Papers by Anna Maria Guasch
Cuadernos del Ateneo.La Laguna nº 13, noviembre 2002, pp. 59-66., 2002
Bajo el título Multiculturalidad y arte africano, quería plantear una historia de dos, una histor... more Bajo el título Multiculturalidad y arte africano, quería plantear una historia de dos, una historia de un “Yo” y de un “Otro”, una historia de encuentros y desencuentros donde el “Yo”, en un primer momento dominante, hegemónico y universal (el universalismo como un camuflaje para el poder hegemónico, según cuenta Gerardo Mosquera ) se aproxima y se confunde con el “Otro”, cada vez menos marginalizado, donde tienden a desaparecer las fronteras entre los conceptos de “ciudadano” y “extranjero”, de “nación “ y “sujeto” , donde, como rezaba el título de la última bienal de Lyon, todos somos hasta cierto punto “Yo” y “Otro”, es decir, “todos somos exóticos a la mirada del otro” o donde, como afirma Coco Fusco, la identidad racial no sólo concierne a lo negro, lo latino, lo asiático, lo nativo-americano, sino también a lo blanco: “Ignorar la etnicidad blanca es redoblar su hegemonía. Olvidar toda referencia a la etnicidad blanca puede implicar eliminar el juicio crítico en la construcción del “Otro” .
Una historia que en el marco de las “políticas del lugar” a las que últimamente nos tienen tan acostumbrados antropólogos, sociólogos y polítologos, se ubica no ya en el lugar de la globalización, del corporativismo transnacional, del capitalismo global, multinacional o tardío y de las comunicaciones “virtuales”, sino en el espacio de un renovado Imperio. Un concepto de Imperio (Empire) que nada tiene que ver con el concepto “colonial” de Imperio como aquello que, según Frantz Fanon “colonizaba imaginaciones” o funcionaba a un nivel psicológico para el “oprimido”. Un Imperio que no es la simple y lineal extensión del imperialismo, y que se presenta como un marco histórico, político y económico post-colonial y post-imperialista.
Estudios Visuales. Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo., 2003
El discurso de la apropiación, las teorías posestructuralistas de la muerte del autor y de la dec... more El discurso de la apropiación, las teorías posestructuralistas de la muerte del autor y de la deconstrucción, el cuestionamiento de la representación y el discurso de la diferencia fueron decisivos para cuestionar algunos de los valores asociados a la modernidad. Pero la desactivación del valor de la autonomía ligado a la metanarrativas hegelianas y marxistas y entendido como antídoto a la alienación y al fetichismo tiene su origen en el arraigo del campo de la de Cultura Visual o de los Estudios Visuales , un proyecto interdisciplinar y relativista que surge como alternativa al carácter “disciplinar” de buena parte de las disciplinas académicas, entre ellas, la historia del arte . Y por Cultura Visual o Estudios Visuales entendemos un cambio fundamental en el estudio de la historia tradicional del arte en el que, tal como apunta Foster aunque desde una perspectiva negativa , el concepto “historia” es sustituido por el de “cultura”, y el de “arte” por lo “visual” jugando a la vez con la “virtualidad” implícita en lo visual y con la “materialidad” propia del término cultura. En este sentido, tal como también sostiene Foster, la imagen es para los Estudios Visuales lo que el texto para el discurso crítico postestructuralista. Además , al igual que en la teoría fílmica y en los estudios de los media y la publicidad, la imagen es tratada como proyección, casi como un doble inmaterial ,tanto desde el punto de vista del registro psicológico de la imagen como del registro tecnológico del simulacro .
Así, y a pesar de las críticas que el proyecto de los Estudios Visuales ha sido objeto por parte de distintos autores como Rosalind Krauss y el ya citado Hal Foster que ven en él el origen de la pérdida de las habilidades o destrezas (skills) propias del historiador -connoiseur –académico, es de destacar el auge que el ámbito de lo visual ha experimentado en las últimas décadas, auge constatable en la gran cantidad de libros, antologías y ensayos sobre diversos aspectos de la visualidad y que responde al deseo de dar respuesta a distintas cuestiones formuladas desde el campo de la historia del arte, la estética, la teoría cinematográfica, la literatura, la antropología o los media, cuestiones como ¿cuales con las vías con las que proveer una perspectiva analítica y crítica de la cultura visual? O ¿cómo acotar, poner limites conceptuales a un campo tan expansivo como éste?
Haciendo historia del problema, uno de los primeros teóricos interesados en el campo de los Estudios Visuales es el profesor de la Universidad de Chicago y editor de la revista Critical Inquiry W.J.T. Mitchell que en el artículo “Interdisciplinarity and Visual Culture” consideró la cultura visual como un campo “interdisciplinar”, un lugar de convergencia y conversación a través de distintas líneas disciplinarias. También el propio Mitchell en Picture Theory había formulado un concepto que creemos fundamental para el desarrollo de los estudios visuales. Tras proceder a cuestionar el “giro lingüístico” , tal como había sido expuesto por Richard Rorty e incluso al “giro semiótico” propuesto por Norman Bryson y Mieke Bal por ver en estos modelos de “textualidad” una lingua franca que reducía el estudio del arte y también de las formas culturales y sociales a una cuestión de “discurso” y de “lenguaje” , Mitchell apostó por su particular giro: el de la imagen (the pictorial turn) , un giro que le llevó a proponer una transformación de la historia del arte dentro de la “historia de las imágenes” poniendo énfasis en el lado social de lo visual, así como en los procesos cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ellos. En ningún caso este giro de la imagen significaría, a juicio de Mitchell, un retorno a las cuestiones naives de parecido o mímesis ni a las teorías de la representación: se trata más bien de un descubrimiento postliguístico y postsemiótico de la imagen (picture), una compleja interacción entre la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad, y sobretodo es el convencimiento de que la mirada, las prácticas de observación y el placer visual unidas a la figura del espectador pueden ser alternativas a las formas tradicionales de lectura unidas a los procesos de desciframiento, decodificación o interpretación .
Materia. Revista d´Art. Universitat de Barcelona., 2005
http://www.raco.cat/index.php/Materia/article/viewFile/83233/112454
La Puerta. Publicación de Arte & Diseño, Año 1, nº 0, noviembre 2004 (La Plata, Argentina, 2004
Nuestra propuesta de plantear un recorrido por la historia cultural e identitaria del arte de la... more Nuestra propuesta de plantear un recorrido por la historia cultural e identitaria del arte de las dos últimas décadas supone arrinconar lo relacionado con una historia lineal, estilística o cronológica basada en una sucesión de tendencias y movimientos y retomar los conceptos de internacionalismo, nacionalismo, diáspora, multiculturalidad, globalismo, localidad e interculturalidad, conceptos que parecen responder a un común denominador: su proximidad a la palabra cultura más allá de la de arte y su apuesta por la cuestión de identidad más allá del lenguaje: “El debate cultural -sostiene Gerardo Mosquera- ha devenido espacio de lucha política, tanto en lo simbólico como en lo social”
Este particular recorrido se centrará en diferentes momentos “culturales”: el momento postcolonial posmoderno , que tiene su parangón en la ideología multiculturalista, el momento global en su constante tensión e interacción con lo local, para acabar con el que denominaremos momento post-político que, a partir de una reactualización de las formas de compromiso y de pensamiento crítico tiene su equivalente en el interculturalismo. Siguiendo a Thomas McEvilley , podríamos distinguir una serie de fases de la identidad que darían lugar a distintas maneras de entender el arte y cultura en el último siglo. Podríamos hablar del período premoderno o precolonial donde la cuestión de la identidad es algo dado, incuestionable para la intervención de otras realidades culturales, fase que enlazaría con el Edénico mito del origen y se correspondería con las sociedades y manifestaciones artísticas llamadas tradicionales . A éste seguiría el período moderno o colonial, en el que la idea de la identidad cultural se convierte en una estrategia usada por los colonizadores para , al mismo tiempo, afianzar su propio poder y garantizar la autoconfianza del colonizado. Una tercera fase, dentro del período colonial, corresponde a episodios de “resistencia” por parte del individuo colonizado que redirige su atención hacia el restablecimiento de su propia identidad abandonada. En la cuarta fase, los artistas aceptan, tras el reconocimiento de las diferencias, la hibridación así como el mestizaje y una impureza anticipadora de la ulterior cultura global. Y finalmente, en el quinto estadio, la cuestión es como las nuevas y múltiples identidades “locales” (partiendo de lo que Appadurai denomina “la producción de localidad” ) pueden coexistir dentro la transnacional expansión del nuevo mapa cognitivo global y del capitalismo multinacional.
