e Bassano: ripensamenti e rettificazioni' in "Michelangelo Buonarroti, 1475-1564. L'architettura e le altre arti", Atti del Convegno Internazionale (Roma, 2014), a cura di F. Bellini, in corso di stampa, pp. 35-47

Frommel C.L., 'Il San Sebastiano e l’idea del tempio in Leon Battista Alberti' in "Leon Battista Alberti e il Quattrocento. Studi in onore di Cecil Grayson e Ernst Gombrich", Atti del Convegno Internazionale (Mantova, 1998), a cura di L. Chiavoni, G. Ferlisi, Firenze, Olschki 2001, pp. 291-304

Frommel C.L., 'Ut poesis pictura: Raffael als Dichter und Deuter' in "Raffaels Zeichnungen", Atti del Simposio Internazionale (Wien, 2017), 2019, pp. 3-30

2 3 R affael hatte sich vielleicht schon im April 1508 um den Auftrag für die Ausmalung der Stanz... more 2 3 R affael hatte sich vielleicht schon im April 1508 um den Auftrag für die Ausmalung der Stanza della Segnatura bemüht, die Julius II. als Privatbibliothek und Studiolo diente. 2 Er traf jedoch kaum vor dem Winter 1508/09 in Rom ein, als Sodoma bereits mit der Dekoration des Gewölbes und kleinen antikischen Szenen begonnen hatte, die mit Raffaels künftigem Programm wenig zu tun haben, und so war ihm kaum die Ausmalung des ganzen Raumes im Aussicht gestellt worden. Raffael überzeugte den Papst jedoch von seinen Vorstellungen und erhielt, ähnlich wie Michelangelo im Februar 1505 für das Grabmal des Papstes, 3 eine Anzahlung von 100 Dukaten.

Frommel C.L., 'Bramante, il Tempietto e il convento di San Pietro in Montorio' in "Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana", 41, 2013/2014, pp. 111-164

Frommel C.L., 'Raphael Architecte' in "Formes", 19, 1987, pp. 3-19

Frommel C.L., 'Raffaels Paläste: Wohnen und Leben im Rom der Hochrenaissance' in "Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht", Weinheim 1986, pp. 101-110

Frommel C.L., 'Roma' in "Storia dell'architettura italiana. Il Quattrocento", a cura di F.P. Fiore, Milano 1998, pp. 374-433.

Ì Jet spirito dell'Umanesimo, del quale Brunelleschi aveva impregnato l'architettura fiorentina, ... more Ì Jet spirito dell'Umanesimo, del quale Brunelleschi aveva impregnato l'architettura fiorentina, trovò solo modesta risonanza nell'architettura roma na prima del 1450. Anche se papi e cardinali affidarono incarichi importanti a maestri come Dona tello, Filarete, Masolino o Gentile da Fabriano, non riuscirono a elevare Roma a centro artistico au tonomo: non solo essi vi risiedevano troppo sporadicamente, ma in questa città mancavano anche committenti locali e le necessarie premesse economiche'. Anche i romani più aristocratici si accon tentavano di dimore più simili a fortezze che a residenze di rappresentanza, di basiliche cadenti e di cappelle più o meno improvvisate2. A Roma c'erano del resto pochi talenti che avrebbero potuto rac cogliere come congeniali gli impulsi provenienti soprattutto dalla Toscana. Ciò valeva particolarmen te per l'architettura romana, per la quale erano indispensabili sia un impegno continuo da parte dei committenti che un finanziamento continuo. E quindi il famoso detto di Petrarca "iacent domus, labant moenia, tempia ruunt, sacra pereunt", si dimostrava ancora valido nel primo Quattrocento3.

Frommel C.L., 'I tre progetti bramanteschi per il Cortile del Belvedere', in "Il cortile delle statue", Atti del Convegno Internazionale (Roma, 1992), a cura di M. Winner et al., Mainz 1998, pp. 17-66.