Revista Calle 14. revista de Investigación en el campo del arte, Bogotá., 2008
En el marco de una teoría de las instituciones, se ofrece un análisis de las vicisitudes del muse... more En el marco de una teoría de las instituciones, se ofrece un análisis de las vicisitudes del museo, como institución constitutiva del sistema y del mundo del arte. Desde el museo de la alta modernidad, vinculado a la estética y la alta cultura, haciendo tránsito por la década de los setenta —cuando se da el paso de la cultura industrial a la post-industrial—, hasta el denominado Museo global. Esta institución es pensada en el contexto de la sociedad postindustrial, neoliberal y multicultural, en la cual las determinaciones de la economía sobre la cultura, en su proceso globalizador, se hacen visibles en la forma estratégica del turismo cultural. Sin embargo, antes que la confrontación frente a la espectacularización del arte y la homogenización de las culturas, se propone el diálogo como vía de escape hacia la construcción transformadora de lo individual y de la esfera pública.
Referencias
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ARTES. La revista. Universidad de Antioquía. Medellín (Colombia), 2005
After discussing the concepts of universalism,
nationalism, multiculturalism and
globalism in the... more After discussing the concepts of universalism,
nationalism, multiculturalism and
globalism in the context of a postmodern and
postcolonial world, different «local»
situations are approached, in the sphere of
the museum, the city, the exposition and
individual artistic practice, in order to posit
the necessity of a new concept, that of
interculturalism. Some local situations that
need study are: the Guggenheim (Bilbao)
global museum model and its relations with
local and territorial situations; peripheral
biennials and the imposition of curatorial
models inscribed in the «new
internationalism», as well as the artistic
practices of the new paradigm of the artist,
«artists as ethnographers», and their dialog
with the specific character of a place.
Arte & Sociedade. Universidad de Lisboa, 2011
En la ponencia Cartografías de lo global: memorias y lugares dotaremos de marco epistemológico a ... more En la ponencia Cartografías de lo global: memorias y lugares dotaremos de marco epistemológico a algunas de las múltiples cuestiones que trae pareja la globalización que será abordada desde el punto de vista geopolítico, cultural y contextual incluyendo la cuestión crucial y capital de lo identitario. En esta ponencia avanzaré también otro concepto “el giro memorialista” o la obsesión por la memoria, tanto la memoria personal, pero sobretodo colectiva y cultural, así como un nuevo paradigma de artista interesado en la alteralidad que, en el marco de una agenda de desacuerdo con la tradición etnocéntrica y Occidental se vuelca en la “otredad”, en la memoria del Otro, entendiendo por Otro un amplio espectro de sujetos y realidades con implicaciones geográficas, nacionales, étnicas, raciales, políticas, sociales y sexuales. Importante será también el nuevo papel asignado a la geografía que aborda lugares que no sólo están formados por los individuos que habitan en ella sino por las conexiones y movimientos que las atraviesan. Y junto a la geografía,la etnografía, la traducción, la especificidad del lugar, así como los conceptos de parresia,
nuda vida, cultura-mundo serán lugares comunes en este recorrido epistemológico que concluirá con el destacado papel asignado a la teoría de la interculturalidad.
Revista-Valise, Porto Alegre, 2013
The places of memory: art as archive
Abstract. This article centres on a new creative conception... more The places of memory: art as archive
Abstract. This article centres on a new creative conception of art as archive, developed in the 1960s by a group of artists and art theorists who shared a common interest in the art of individual, cultural and historical memory and who tried to understand the apparently hermetic conceptual system from which they depart. Both literally and metaphorically, the archive is understood as a place in which cultural history is legitimated. Among the genealogical references to art as archive, our study centres on three intellectual projects of the early 20th century: Walter Benjamin’s The Arcades Project, AbyWarburg’s Atlas Mnemosyne, and August Sander’s photographic series. All three projects were unfinished; they eschewed sequentiality and linearity. We also analyse the different artistic uses of the archive in the artists Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Rosangela Rennó, Fernando Bryce, The Atlas Group, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Susan Hiller and Bernd & Hilla Becher.
Keywords. memory, archive, index, photography, atlas, bloc magique, album.Professora do Departamento de História da Arte Contemporânea na Universidade de
Barcelona. Desde 2007 dirige Cartography of Art Criticism and Visuality in the Global Age:
New Methodologies, Concepts, and Areas of Study (www.culturasvisualesglobales.net). Dirige
e coordena o Global Art Archive, um grupo de pesquisa que estuda arquivos e seu papel
como uma ligação entre a memória coletiva e o desenvolvimento individual (www.
globalartarchive.com). Desde 1975 atua como crítica de arte em publicações nacionais e
internacionais, e é responsável pela coleção Akal/Arte Contemporáneo.
EU-topías. Revista de interculturalidad, comunicación y estudios europeos, Dec 2017
ABSTRACT Between Westkunst (Cologne, 1981), an exhibition that can be considered as the highest p... more ABSTRACT Between Westkunst (Cologne, 1981), an exhibition that can be considered as the highest paradigm of the celebration of modernity according to the old Western and international system, and The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, (Karlsruhe, 2011) a celebration of the “global paradigm”, the world of exhibitions experienced one of the big epistemological turns that we could call “rites of passage,” from a monocultural world to another world that was gradually becoming multicultural, intercultural, and globalised.
KEY WORDS: Transnational dialogues, ethnoscapes, deterritorialisation, cosmopolitanism, New Internationalism, Interculturalism, Primitivism., afropolitanism.
PDF:https://annamariaguasch.com/pdf/publications/A_Genealogy_of_the_Global_in_Art_Exhibitions:_the_Gap_between_Westkunst_and_the_Global_Contemporary.pdf
MODOS. Revista de História da Arte, 2017
Art and globalisation: the beginnings
Third Text versus Art in America
Abstract: The biggest co... more Art and globalisation: the beginnings
Third Text versus Art in America
Abstract: The biggest contribution to globalisation has been to redefine its practices in the light of a world of transnational connections and communications, which to a certain extend imply the end of the nation state and of the provincialism (parochialism) implicit in national culture. In this essay we would like to confront, on the one hand, the case of the journal Third Text in relation to Art in America in order to the dismantling of the Western paradigm based on a hegemonic and centralised notion of art occurred in the area of post-colonial thinking, which was slowly replacing the “old” and “Eurocentric” internationalism of the art world with a wider notion of a “globalist” imaginary in contemporary art.
WORDS: Postcolonial World, Western paradigm, Third Text, Art in America, Centre-periphery model,Translation, Exoticism.
Book Reviews by Anna Maria Guasch
Critique d’art
Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain
Madrid ... more Critique d’art
Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain
Madrid : Cátedra, 2014, 311p. ill. en noir et en coul. 18 x 13cm, (Cuadernos Arte), spa
Bibliogr. Chronol.
ISBN : 9788437632339. _ 16,00 €
Lire le compte rendu de Ana Maria Guasch Ferrer
Publication le 15 novembre 2015
Books by Anna Maria Guasch
COSMOPOLITICis and BIOPOLITIC. ETHICS AND AESTHETICS IN CONTEMPORARY ART (Modesta di Paola, ed.), 2018
1 Introduction: Cosmopolitical Aesthetics
MODESTA DI PAOLA
2 Cosmopolitanism and global cont... more 1 Introduction: Cosmopolitical Aesthetics
MODESTA DI PAOLA
2 Cosmopolitanism and global contemporary art
ANNA MARIA GUASCH
3 Affect: Belonging
ALPESH KANTILAL PATEL
4 The Three Janez Janšas.
EMMA BRASÓ
5 The Global, the Post-Abyssal and the Cosmopolitical: Casting a Creative Post-Underdeveloped, Post-Peripheral, Tropical Eye
RENATE DOHMEN
6 “(In)hospitable art. Artistic Narratives in Cosmopolitical Aesthetics
MODESTA DI PAOLA
7 Placing life at the centre: towards a more-than-human cosmopolitics
CHRISTIAN ALONSO
Lecturers’ Biographies
Impasse.4. Exposicions d´art contemporani: importancia i repercussió en l´art espanyol, (Lleida, La Panera, 2004, pp. 133-144 ), 2004
En las salas del Espai d´Art Contemporani de Castelló (EAAC) se presentó entre el 31 de enero ... more En las salas del Espai d´Art Contemporani de Castelló (EAAC) se presentó entre el 31 de enero y el 21 de septiembre de 2003 la muestra Micropolíticas. Arte y cotidianeidad: 2001-1968, un proyecto de Juan Vicente Aliaga, María de Corral y José Miguel G. Cortés, con una cronología inversa a la convencional centrada en fechas política y socialmente muy significativas del mundo actual: 2001, 1989, 1980 y 1968. El atentado del 11 de septiembre de 2001, la caída del muro de Berlín de 1989, la aparición del SIDA, pero también la publicación de Mille plateaux por parte de Deleuze y Guattari en 1980, el Mayo francés y las revueltas estudiantiles y sociales de 1968 no sólo en Francia sino en Italia, Alemania, California y México son fechas-clave que matizan el carácter genéricamente político de la muestra introduciendo importantes componentes de cotidianeidad , de vida concreta y privada de aquellos que vivieron/vivimos entre el que se llamó “Año Uno” (1968) y el que pasará a la historia como “Año Cero” (2001) . Estas fechas singularizan en efecto la especificidad de un proyecto que plantea el no siempre fácil diálogo entre el deseo y el poder ¿cómo introducir deseo dentro del pensamiento, el discurso y la acción? , así como la cuestión de la subjetividad en el mundo contemporáneo ¿cómo repensar las nuevas subjetividades surgidas ante la liquidación del sujeto humanista y burgués?.
Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007 (2ª edición). Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009
43 Lo micropolítico y lo cotidiano
@Anna Maria Guasch/ Serbal (2009)
En el marco de una actualiz... more 43 Lo micropolítico y lo cotidiano
@Anna Maria Guasch/ Serbal (2009)
En el marco de una actualización de nuevas formas de compromiso y de pensamiento crítico bajo la advocación de las tesis de Walter Benjamin “El autor como productor” que alimentaron tanto el arte político de la modernidad como el activista de la posmodernidad, hacia finales de la década de los años noventa el concepto político de “alta intensidad” fue remitiendo a otro de “mediana” e incluso “baja intensidad” en el que “la” política en sentido clásico y oficial bajaba de tono y se convertía en “lo” político.
En este paso de lo molar a lo molecular, de lo macro a lo micro propio de la ecología mental y subjetiva fueron de gran importancia autores como Michel Foucault y su noción de “microfísica del poder”, Gilles Deleuze y Félix Guattari y su teoría del rizoma , así como Michel de Certeau y cómo cada uno de ellos acometió la superación de la cultura hegemónica y los elevados discursos políticos e ideológicos en beneficio de la “esfera privada” y como ésta afectaba a las artes plásticas a partir de “microanálisis” de la realidad incluyendo distintos ámbitos, desde el de las relaciones sexuales , las familiares, las clínicas, las laborales, las penitenciarias así como una reivindicación de las identidades locales plurales y una subjetividad unida a la “esfera privada” con constantes referencias a lo cotidiano.
El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007 (2ª edición), Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009
46 Los modelos globales
@Anna Maria Guasch/Serbal (2009)
Siguiendo a Thomas McEvilley se pued... more 46 Los modelos globales
@Anna Maria Guasch/Serbal (2009)
Siguiendo a Thomas McEvilley se pueden distinguir diferentes fases de la identidad que darían lugar a distintas maneras de entender el arte y cultura en el último siglo (T. McEvilley, De la ruptura al “cul de sac”, Madrid, Akal, 2007). La primera corresponde al período premoderno o precolonial donde la cuestión de la identidad es algo dado, incuestionable para la intervención de otras realidades culturales, fase que enlaza con el Edénico mito del origen y se corresponde con las sociedades y manifestaciones artísticas llamadas “tradicionales” . A ésta sigue el período moderno o colonial, en el que la idea de la identidad cultural se convierte en una estrategia usada por los colonizadores para , al mismo tiempo, afianzar su propio poder y garantizar la autoconfianza del colonizado. Una tercera fase, dentro del período colonial, corresponde a un episodio de “resistencia” por parte del individuo colonizado que redirige su atención hacia el restablecimiento de su propia identidad abandonada. En la cuarta fase, la del discurso multicultural, los artistas aceptan, tras el reconocimiento de las diferencias, la hibridación y el mestizaje y una impureza anticipadora de la ulterior cultura global. Y finalmente, en el quinto estadio, en el de lo global, la cuestión es como las nuevas y múltiples identidades “locales” pueden coexistir dentro la transnacional expansión del nuevo mapa cognitivo global del capitalismo multinacional.
En el proceso de desterritorialización propio de los últimos años de la década de los ochenta y principios de los noventa, marcados por la caída del muro de Berlín, la emergencia en Europa de nuevos estados nacidos en el marco geopolítico generado tras la desaparición de la Unión Soviética y por el declive de las políticas conservadoras norteamericanas del gobierno Reagan, se impuso una prioritaria necesidad de reubicar el arte de las culturas colonizadas, de las minorías emergentes y de las áreas periféricas. Y esta reubicación supuso ante todo reconocer en el marco de lo “políticamente correcto” la existencia del “otro múltiple”, así como su capacidad transgresora y su alteralidad.
El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007 (2 edición). Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009
A partir de finales de los años noventa se puede detectar un verdadero giro, impulso o constante... more A partir de finales de los años noventa se puede detectar un verdadero giro, impulso o constante entre artistas, teóricos y comisarios de exposiciones, una constante o un giro hacia la consideración de la obra de arte “ en tanto que archivo” o “como archivo” que convive con otras tendencias o giros que centran su atención en lo etnográfico y en lo micropolítico.
Esta voluntad de liberar al archivo de su visión estandarizada que evoca un inerte repositorio de artefactos históricos y de convertirlo en un activo y discursivo sistema se expresa en la voluntad de transformar el material histórico oculto, fragmentario o marginal en un hecho físico y espacial caracterizado por su interactividad: “los artistas del archivo convierten en físicamente presente una información histórica en ocasiones perdida, otras desplazada” sostiene Hal Foster. En este sentido, tanto si se hace referencia a la arquitectura del archivo ( o complejo físico de información) como a la lógica del archivo como matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones , los materiales de la obra de arte “en tanto que archivo” pueden ser o bien encontrados (imágenes, objetos y textos) o bien construidos, públicos y a la vez privados, reales y también ficticios o virtuales.
En este último caso, el medio propio del arte del archivo sería la cultura digital o la red de Internet que confunde y replantea los límites entre lo privado y lo público y que obliga a un desplazamiento del “espacio archivo”, unido a la arquitectura, al “tiempo archivo” , vinculado a la virtualidad de la red. Es entonces cuando los datos del archivo pierden su inmovilidad espacial en aras de adoptar una operatividad dinámica y convertirse en un índice temporal (Wolfgang Ernst, “The Archive as Metaphor. From Archival Space to Archival Time”, en Open. Cahier on Art and the Public Domain. Número Especial (No) Memory. Storing and recalling in contemporary art and culture, nº 7, 2004, pp. 46-53). Más allá del archivo en su antigua cualidad “arcóntica”, la cultura digital genera, en este sentido, una nueva “cultura de la memoria”.
El arte del siglo XX en sus exposiciones . 1945-2007. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2 edición, 2007
En 1998 Nicolas Bourriaud publicó una colección de ensayos con el título Esthétique relationelle ... more En 1998 Nicolas Bourriaud publicó una colección de ensayos con el título Esthétique relationelle (Dijon, Les Preces du réel, 1998) que se iba a convertir en un texto referencial para una generación de artistas europeos que emergieron alrededor de la segunda mitad de la década de los años noventa y con los que Bourriaud quería hacer un “tour de force” (o contraofensiva) respecto a los artistas británicos contemporáneos pertenecientes a la Young British Artists. En este texto, Bourriaud concibe la “estética relacional” (un arte que toma como horizonte teórico la esfera de las relaciones interacciones y su contexto social) como un proyecto de trabajo interdisciplinar e interactivo que se resiste a todo lo cerrado, que más se parece a una “ work in progress” que a un conjunto de objetos concluidos.
Bourriaud ve también en la estética relacional un medio de contextualizar las practicas artísticas contemporáneas dentro de la cultura en un sentido amplio, en concreto, en el marco de una cultura urbana global. Según Bourriaud, el arte contemporáneo supone un diálogo que nunca finaliza. Y es precisamente la ciudad la que permite generalizar esta experiencia de proximidad: la ciudad como el símbolo tangible y el marco histórico para el estado de la sociedad, o un “estado de encuentro”. El arte relacional como una respuesta al desafío desde una economía de bienes de “consumo” a una economía de “servicios” (en especial, el caso de artistas cuyas practicas se basan en “ofrecer un servicio”).Y también como respuesta a las relaciones “virtuales” de Internet y de la globalización, que indirectamente propician una mayor comunicación física entre la gente (interacción face-to-face), o inspiran a los artistas a adoptar el “do-it-yourself” (DIY).