A Guy Dewez in occasione del suo 80° compleanno Originalveröffentlichung in: Winner, Matthias ; A... more A Guy Dewez in occasione del suo 80° compleanno Originalveröffentlichung in: Winner, Matthias ; Andreae, Bernard ; Pietrangeli, Carlo (Hrsgg.): Il cortile delle statue = Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan ; Akten des internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Frommel, in: Raffaello architetto (v. nota 1), p. 357; Luciano Patena, «Medaglia commemorativa della posa della prima pietra del Cortile del Belvedere», in: Rinasci mento 1994, p. 507; Eiche (v. nota 1), p. $08. Sulla medaglia manca l'ala sinistra del cortile, probabilmente per renderla meglio comprensibile. 10 Bruschi 1969, p. 341, ha calcolato un'altezza di 20,91 m, cioè 70,17 piedi antichi. Per quel che concerne la lunghezza del piede antico di 0,298 m cfr. Gùnther 1988, pp. 225-230.

Frommel C.L., 'Francesco dal Borgo e la tradizione Michelozziana' in "Michelozzo, scultore e architetto (1396-1472)", Atti del Convegno Internazionale (Firenze, 1996), a cura di G. Morolli, Firenze 1998, pp. 257-262, 411.

Frommel C.L., 'Riflessioni sulla genesi del modello ligneo e gli ultimi progetti di Sangallo per San Pietro' in "Arte d'occidente. Temi e metodi", a cura di A. Cadei et al., vol. III, Roma 1999, pp. 1103-1111.

Il modello ligneo di Sangallo1 è forse il progetto più criticato dell'architettura rina scimental... more Il modello ligneo di Sangallo1 è forse il progetto più criticato dell'architettura rina scimentale: lo criticarono già Michelangelo, Vasari e poi via di seguito fino ai nostri gior ni.2 In effetti è diffìcile riconoscere di primo acchitto se si tratti di un edificio a pianta centrale o di uno a pianta longitudinale, e perché l'atrio fiancheggiato dai campanili abbia una tale lunghezza. Solo sulle torri è possibile leggere la complessa sequenza di piani rivestiti da ordini e quelli da attici di collegamento; e i tozzi ottagoni che sor montano l'atrio e gli angoli dell'edificio han no un effetto poco convincente. Solo poche arcate del tamburo a due piani sono illumi nate da luce naturale, il buio dell'interno è rischiarato solo con l'aiuto di fonti lumino se, una specie di riflettori, e la chiusura dei costosi deambulatori verso l'interno non è subito comprensibile. Bisogna quindi chia rire come e perché Sangallo giunse a questo progetto e quali princìpi lo guidarono in questa impresa.

Frommel C.L., 'Raffaele Riario, la Cancelleria, il teatro e il Bacco di Michelangelo' in "Giovinezza di Michelangelo", Catalogo della Mostra (Firenze, Casa Buonarroti e Palazzo Vecchio, 6 ottobre 1999-9 gennaio 2000), a cura di K. Weil-Garris Brandt et al., Firenze 1999, pp. 143-148.

Frommel C.L., 'La villa e i giardini del Quirinale nel Cinquecento', in "Restauri al Quirinale", a cura di L. Morozzi,vol. I, Roma 1999, pp. 15-62 ['Bollettino d'arte', Volume Speciale.

La palazzina di Ottavio Mascarino sul colle del Qui rinale, una delle ville più grandi del tardo ... more La palazzina di Ottavio Mascarino sul colle del Qui rinale, una delle ville più grandi del tardo Cinquecen to, fino ad oggi è stata appena apprezzata come tale ( .D E questo è spiegabile proprio perché, già po Originalveröffentlichung in: Bollettino d'arte, Volume Speciale: Restauri al Quirinale, Bd. 1, Roma (1999), S. 15-62 2 -NEW YORK, METROPOLITAN MUSEUM -TACCUINO DI JANOS SCHOLTZ -ANONIMO FRANCO -FIAMMINGO: COPIA DAL PROGETTO DEL 1560 CIRCA PER LA VILLA DI IPPOLITO D'ESTE

Frommel C.L., 'La porta ionica nel Rinascimento' in "Studi in onore di Renato Cevese", a cura di G. Beltramini, Vicenza 2000, pp. 251-292 ; 526-537 (tabelle); 575-592 (figure).