El énfasis en lo inmediato es familiar entre nosotros ya desde los años sesenta. Pero la principal diferencia es el cambio de actitud hacia un cambio social: en lugar de una “agenda utópica”, los artistas buscan ahora encontrar soluciones provisionales en “hoy y aquí”; en lugar de cambiar su entorno, los artistas están “aprendiendo como habitar el mundo de una manera mejor”; en lugar de mirar hacia una “utopía futura”, la estética relacional funcionaría como una micro-utopía en el presente. (Estetique, p. 13 y October 54). Ello queda de manifiesto en la siguiente declaración de intenciones; “Parece más interesante inventar posibles relaciones con nuestros vecinos en el presente que luchar por falsas mañanas”. (ER45). Este DIY (Do it yourself) o “ethos micro-utópico” es lo que Bourriaud percibe
Ediciones del Serbal, Barcelona (2º edición ampliada y revisada). Primera edición, 1997, 2009
El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007 se centra especialmente en las exposciiones ... more El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007 se centra especialmente en las exposciiones que han generado nuevas maneras de contemplar y expresar la realidad. Se han primado las exposiciones "de tesis", las que han propuesto nuevas intenciones creativas y las que han puesto de manifiesto el "espíritu de los tiempos"; las exposiciones que han agitado el debate creativo; las que han sabido manifestar los significados culturales del arte; las que, en definitiva, han sido concebidas como interrogaciones sobre el estilo, los lenguajes y los dicursos plásticos, pero también, sobre las intenciones y los posicionamientos artísticos de nuestra época.
Nº de páginas: 480 págs.
Encuadernación: Tapa blanda
Editorial: EL SERBAL
Lengua: CASTELLANO
ISBN: 9788476285640
Hacia mediados del siglo pasado empezaron a publicarse estudios del arte del siglo xx: se creía que podía darse carpetazo a un período que lo había dicho todo entre las dos guerras mundiales con el antecedente de las primeras vanguardias y el colofón de las de posguerra. El agotamiento y superación de unas y otras y los vaivenes que ha dado la creación plástica en las últimas décadas ha hecho comprender que no había un prefacio, un desarrollo y un desenlace en el arte de nuestro tiempo. La historia del arte del siglo xx está, en parte pues, por escribir. Fruto de esta circunstancia es el presente libro. Las exposiciones son uno de los instrumentos más útiles para avanzar en el conocimiento del arte contemporáneo, para profundizar en su acrisolamiento y en su génesis. Este fenómeno es el que se analiza en este libro nacido con la voluntad de acercarse con mirada histórica a lo que hasta ahora ha sido contemplado con ojos críticos o, mejor, con los de la crítica del arte al uso, una crítica, por lo común, inmersa en la trama de marchantes, galeristas, gestores e instituciones. El arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-2007 se centra especialmente en las exposiciones que han generado nuevas maneras de contemplar y expresar la realidad. Se han primado las exposiciones "de tesis", las que han propuesto nuevas intenciones creativas y las que han puesto de manifiesto el "espíritu de los tiempos"; las exposiciones que han agitado el debate creativo; las que han sabido manifestar los significados culturales del arte; la que, en definitiva, han sido concebidas como interrogaciones sobre el estilo, los lenguajes y los discursos plásticos, pero también, sobre las intenciones y los posicionamientos artísticos de nuestra época.
Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995 (Anna Maria Guasch, ed.) Jose Luis Brea, Douglas Crimp, Thomas Crow, Hal Foster, Jo Anna Isaak, Mary Jane Jacob, Donald Kuspit, Jean-Hubert Martin, Thomas McEvilley, Michel Onfray, Griselda Pollock, Harald Szeemann Akal/Arte Contemporáneo, Madrid, 2000
Como fenómeno cultural renovado, las exposiciones de la llamada posmodernidad con todos los tentá... more Como fenómeno cultural renovado, las exposiciones de la llamada posmodernidad con todos los tentáculos e intereses, restan todavía por valorar y sobretodo resta medir la incidencia que han tenido en la transformación de la plástica finisecular que nos rodea.
Pero lo que puede decirse es que lo que en el seno de las vanguardias históricas, desde el Fauvismo al Surrealismo fueron los manifiestos o lo que en el contexto de las neovanguardias generadas a raíz de la Segunda Guerra Mundial, eran las proclamas de críticos e historiadores, en la posmodernidad son las exposiciones.
Desde la iniciativa pública, aunque también desde la privada, éstas se han convertido en los instrumentos preferidos de la política institucional para radiografiar el presente, realizar una prospección de futuro, conformar las sensibilidades, encauzar los gustos, encumbrar artistas o relegarlos al silencio, configurar nuevos modelos museográficos e incluso modificar el comportamiento de los artistas y del público ante el hecho artístico y social.
Más que ningún otro agente cultural en el proceso de creación/difusión del arte, la exposición se ha impuesto como una realidad polivalente y rica en significados. Se podría comparar con un ecosistema, un sistema de naturaleza interactiva que no únicamente vehicula creadores, obras y los discursos narrativos de los comisarios en el marco de unos espacios físicos (la galería, el museo, el entorno público) sino que pone en contacto a los críticos y al público y ayuda a resituar la presencia del espectador.
Tal como afirma J-M.Poinsot , las exposiciones no sólo sirven para poner en pie el proyecto estético de los artistas, sino para activar otros proyectos u discursos encaminados tanto a escribir la historia, organizar la temporalidad del arte contemporáneo o hacer del arte una utopía para la sociedad. La exposición funcionaría en este sentido como reflejo de la “conciencia de una época”, incluyendo los distintos elementos en activo y pasivo que explican no sólo el fenómeno de la creación sino el de la recepción social y el de la institucionalización del arte.
Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995
(Anna Maria Guasch, ed.)
Jose Luis Brea, Douglas Crimp, Thomas Crow, Hal Foster, Jo Anna Isaak, Mary Jane Jacob, Donald Kuspit, Jean-Hubert Martin, Thomas McEvilley, Michel Onfray, Griselda Pollock, Harald Szeemann Akal/ Arte Contemporáneo, Madrid, 2000
Como fenómeno cultural renovado, las exposiciones de la llamada posmodernidad con todos los tentá... more Como fenómeno cultural renovado, las exposiciones de la llamada posmodernidad con todos los tentáculos e intereses, restan todavía por valorar y sobretodo resta medir la incidencia que han tenido en la transformación de la plástica finisecular que nos rodea.
Pero lo que puede decirse es que lo que en el seno de las vanguardias históricas, desde el Fauvismo al Surrealismo fueron los manifiestos o lo que en el contexto de las neovanguardias generadas a raíz de la Segunda Guerra Mundial, eran las proclamas de críticos e historiadores, en la posmodernidad son las exposiciones.
Desde la iniciativa pública, aunque también desde la privada, éstas se han convertido en los instrumentos preferidos de la política institucional para radiografiar el presente, realizar una prospección de futuro, conformar las sensibilidades, encauzar los gustos, encumbrar artistas o relegarlos al silencio, configurar nuevos modelos museográficos e incluso modificar el comportamiento de los artistas y del público ante el hecho artístico y social.
Más que ningún otro agente cultural en el proceso de creación/difusión del arte, la exposición se ha impuesto como una realidad polivalente y rica en significados. Se podría comparar con un ecosistema, un sistema de naturaleza interactiva que no únicamente vehicula creadores, obras y los discursos narrativos de los comisarios en el marco de unos espacios físicos (la galería, el museo, el entorno público) sino que pone en contacto a los críticos y al público y ayuda a resituar la presencia del espectador.
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Papers by Anna Maria Guasch
Una historia que en el marco de las “políticas del lugar” a las que últimamente nos tienen tan acostumbrados antropólogos, sociólogos y polítologos, se ubica no ya en el lugar de la globalización, del corporativismo transnacional, del capitalismo global, multinacional o tardío y de las comunicaciones “virtuales”, sino en el espacio de un renovado Imperio. Un concepto de Imperio (Empire) que nada tiene que ver con el concepto “colonial” de Imperio como aquello que, según Frantz Fanon “colonizaba imaginaciones” o funcionaba a un nivel psicológico para el “oprimido”. Un Imperio que no es la simple y lineal extensión del imperialismo, y que se presenta como un marco histórico, político y económico post-colonial y post-imperialista.
Así, y a pesar de las críticas que el proyecto de los Estudios Visuales ha sido objeto por parte de distintos autores como Rosalind Krauss y el ya citado Hal Foster que ven en él el origen de la pérdida de las habilidades o destrezas (skills) propias del historiador -connoiseur –académico, es de destacar el auge que el ámbito de lo visual ha experimentado en las últimas décadas, auge constatable en la gran cantidad de libros, antologías y ensayos sobre diversos aspectos de la visualidad y que responde al deseo de dar respuesta a distintas cuestiones formuladas desde el campo de la historia del arte, la estética, la teoría cinematográfica, la literatura, la antropología o los media, cuestiones como ¿cuales con las vías con las que proveer una perspectiva analítica y crítica de la cultura visual? O ¿cómo acotar, poner limites conceptuales a un campo tan expansivo como éste?
Haciendo historia del problema, uno de los primeros teóricos interesados en el campo de los Estudios Visuales es el profesor de la Universidad de Chicago y editor de la revista Critical Inquiry W.J.T. Mitchell que en el artículo “Interdisciplinarity and Visual Culture” consideró la cultura visual como un campo “interdisciplinar”, un lugar de convergencia y conversación a través de distintas líneas disciplinarias. También el propio Mitchell en Picture Theory había formulado un concepto que creemos fundamental para el desarrollo de los estudios visuales. Tras proceder a cuestionar el “giro lingüístico” , tal como había sido expuesto por Richard Rorty e incluso al “giro semiótico” propuesto por Norman Bryson y Mieke Bal por ver en estos modelos de “textualidad” una lingua franca que reducía el estudio del arte y también de las formas culturales y sociales a una cuestión de “discurso” y de “lenguaje” , Mitchell apostó por su particular giro: el de la imagen (the pictorial turn) , un giro que le llevó a proponer una transformación de la historia del arte dentro de la “historia de las imágenes” poniendo énfasis en el lado social de lo visual, así como en los procesos cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ellos. En ningún caso este giro de la imagen significaría, a juicio de Mitchell, un retorno a las cuestiones naives de parecido o mímesis ni a las teorías de la representación: se trata más bien de un descubrimiento postliguístico y postsemiótico de la imagen (picture), una compleja interacción entre la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad, y sobretodo es el convencimiento de que la mirada, las prácticas de observación y el placer visual unidas a la figura del espectador pueden ser alternativas a las formas tradicionales de lectura unidas a los procesos de desciframiento, decodificación o interpretación .
Este particular recorrido se centrará en diferentes momentos “culturales”: el momento postcolonial posmoderno , que tiene su parangón en la ideología multiculturalista, el momento global en su constante tensión e interacción con lo local, para acabar con el que denominaremos momento post-político que, a partir de una reactualización de las formas de compromiso y de pensamiento crítico tiene su equivalente en el interculturalismo. Siguiendo a Thomas McEvilley , podríamos distinguir una serie de fases de la identidad que darían lugar a distintas maneras de entender el arte y cultura en el último siglo. Podríamos hablar del período premoderno o precolonial donde la cuestión de la identidad es algo dado, incuestionable para la intervención de otras realidades culturales, fase que enlazaría con el Edénico mito del origen y se correspondería con las sociedades y manifestaciones artísticas llamadas tradicionales . A éste seguiría el período moderno o colonial, en el que la idea de la identidad cultural se convierte en una estrategia usada por los colonizadores para , al mismo tiempo, afianzar su propio poder y garantizar la autoconfianza del colonizado. Una tercera fase, dentro del período colonial, corresponde a episodios de “resistencia” por parte del individuo colonizado que redirige su atención hacia el restablecimiento de su propia identidad abandonada. En la cuarta fase, los artistas aceptan, tras el reconocimiento de las diferencias, la hibridación así como el mestizaje y una impureza anticipadora de la ulterior cultura global. Y finalmente, en el quinto estadio, la cuestión es como las nuevas y múltiples identidades “locales” (partiendo de lo que Appadurai denomina “la producción de localidad” ) pueden coexistir dentro la transnacional expansión del nuevo mapa cognitivo global y del capitalismo multinacional.
Referencias
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Bourdieu, Pierre y Alain Darbel (2003). El amor al arte. l Los museos europeos y su público. Barcelona: Paidós.
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Sennett, Richard (2006). The Culture of the New Capitalism. New Haven: Yale University Press.
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Yúdice, George (2003). El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.
nationalism, multiculturalism and
globalism in the context of a postmodern and
postcolonial world, different «local»
situations are approached, in the sphere of
the museum, the city, the exposition and
individual artistic practice, in order to posit
the necessity of a new concept, that of
interculturalism. Some local situations that
need study are: the Guggenheim (Bilbao)
global museum model and its relations with
local and territorial situations; peripheral
biennials and the imposition of curatorial
models inscribed in the «new
internationalism», as well as the artistic
practices of the new paradigm of the artist,
«artists as ethnographers», and their dialog
with the specific character of a place.
nuda vida, cultura-mundo serán lugares comunes en este recorrido epistemológico que concluirá con el destacado papel asignado a la teoría de la interculturalidad.
Abstract. This article centres on a new creative conception of art as archive, developed in the 1960s by a group of artists and art theorists who shared a common interest in the art of individual, cultural and historical memory and who tried to understand the apparently hermetic conceptual system from which they depart. Both literally and metaphorically, the archive is understood as a place in which cultural history is legitimated. Among the genealogical references to art as archive, our study centres on three intellectual projects of the early 20th century: Walter Benjamin’s The Arcades Project, AbyWarburg’s Atlas Mnemosyne, and August Sander’s photographic series. All three projects were unfinished; they eschewed sequentiality and linearity. We also analyse the different artistic uses of the archive in the artists Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Rosangela Rennó, Fernando Bryce, The Atlas Group, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Susan Hiller and Bernd & Hilla Becher.
Keywords. memory, archive, index, photography, atlas, bloc magique, album.Professora do Departamento de História da Arte Contemporânea na Universidade de
Barcelona. Desde 2007 dirige Cartography of Art Criticism and Visuality in the Global Age:
New Methodologies, Concepts, and Areas of Study (www.culturasvisualesglobales.net). Dirige
e coordena o Global Art Archive, um grupo de pesquisa que estuda arquivos e seu papel
como uma ligação entre a memória coletiva e o desenvolvimento individual (www.
globalartarchive.com). Desde 1975 atua como crítica de arte em publicações nacionais e
internacionais, e é responsável pela coleção Akal/Arte Contemporáneo.
KEY WORDS: Transnational dialogues, ethnoscapes, deterritorialisation, cosmopolitanism, New Internationalism, Interculturalism, Primitivism., afropolitanism.
PDF:https://annamariaguasch.com/pdf/publications/A_Genealogy_of_the_Global_in_Art_Exhibitions:_the_Gap_between_Westkunst_and_the_Global_Contemporary.pdf
Third Text versus Art in America
Abstract: The biggest contribution to globalisation has been to redefine its practices in the light of a world of transnational connections and communications, which to a certain extend imply the end of the nation state and of the provincialism (parochialism) implicit in national culture. In this essay we would like to confront, on the one hand, the case of the journal Third Text in relation to Art in America in order to the dismantling of the Western paradigm based on a hegemonic and centralised notion of art occurred in the area of post-colonial thinking, which was slowly replacing the “old” and “Eurocentric” internationalism of the art world with a wider notion of a “globalist” imaginary in contemporary art.
WORDS: Postcolonial World, Western paradigm, Third Text, Art in America, Centre-periphery model,Translation, Exoticism.
Book Reviews by Anna Maria Guasch
Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain
Madrid : Cátedra, 2014, 311p. ill. en noir et en coul. 18 x 13cm, (Cuadernos Arte), spa
Bibliogr. Chronol.
ISBN : 9788437632339. _ 16,00 €
Lire le compte rendu de Ana Maria Guasch Ferrer
Publication le 15 novembre 2015
Books by Anna Maria Guasch
MODESTA DI PAOLA
2 Cosmopolitanism and global contemporary art
ANNA MARIA GUASCH
3 Affect: Belonging
ALPESH KANTILAL PATEL
4 The Three Janez Janšas.
EMMA BRASÓ
5 The Global, the Post-Abyssal and the Cosmopolitical: Casting a Creative Post-Underdeveloped, Post-Peripheral, Tropical Eye
RENATE DOHMEN
6 “(In)hospitable art. Artistic Narratives in Cosmopolitical Aesthetics
MODESTA DI PAOLA
7 Placing life at the centre: towards a more-than-human cosmopolitics
CHRISTIAN ALONSO
Lecturers’ Biographies
@Anna Maria Guasch/ Serbal (2009)
En el marco de una actualización de nuevas formas de compromiso y de pensamiento crítico bajo la advocación de las tesis de Walter Benjamin “El autor como productor” que alimentaron tanto el arte político de la modernidad como el activista de la posmodernidad, hacia finales de la década de los años noventa el concepto político de “alta intensidad” fue remitiendo a otro de “mediana” e incluso “baja intensidad” en el que “la” política en sentido clásico y oficial bajaba de tono y se convertía en “lo” político.