Il rapporto tra teoria e prassi nell'architettura del Rinascimento italiano risulta sorprendentem... more Il rapporto tra teoria e prassi nell'architettura del Rinascimento italiano risulta sorprendentemente ancora poco chiarito, e questo anche perché i pochi tentativi veramente teorici del periodo non erano senz altro trasfe ribili nella prassi2. Le teorie contenute nel trattato di Vitruvio erano state scritte per un'altra epoca, per altre abitudini di vita e cioè per a tre fun zioni. Vitruvio poi si era concentrato sul tempio greco e sulla casa e emstica, cioè una tipologia non più esistente nel Quattrocento'. Se avesse de scritto edifici a volta deH'impero, come il Pantheon, la Villa Adriana, i pa lazzi sul Palatino, le terme, gli archi di trionfo, i monumenti sepolcra i o gli acquedotti, sarebbe stato senz'altro più facile per gli are itetti rinasci dentali la trasposizione nella loro propria epoca. Ciò c e si poteva ri Prendere dal tempio greco furono prima di tutto gli ordini delle co onne, in quanto trasferibili sia sulle pareti interne che su quelle esterne.

Frommel C.L., 'Introduction. Antonio da Sangallo the Younger and the Practice of Architecture in the Renaissance' in "The architectural drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his circle", a cura di C.L. Frommel, N. Adams, vol. II, Cambrige, Mass. 2000, pp. 1-21.

Frommel C.L., 'Giulio II, Bramante e il Cortile di Belvedere', in "L'Europa e l'arte italiana", Atti del Convegno Internazionale (Firenze, 1997), a cura di M. Seidel, Venezia 2000, pp. 211-220.

Pochi edifici rinascimentali consentono uno sguardo così esatto nel rapporto tra il committente e... more Pochi edifici rinascimentali consentono uno sguardo così esatto nel rapporto tra il committente e l'architetto come il Cortile del Belvedere.1 Motivi funzionali, umanistici, ar tistici e anche politici e personali vi si intrecciarono stret tamente tra loro, tanto che il progetto può essere conside rato ancora oggi paradigmatico di quel culmine del Rina scimento che fu la Roma di Giulio II. Dopo la sua elezione nel novembre del 1503, papa Giulio aveva preso alloggio nell'appartamento dei suoi diretti predecessori ( ). Né gli affreschi dell'Appartamento Borgia, né i collegamenti con le varie parti del palazzo po tevano soddisfarlo: scalette strette, in parte a chiocciola, e pochi corridoi per di più irregolari, lo obbligavano a muo versi in maniera poco cerimoniale e poco adatta alla gravitas raccomandata al principe dal Castiglione e da altri. Particolarmente faticoso doveva essere l'accesso al Belve dere di Innocenzo vili, che si ergeva su una collina, circa 350 metri a nord dell'appartamento papale. Questa villa era stata costruita da papa Innocenzo vili Cibo e certa mente vi aveva fatto sentire la sua influenza Giuliano della Rovere, all'epoca cardinale e consigliere più importante di Innocenzo vili, nonché massimo esperto di architettura. Lo splendido panorama, il clima salubre, ma anche le stanze più comode e gli affreschi di Andrea Mantegna e Piermatteo da Amelia, a Giulio andarono fin dall'inizio certamente più a genio dell'appartamento del suo odiato predecessore. Non c'è quindi da meravigliarsi se incaricò subito il suo nuovo architetto, Bramante, di migliorare so stanzialmente il collegamento del palazzo alla villa. Sulla medaglia di fondazione del progetto bramantesco si vede a destra il vecchio palazzo con i tre piani principali, i merli e le due torri sui rispettivi lati, e a sinistra la villa ( ). Il terreno tra il palazzo e la villa è terrazzato. Il Belvedere a sinistra si collega direttamente ad un'area cir condata su tre lati da portici a un piano che, a un livello più basso, continuano in un cortile con portici a due piani fino al vècchio palazzo. L'iscrizione abbreviata della me daglia definisce tutto il progetto come una Via Giulia con tre accessi, una lunghezza di mille piedi e un'altezza di settanta piedi: «via iulia / trium aditum / longa mil le / alta septuaginta pedes», altezza che corrisponde esattamente a quella realizzata, mentre la lunghezza è leg germente inferiore. Tale testo si basa palesemente sulla descrizione di Svetonio della Domus Transitoria di Nerone, che collegava la Domus Aurea al palazzo imperiale sul Palatino. Anch'essa 211 era lunga mille piedi ed era ugualmente formata da «porticus triplices». Come un imperatore dunque, Giulio vole va spostarsi, senza fatica, dal cupo Palazzo Vaticano alla zona della villa. Stando all'iscrizione, egli non diede priorità all'amplia mento del palazzo o della villa, ma piuttosto ad un'unica via di collegamento come la Domus Transitoria, e dunque forse non furono solo ragioni di raffigurazione se sulla medaglia vennero rappresentati corridoi solo a est. Giu lio, che dopo il trionfo di Bologna doveva chiamarsi «Ju lius Caesar Pontifex Maximus», pretese indubbiamente di essere il diretto successore degli imperatori romani tanto in politica, quanto nelle committenze ( ). Per un architetto rinascimentale come Bramante tuttavia, la simmetria aveva un ruolo determinante, ancora più de terminante che per gli architetti dell'età imperiale e pro babilmente anche per lo stesso Giulio 11. Bramante quindi dovette convincere il papa ad aggiungere un pendant al l'unico portico di quella specie di domus transitoria', i due portici così avrebbero continuato il palazzo incorniciando un nuovo cortile e proseguendo nel giardino pensile che, a sua volta, si sarebbe collegato alla villa ( . Giulio avrebbe così potuto guardare in giù su un cortile monu mentale, il cuore della sua futura residenza, e sui prìncipi, ambasciatori e prelati che vi sarebbero entrati. Questo cortile non sarebbe stato chiuso da un'ala posteriore, ma, con una dinamica quasi ininterrotta, avrebbe proseguito nelle gradinate di un auditorium. Il cortile inferiore dove va infatti servire anche come teatro per tauromachie, tor nei e rappresentazioni drammatiche, che all'epoca erano stati riscoperti anche a Roma. Grazie a queste gradinate lo spazio avrebbe continuato nel giardino pensile fino alla villa. Bramante dunque voleva sottomettere la natura in forme del Monte Vaticano, che sopravvive ancora nelle rocce al margine inferiore della medaglia, e voleva rispec chiare nel progetto quella prospettiva profonda, quella monumentalità imperiale e, nel rapporto tra il cortile in basso e la via papale sopra, anche quell'ordine gerarchico a cui mirava Giulio n nella sua politica. Prima che questi ponesse la prima pietra nello stesso in verno 1503-1504, Bramante aveva già rielaborato e mi gliorato il progetto, servendosi inconfondibilmente dei mezzi dell'esperto scenografo. E anche se questo progetto definitivo venne realizzato solo in parte e successivamente Originalveröffenltichung in: Seidel, Max (Hrsg.): L'Europa e l'arte italiana, Venezia 2000, S. 211-220