En este paso de lo molar a lo molecular, de lo macro a lo micro propio de la ecología mental y subjetiva fueron de gran importancia autores como Michel Foucault y su noción de “microfísica del poder”, Gilles Deleuze y Félix Guattari y su teoría del rizoma , así como Michel de Certeau y cómo cada uno de ellos acometió la superación de la cultura hegemónica y los elevados discursos políticos e ideológicos en beneficio de la “esfera privada” y como ésta afectaba a las artes plásticas a partir de “microanálisis” de la realidad incluyendo distintos ámbitos, desde el de las relaciones sexuales , las familiares, las clínicas, las laborales, las penitenciarias así como una reivindicación de las identidades locales plurales y una subjetividad unida a la “esfera privada” con constantes referencias a lo cotidiano.
@Anna Maria Guasch/Serbal (2009)
Siguiendo a Thomas McEvilley se pueden distinguir diferentes fases de la identidad que darían lugar a distintas maneras de entender el arte y cultura en el último siglo (T. McEvilley, De la ruptura al “cul de sac”, Madrid, Akal, 2007). La primera corresponde al período premoderno o precolonial donde la cuestión de la identidad es algo dado, incuestionable para la intervención de otras realidades culturales, fase que enlaza con el Edénico mito del origen y se corresponde con las sociedades y manifestaciones artísticas llamadas “tradicionales” . A ésta sigue el período moderno o colonial, en el que la idea de la identidad cultural se convierte en una estrategia usada por los colonizadores para , al mismo tiempo, afianzar su propio poder y garantizar la autoconfianza del colonizado. Una tercera fase, dentro del período colonial, corresponde a un episodio de “resistencia” por parte del individuo colonizado que redirige su atención hacia el restablecimiento de su propia identidad abandonada. En la cuarta fase, la del discurso multicultural, los artistas aceptan, tras el reconocimiento de las diferencias, la hibridación y el mestizaje y una impureza anticipadora de la ulterior cultura global. Y finalmente, en el quinto estadio, en el de lo global, la cuestión es como las nuevas y múltiples identidades “locales” pueden coexistir dentro la transnacional expansión del nuevo mapa cognitivo global del capitalismo multinacional.
En el proceso de desterritorialización propio de los últimos años de la década de los ochenta y principios de los noventa, marcados por la caída del muro de Berlín, la emergencia en Europa de nuevos estados nacidos en el marco geopolítico generado tras la desaparición de la Unión Soviética y por el declive de las políticas conservadoras norteamericanas del gobierno Reagan, se impuso una prioritaria necesidad de reubicar el arte de las culturas colonizadas, de las minorías emergentes y de las áreas periféricas. Y esta reubicación supuso ante todo reconocer en el marco de lo “políticamente correcto” la existencia del “otro múltiple”, así como su capacidad transgresora y su alteralidad.
Esta voluntad de liberar al archivo de su visión estandarizada que evoca un inerte repositorio de artefactos históricos y de convertirlo en un activo y discursivo sistema se expresa en la voluntad de transformar el material histórico oculto, fragmentario o marginal en un hecho físico y espacial caracterizado por su interactividad: “los artistas del archivo convierten en físicamente presente una información histórica en ocasiones perdida, otras desplazada” sostiene Hal Foster. En este sentido, tanto si se hace referencia a la arquitectura del archivo ( o complejo físico de información) como a la lógica del archivo como matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones , los materiales de la obra de arte “en tanto que archivo” pueden ser o bien encontrados (imágenes, objetos y textos) o bien construidos, públicos y a la vez privados, reales y también ficticios o virtuales.
En este último caso, el medio propio del arte del archivo sería la cultura digital o la red de Internet que confunde y replantea los límites entre lo privado y lo público y que obliga a un desplazamiento del “espacio archivo”, unido a la arquitectura, al “tiempo archivo” , vinculado a la virtualidad de la red. Es entonces cuando los datos del archivo pierden su inmovilidad espacial en aras de adoptar una operatividad dinámica y convertirse en un índice temporal (Wolfgang Ernst, “The Archive as Metaphor. From Archival Space to Archival Time”, en Open. Cahier on Art and the Public Domain. Número Especial (No) Memory. Storing and recalling in contemporary art and culture, nº 7, 2004, pp. 46-53). Más allá del archivo en su antigua cualidad “arcóntica”, la cultura digital genera, en este sentido, una nueva “cultura de la memoria”.
Bourriaud ve también en la estética relacional un medio de contextualizar las practicas artísticas contemporáneas dentro de la cultura en un sentido amplio, en concreto, en el marco de una cultura urbana global. Según Bourriaud, el arte contemporáneo supone un diálogo que nunca finaliza. Y es precisamente la ciudad la que permite generalizar esta experiencia de proximidad: la ciudad como el símbolo tangible y el marco histórico para el estado de la sociedad, o un “estado de encuentro”. El arte relacional como una respuesta al desafío desde una economía de bienes de “consumo” a una economía de “servicios” (en especial, el caso de artistas cuyas practicas se basan en “ofrecer un servicio”).Y también como respuesta a las relaciones “virtuales” de Internet y de la globalización, que indirectamente propician una mayor comunicación física entre la gente (interacción face-to-face), o inspiran a los artistas a adoptar el “do-it-yourself” (DIY).
El énfasis en lo inmediato es familiar entre nosotros ya desde los años sesenta. Pero la principal diferencia es el cambio de actitud hacia un cambio social: en lugar de una “agenda utópica”, los artistas buscan ahora encontrar soluciones provisionales en “hoy y aquí”; en lugar de cambiar su entorno, los artistas están “aprendiendo como habitar el mundo de una manera mejor”; en lugar de mirar hacia una “utopía futura”, la estética relacional funcionaría como una micro-utopía en el presente. (Estetique, p. 13 y October 54). Ello queda de manifiesto en la siguiente declaración de intenciones; “Parece más interesante inventar posibles relaciones con nuestros vecinos en el presente que luchar por falsas mañanas”. (ER45). Este DIY (Do it yourself) o “ethos micro-utópico” es lo que Bourriaud percibe
Nº de páginas: 480 págs.
Encuadernación: Tapa blanda
Editorial: EL SERBAL
Lengua: CASTELLANO
ISBN: 9788476285640
Hacia mediados del siglo pasado empezaron a publicarse estudios del arte del siglo xx: se creía que podía darse carpetazo a un período que lo había dicho todo entre las dos guerras mundiales con el antecedente de las primeras vanguardias y el colofón de las de posguerra. El agotamiento y superación de unas y otras y los vaivenes que ha dado la creación plástica en las últimas décadas ha hecho comprender que no había un prefacio, un desarrollo y un desenlace en el arte de nuestro tiempo. La historia del arte del siglo xx está, en parte pues, por escribir. Fruto de esta circunstancia es el presente libro. Las exposiciones son uno de los instrumentos más útiles para avanzar en el conocimiento del arte contemporáneo, para profundizar en su acrisolamiento y en su génesis. Este fenómeno es el que se analiza en este libro nacido con la voluntad de acercarse con mirada histórica a lo que hasta ahora ha sido contemplado con ojos críticos o, mejor, con los de la crítica del arte al uso, una crítica, por lo común, inmersa en la trama de marchantes, galeristas, gestores e instituciones. El arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-2007 se centra especialmente en las exposiciones que han generado nuevas maneras de contemplar y expresar la realidad. Se han primado las exposiciones "de tesis", las que han propuesto nuevas intenciones creativas y las que han puesto de manifiesto el "espíritu de los tiempos"; las exposiciones que han agitado el debate creativo; las que han sabido manifestar los significados culturales del arte; la que, en definitiva, han sido concebidas como interrogaciones sobre el estilo, los lenguajes y los discursos plásticos, pero también, sobre las intenciones y los posicionamientos artísticos de nuestra época.
Pero lo que puede decirse es que lo que en el seno de las vanguardias históricas, desde el Fauvismo al Surrealismo fueron los manifiestos o lo que en el contexto de las neovanguardias generadas a raíz de la Segunda Guerra Mundial, eran las proclamas de críticos e historiadores, en la posmodernidad son las exposiciones.
Desde la iniciativa pública, aunque también desde la privada, éstas se han convertido en los instrumentos preferidos de la política institucional para radiografiar el presente, realizar una prospección de futuro, conformar las sensibilidades, encauzar los gustos, encumbrar artistas o relegarlos al silencio, configurar nuevos modelos museográficos e incluso modificar el comportamiento de los artistas y del público ante el hecho artístico y social.
Más que ningún otro agente cultural en el proceso de creación/difusión del arte, la exposición se ha impuesto como una realidad polivalente y rica en significados. Se podría comparar con un ecosistema, un sistema de naturaleza interactiva que no únicamente vehicula creadores, obras y los discursos narrativos de los comisarios en el marco de unos espacios físicos (la galería, el museo, el entorno público) sino que pone en contacto a los críticos y al público y ayuda a resituar la presencia del espectador.
Tal como afirma J-M.Poinsot , las exposiciones no sólo sirven para poner en pie el proyecto estético de los artistas, sino para activar otros proyectos u discursos encaminados tanto a escribir la historia, organizar la temporalidad del arte contemporáneo o hacer del arte una utopía para la sociedad. La exposición funcionaría en este sentido como reflejo de la “conciencia de una época”, incluyendo los distintos elementos en activo y pasivo que explican no sólo el fenómeno de la creación sino el de la recepción social y el de la institucionalización del arte.
Pero lo que puede decirse es que lo que en el seno de las vanguardias históricas, desde el Fauvismo al Surrealismo fueron los manifiestos o lo que en el contexto de las neovanguardias generadas a raíz de la Segunda Guerra Mundial, eran las proclamas de críticos e historiadores, en la posmodernidad son las exposiciones.
Desde la iniciativa pública, aunque también desde la privada, éstas se han convertido en los instrumentos preferidos de la política institucional para radiografiar el presente, realizar una prospección de futuro, conformar las sensibilidades, encauzar los gustos, encumbrar artistas o relegarlos al silencio, configurar nuevos modelos museográficos e incluso modificar el comportamiento de los artistas y del público ante el hecho artístico y social.
Más que ningún otro agente cultural en el proceso de creación/difusión del arte, la exposición se ha impuesto como una realidad polivalente y rica en significados. Se podría comparar con un ecosistema, un sistema de naturaleza interactiva que no únicamente vehicula creadores, obras y los discursos narrativos de los comisarios en el marco de unos espacios físicos (la galería, el museo, el entorno público) sino que pone en contacto a los críticos y al público y ayuda a resituar la presencia del espectador.
T
Una historia que en el marco de las “políticas del lugar” a las que últimamente nos tienen tan acostumbrados antropólogos, sociólogos y polítologos, se ubica no ya en el lugar de la globalización, del corporativismo transnacional, del capitalismo global, multinacional o tardío y de las comunicaciones “virtuales”, sino en el espacio de un renovado Imperio. Un concepto de Imperio (Empire) que nada tiene que ver con el concepto “colonial” de Imperio como aquello que, según Frantz Fanon “colonizaba imaginaciones” o funcionaba a un nivel psicológico para el “oprimido”. Un Imperio que no es la simple y lineal extensión del imperialismo, y que se presenta como un marco histórico, político y económico post-colonial y post-imperialista.
Así, y a pesar de las críticas que el proyecto de los Estudios Visuales ha sido objeto por parte de distintos autores como Rosalind Krauss y el ya citado Hal Foster que ven en él el origen de la pérdida de las habilidades o destrezas (skills) propias del historiador -connoiseur –académico, es de destacar el auge que el ámbito de lo visual ha experimentado en las últimas décadas, auge constatable en la gran cantidad de libros, antologías y ensayos sobre diversos aspectos de la visualidad y que responde al deseo de dar respuesta a distintas cuestiones formuladas desde el campo de la historia del arte, la estética, la teoría cinematográfica, la literatura, la antropología o los media, cuestiones como ¿cuales con las vías con las que proveer una perspectiva analítica y crítica de la cultura visual? O ¿cómo acotar, poner limites conceptuales a un campo tan expansivo como éste?
Haciendo historia del problema, uno de los primeros teóricos interesados en el campo de los Estudios Visuales es el profesor de la Universidad de Chicago y editor de la revista Critical Inquiry W.J.T. Mitchell que en el artículo “Interdisciplinarity and Visual Culture” consideró la cultura visual como un campo “interdisciplinar”, un lugar de convergencia y conversación a través de distintas líneas disciplinarias. También el propio Mitchell en Picture Theory había formulado un concepto que creemos fundamental para el desarrollo de los estudios visuales. Tras proceder a cuestionar el “giro lingüístico” , tal como había sido expuesto por Richard Rorty e incluso al “giro semiótico” propuesto por Norman Bryson y Mieke Bal por ver en estos modelos de “textualidad” una lingua franca que reducía el estudio del arte y también de las formas culturales y sociales a una cuestión de “discurso” y de “lenguaje” , Mitchell apostó por su particular giro: el de la imagen (the pictorial turn) , un giro que le llevó a proponer una transformación de la historia del arte dentro de la “historia de las imágenes” poniendo énfasis en el lado social de lo visual, así como en los procesos cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ellos. En ningún caso este giro de la imagen significaría, a juicio de Mitchell, un retorno a las cuestiones naives de parecido o mímesis ni a las teorías de la representación: se trata más bien de un descubrimiento postliguístico y postsemiótico de la imagen (picture), una compleja interacción entre la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad, y sobretodo es el convencimiento de que la mirada, las prácticas de observación y el placer visual unidas a la figura del espectador pueden ser alternativas a las formas tradicionales de lectura unidas a los procesos de desciframiento, decodificación o interpretación .
Este particular recorrido se centrará en diferentes momentos “culturales”: el momento postcolonial posmoderno , que tiene su parangón en la ideología multiculturalista, el momento global en su constante tensión e interacción con lo local, para acabar con el que denominaremos momento post-político que, a partir de una reactualización de las formas de compromiso y de pensamiento crítico tiene su equivalente en el interculturalismo. Siguiendo a Thomas McEvilley , podríamos distinguir una serie de fases de la identidad que darían lugar a distintas maneras de entender el arte y cultura en el último siglo. Podríamos hablar del período premoderno o precolonial donde la cuestión de la identidad es algo dado, incuestionable para la intervención de otras realidades culturales, fase que enlazaría con el Edénico mito del origen y se correspondería con las sociedades y manifestaciones artísticas llamadas tradicionales . A éste seguiría el período moderno o colonial, en el que la idea de la identidad cultural se convierte en una estrategia usada por los colonizadores para , al mismo tiempo, afianzar su propio poder y garantizar la autoconfianza del colonizado. Una tercera fase, dentro del período colonial, corresponde a episodios de “resistencia” por parte del individuo colonizado que redirige su atención hacia el restablecimiento de su propia identidad abandonada. En la cuarta fase, los artistas aceptan, tras el reconocimiento de las diferencias, la hibridación así como el mestizaje y una impureza anticipadora de la ulterior cultura global. Y finalmente, en el quinto estadio, la cuestión es como las nuevas y múltiples identidades “locales” (partiendo de lo que Appadurai denomina “la producción de localidad” ) pueden coexistir dentro la transnacional expansión del nuevo mapa cognitivo global y del capitalismo multinacional.
Referencias
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nationalism, multiculturalism and
globalism in the context of a postmodern and
postcolonial world, different «local»
situations are approached, in the sphere of
the museum, the city, the exposition and
individual artistic practice, in order to posit
the necessity of a new concept, that of
interculturalism. Some local situations that
need study are: the Guggenheim (Bilbao)
global museum model and its relations with
local and territorial situations; peripheral
biennials and the imposition of curatorial
models inscribed in the «new
internationalism», as well as the artistic
practices of the new paradigm of the artist,
«artists as ethnographers», and their dialog
with the specific character of a place.
nuda vida, cultura-mundo serán lugares comunes en este recorrido epistemológico que concluirá con el destacado papel asignado a la teoría de la interculturalidad.
Abstract. This article centres on a new creative conception of art as archive, developed in the 1960s by a group of artists and art theorists who shared a common interest in the art of individual, cultural and historical memory and who tried to understand the apparently hermetic conceptual system from which they depart. Both literally and metaphorically, the archive is understood as a place in which cultural history is legitimated. Among the genealogical references to art as archive, our study centres on three intellectual projects of the early 20th century: Walter Benjamin’s The Arcades Project, AbyWarburg’s Atlas Mnemosyne, and August Sander’s photographic series. All three projects were unfinished; they eschewed sequentiality and linearity. We also analyse the different artistic uses of the archive in the artists Hans Peter Feldmann, Gerhard Richter, On Kawara, Rosangela Rennó, Fernando Bryce, The Atlas Group, Christian Boltanski, Hanne Darboven, Susan Hiller and Bernd & Hilla Becher.