Frommel C.L., 'Borromini e la tradizione' in "Borromini e l'universo barocco", Catalogo della Mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 16 dicembre 1999-28 febbraio 2000), a cura di R. Bösel, Milano 2000, pp. 51-63.

1 irei che convenisse il pensare a qualche cosa che la rendesse singolare in qualche genere e con... more 1 irei che convenisse il pensare a qualche cosa che la rendesse singolare in qualche genere e considerata...", proponeva Borromini verso la metà degli anni quaranta al cardinale Pamphilj per la sua villa1. Essa doveva distinguersi non tanto per grandezza e sfarzo, quanto piuttosto per qualità politiche, scientifiche, umanistiche e religiose: doveva allinearsi secondo le direzioni dei venti, la posizione del sole e il cielo stellato, riferendosi in questo non solo alla Domus Aurea di Nerone, ma anche al giorno dell'elezione di Innocenzo X; le strade e i teatri del giardino dovevano essere inondati d'acqua come le antiche ville e quindi percorribili con navicelle; e un recinto per animali doveva imitare l'arca di Noè. In questo ampio spazio spirituale, che dalle Sacre Scritture e dall'antichità, arrivava fino alla politica e alla scien za dei suoi giorni, affondano le radici delle complesse invenzioni di Borromini, sebbene le fonti le definiscano solo raramente con analoga chiarezza. Anche nel regno delle forme Borromini si formò su una tradizione che, attraverso il rinascimen to, risaliva fino all'antichità e dalla qualeal contrario della maggior parte dei suoi contempora nei -egli non eliminò nemmeno l'arte gotica e bizantina. Proprio come figlio di quella zona italia na di frontiera posta più a nord, Borromini dovette sentirsi sempre più consapevole di questa tra dizione così multiforme, e awertii'e quanto essa -più che mai nella sua artespingesse verso una nuova e più ampia sintesi. La storia dell'arte, nel suo sforzo di ordinare e classificare con precisione scientifica, ha fatto spa rire sempre più questa tradizione dietro le singole fasi stilistiche. Per buoni motivi si è cercato di mettere in rilievo il contrasto tra il rinascimento e il barocco o tra il rinascimento e l'antichità, pro clamando infine il manierismo come il vero e proprio mondo opposto all'arte classica dell'alto ri nascimento. Sebbene tutti questi tentativi e le loro inevitabili reazioni abbiano eccellentemente affinato il nostro occhio, essi sono difficilmente conformi al pensiero dei grandi maestri. Fin da fanciullo e poi negli anni del suo apprendistato milanese, Borromini aveva conosciuto nel cantiere del duomo, a San Lorenzo e a San Satiro, e con le costruzioni di Bramante fino a quelle di Ricchini, i grandi rappresentanti delfultramillenaria architettura cristiana2. Le sue invenzioni personali testimoniano che egli recepì sia i vasti spazi a cupola della tarda antichità che la siste maticità, la ricchezza inventiva nel costruire, il vocabolario geometrico del tardogotico o il sem pre più complesso, sempre più coerente, modo di comporre e di illuminare di Bramante e dei suoi seguaci milanesi. Questa identità spiccatamente lombarda, Borromini non l'abbandonò nemme no dopo essersi trasferito a Roma verso la fine del pontificato di Paolo V: "preso da desiderio di vedere e studiare le stupende antichità di Roma"'. Grazie alla sua parentela con Maderno e al suo eminente talento, entrò ben presto nella Fabbrica di San Pietro, che fin da Bramante era diven tata per tutta l'Europa la scuola di architettura per eccellenza4. Lì Bramante e i suoi allievi era no riusciti non solo a sviluppare le nuove forme di linguaggio e i nuovi metodi di progettazione e di costruzione, su cui doveva basarsi tutta la successiva storia dell'architettura, ma anche a sta bilire nuove tipologie in particolare quelle dell'edificio sacro. Questa tradizione non si era inter rotta nemmeno dopo la morte di Antonio da Sangallo il Giovane: nonostante tutte le audaci inno 51

Frommel C.L., 'Il Tevere nel Rinascimento' in "Roma moderna e contemporanea", 17, 1/2, 2009, pp. 91-128.

Frommel C.L., 'Raffael und Antonio da Sangallo der Jüngere', in "Raffaello a Roma. Il convegno del 1983", Atti del Convegno, (Roma, 1983), a cura di C.L. Frommel, M. Winner, Roma 1986, pp. 261-303.

Poi pubblicato in traduzione italiana come 'Raffaello e Antonio da Sangallo il Giovane (1511-1520... more

Frommel C.L., ‘Alberti e la porta trionfale di Castel Nuovo a Napoli’ in “Annali di architettura”, 20, 2008, pp. 13-36

Nel corso degli anni Quaranta del Quattrocento i parametri politici e artistici dell'Italia cambi... more Nel corso degli anni Quaranta del Quattrocento i parametri politici e artistici dell'Italia cambiarono in modo radicale. Non solo nello stato della Chiesa, nel regno di Napoli e nel ducato di Milano, ma anche in principati più piccoli come Ferrara, Mantova, Urbino e Rimini, governanti illuminati, sulle orme di Cosimo de' Medici, cominciarono a ispirarsi ai grandi esempi dell'antico. Tra questi Alfonso fu uno dei protagonisti, e la porta di Castel Nuovo uno dei primi monumenti chiave del Rinascimento fuori della Toscana. L'arco è stato ripetutamente oggetto di ricerche approfondite da cui sono sortite una ricca documentazione, una serie di interpretazioni e un'attribuzione quasi unanime a Pietro da Milano. Questi risultati, tuttavia, in buona parte richiedono una revisione (ill. 1) 1 .

Frommel C.L., 'Sul metodo progettuale nei disegni di Bramante, Raffaello e Antonio da Sangallo il Giovane per San Pietro' in "Palladio e la Roma di Antonio da Sangallo il Giovane", Atti del Seminario (Vicenza, 2016), a cura di H. Burns et al., Venezia 2019 ("Annali di architettura", 30), pp. 123-136

Frommel C.L., 'Michelangelo e le statue del Cristo Risorto a Roma e Bassano: ripensamenti e rettificazioni' in "Michelangelo Buonarroti, 1475-1564. L'architettura e le altre arti", Atti del Convegno Internazionale (Roma, 2014), a cura di F. Bellini, in corso di stampa, pp. 35-47

Frommel C.L., 'Il San Sebastiano e l’idea del tempio in Leon Battista Alberti' in "Leon Battista Alberti e il Quattrocento. Studi in onore di Cecil Grayson e Ernst Gombrich", Atti del Convegno Internazionale (Mantova, 1998), a cura di L. Chiavoni, G. Ferlisi, Firenze, Olschki 2001, pp. 291-304

Frommel C.L., 'Ut poesis pictura: Raffael als Dichter und Deuter' in "Raffaels Zeichnungen", Atti del Simposio Internazionale (Wien, 2017), 2019, pp. 3-30

2 3 R affael hatte sich vielleicht schon im April 1508 um den Auftrag für die Ausmalung der Stanz... more 2 3 R affael hatte sich vielleicht schon im April 1508 um den Auftrag für die Ausmalung der Stanza della Segnatura bemüht, die Julius II. als Privatbibliothek und Studiolo diente. 2 Er traf jedoch kaum vor dem Winter 1508/09 in Rom ein, als Sodoma bereits mit der Dekoration des Gewölbes und kleinen antikischen Szenen begonnen hatte, die mit Raffaels künftigem Programm wenig zu tun haben, und so war ihm kaum die Ausmalung des ganzen Raumes im Aussicht gestellt worden. Raffael überzeugte den Papst jedoch von seinen Vorstellungen und erhielt, ähnlich wie Michelangelo im Februar 1505 für das Grabmal des Papstes, 3 eine Anzahlung von 100 Dukaten.

Frommel C.L., 'Bramante, il Tempietto e il convento di San Pietro in Montorio' in "Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana", 41, 2013/2014, pp. 111-164

Frommel C.L., 'Raphael Architecte' in "Formes", 19, 1987, pp. 3-19

Frommel C.L., 'Raffaels Paläste: Wohnen und Leben im Rom der Hochrenaissance' in "Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht", Weinheim 1986, pp. 101-110

Frommel C.L., "L'architettura del Santuario e del Palazzo Apostolico di Loreto da Paolo II a Paolo III", Loreto, Tecnostampa 2018

Per Sabine 5 Ho incontrato il Prof. Christoph Luitpold Frommel nel 2014, in occasione del convegn... more Per Sabine 5 Ho incontrato il Prof. Christoph Luitpold Frommel nel 2014, in occasione del convegno per i 500 anni dalla morte di Donato Bramante. Il Professore in tale circostanza mi ha proposto di finanziare uno studio innovativo sul palazzo apostolico di Loreto. Nel corso del tempo l'oggetto di studio si è ampliato alla basilica della Santa Casa e l'opera si è rivelata molto più impegnativa di quanto lo stesso Professore ipotizzasse all'inizio, è costata molto tempo e fatica ed oggi finalmente abbiamo il piacere di renderla pubblica.

Frommel C.L., "Raffaello. Le Stanze", Milano, Jaca Book 2017

Frommel C.L., "Architettura del Rinascimento italiano", Milano, Skira 2009 (Ed. Or. Ing. London, Thames & Hudson 2007; Ed. Ted. München, Beck 2009)

Frommel C.L., "Architettura alla corte papale nel Rinascimento", Milano, Electa 2003

Frommel C.L., "La Villa Farnesina a Roma", 2 voll., Modena, Panini 2003

Frommel C.L., "La Villa Farnesina a Roma", Modena, Panini 2014

Frommel C.L., "Die Farnesina und Peruzzis architektonisches Fruhwerk", Berlin, De Gruyter 1961

Frommel C.L., 'Michelangelo. Il marmo e la mente', a cura di Cassanelli R., Milano, Jaca Book 2014

L'immagine di Cristo dall'Acheropita alla mano d'artista (Studi e testi, 432)

by Christoph Luitpold Frommel, Vatican Library - Biblioteca Apostolica Vaticana, Alessandro Nova, Gerhard Wolf, Alexei Lidov, Maria Giovanna Muzj, and Philine Helas

L'immagine di Cristo dall'Acheropita alla mano d'artista (Studi e testi, 432), 2007

Dal tardo medioevo all'età barocca. A cura di Christoph L. Frommel e Gerhard Wolf