Keywords. memory, archive, index, photography, atlas, bloc magique, album.Professora do Departamento de História da Arte Contemporânea na Universidade de
Barcelona. Desde 2007 dirige Cartography of Art Criticism and Visuality in the Global Age:
New Methodologies, Concepts, and Areas of Study (www.culturasvisualesglobales.net). Dirige
e coordena o Global Art Archive, um grupo de pesquisa que estuda arquivos e seu papel
como uma ligação entre a memória coletiva e o desenvolvimento individual (www.
globalartarchive.com). Desde 1975 atua como crítica de arte em publicações nacionais e
internacionais, e é responsável pela coleção Akal/Arte Contemporáneo.
KEY WORDS: Transnational dialogues, ethnoscapes, deterritorialisation, cosmopolitanism, New Internationalism, Interculturalism, Primitivism., afropolitanism.
PDF:https://annamariaguasch.com/pdf/publications/A_Genealogy_of_the_Global_in_Art_Exhibitions:_the_Gap_between_Westkunst_and_the_Global_Contemporary.pdf
Third Text versus Art in America
Abstract: The biggest contribution to globalisation has been to redefine its practices in the light of a world of transnational connections and communications, which to a certain extend imply the end of the nation state and of the provincialism (parochialism) implicit in national culture. In this essay we would like to confront, on the one hand, the case of the journal Third Text in relation to Art in America in order to the dismantling of the Western paradigm based on a hegemonic and centralised notion of art occurred in the area of post-colonial thinking, which was slowly replacing the “old” and “Eurocentric” internationalism of the art world with a wider notion of a “globalist” imaginary in contemporary art.
WORDS: Postcolonial World, Western paradigm, Third Text, Art in America, Centre-periphery model,Translation, Exoticism.
Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain
Madrid : Cátedra, 2014, 311p. ill. en noir et en coul. 18 x 13cm, (Cuadernos Arte), spa
Bibliogr. Chronol.
ISBN : 9788437632339. _ 16,00 €
Lire le compte rendu de Ana Maria Guasch Ferrer
Publication le 15 novembre 2015
MODESTA DI PAOLA
2 Cosmopolitanism and global contemporary art
ANNA MARIA GUASCH
3 Affect: Belonging
ALPESH KANTILAL PATEL
4 The Three Janez Janšas.
EMMA BRASÓ
5 The Global, the Post-Abyssal and the Cosmopolitical: Casting a Creative Post-Underdeveloped, Post-Peripheral, Tropical Eye
RENATE DOHMEN
6 “(In)hospitable art. Artistic Narratives in Cosmopolitical Aesthetics
MODESTA DI PAOLA
7 Placing life at the centre: towards a more-than-human cosmopolitics
CHRISTIAN ALONSO
Lecturers’ Biographies
@Anna Maria Guasch/ Serbal (2009)
En el marco de una actualización de nuevas formas de compromiso y de pensamiento crítico bajo la advocación de las tesis de Walter Benjamin “El autor como productor” que alimentaron tanto el arte político de la modernidad como el activista de la posmodernidad, hacia finales de la década de los años noventa el concepto político de “alta intensidad” fue remitiendo a otro de “mediana” e incluso “baja intensidad” en el que “la” política en sentido clásico y oficial bajaba de tono y se convertía en “lo” político.
En este paso de lo molar a lo molecular, de lo macro a lo micro propio de la ecología mental y subjetiva fueron de gran importancia autores como Michel Foucault y su noción de “microfísica del poder”, Gilles Deleuze y Félix Guattari y su teoría del rizoma , así como Michel de Certeau y cómo cada uno de ellos acometió la superación de la cultura hegemónica y los elevados discursos políticos e ideológicos en beneficio de la “esfera privada” y como ésta afectaba a las artes plásticas a partir de “microanálisis” de la realidad incluyendo distintos ámbitos, desde el de las relaciones sexuales , las familiares, las clínicas, las laborales, las penitenciarias así como una reivindicación de las identidades locales plurales y una subjetividad unida a la “esfera privada” con constantes referencias a lo cotidiano.
@Anna Maria Guasch/Serbal (2009)
Siguiendo a Thomas McEvilley se pueden distinguir diferentes fases de la identidad que darían lugar a distintas maneras de entender el arte y cultura en el último siglo (T. McEvilley, De la ruptura al “cul de sac”, Madrid, Akal, 2007). La primera corresponde al período premoderno o precolonial donde la cuestión de la identidad es algo dado, incuestionable para la intervención de otras realidades culturales, fase que enlaza con el Edénico mito del origen y se corresponde con las sociedades y manifestaciones artísticas llamadas “tradicionales” . A ésta sigue el período moderno o colonial, en el que la idea de la identidad cultural se convierte en una estrategia usada por los colonizadores para , al mismo tiempo, afianzar su propio poder y garantizar la autoconfianza del colonizado. Una tercera fase, dentro del período colonial, corresponde a un episodio de “resistencia” por parte del individuo colonizado que redirige su atención hacia el restablecimiento de su propia identidad abandonada. En la cuarta fase, la del discurso multicultural, los artistas aceptan, tras el reconocimiento de las diferencias, la hibridación y el mestizaje y una impureza anticipadora de la ulterior cultura global. Y finalmente, en el quinto estadio, en el de lo global, la cuestión es como las nuevas y múltiples identidades “locales” pueden coexistir dentro la transnacional expansión del nuevo mapa cognitivo global del capitalismo multinacional.
En el proceso de desterritorialización propio de los últimos años de la década de los ochenta y principios de los noventa, marcados por la caída del muro de Berlín, la emergencia en Europa de nuevos estados nacidos en el marco geopolítico generado tras la desaparición de la Unión Soviética y por el declive de las políticas conservadoras norteamericanas del gobierno Reagan, se impuso una prioritaria necesidad de reubicar el arte de las culturas colonizadas, de las minorías emergentes y de las áreas periféricas. Y esta reubicación supuso ante todo reconocer en el marco de lo “políticamente correcto” la existencia del “otro múltiple”, así como su capacidad transgresora y su alteralidad.
Esta voluntad de liberar al archivo de su visión estandarizada que evoca un inerte repositorio de artefactos históricos y de convertirlo en un activo y discursivo sistema se expresa en la voluntad de transformar el material histórico oculto, fragmentario o marginal en un hecho físico y espacial caracterizado por su interactividad: “los artistas del archivo convierten en físicamente presente una información histórica en ocasiones perdida, otras desplazada” sostiene Hal Foster. En este sentido, tanto si se hace referencia a la arquitectura del archivo ( o complejo físico de información) como a la lógica del archivo como matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones , los materiales de la obra de arte “en tanto que archivo” pueden ser o bien encontrados (imágenes, objetos y textos) o bien construidos, públicos y a la vez privados, reales y también ficticios o virtuales.
En este último caso, el medio propio del arte del archivo sería la cultura digital o la red de Internet que confunde y replantea los límites entre lo privado y lo público y que obliga a un desplazamiento del “espacio archivo”, unido a la arquitectura, al “tiempo archivo” , vinculado a la virtualidad de la red. Es entonces cuando los datos del archivo pierden su inmovilidad espacial en aras de adoptar una operatividad dinámica y convertirse en un índice temporal (Wolfgang Ernst, “The Archive as Metaphor. From Archival Space to Archival Time”, en Open. Cahier on Art and the Public Domain. Número Especial (No) Memory. Storing and recalling in contemporary art and culture, nº 7, 2004, pp. 46-53). Más allá del archivo en su antigua cualidad “arcóntica”, la cultura digital genera, en este sentido, una nueva “cultura de la memoria”.
Bourriaud ve también en la estética relacional un medio de contextualizar las practicas artísticas contemporáneas dentro de la cultura en un sentido amplio, en concreto, en el marco de una cultura urbana global. Según Bourriaud, el arte contemporáneo supone un diálogo que nunca finaliza. Y es precisamente la ciudad la que permite generalizar esta experiencia de proximidad: la ciudad como el símbolo tangible y el marco histórico para el estado de la sociedad, o un “estado de encuentro”. El arte relacional como una respuesta al desafío desde una economía de bienes de “consumo” a una economía de “servicios” (en especial, el caso de artistas cuyas practicas se basan en “ofrecer un servicio”).Y también como respuesta a las relaciones “virtuales” de Internet y de la globalización, que indirectamente propician una mayor comunicación física entre la gente (interacción face-to-face), o inspiran a los artistas a adoptar el “do-it-yourself” (DIY).
El énfasis en lo inmediato es familiar entre nosotros ya desde los años sesenta. Pero la principal diferencia es el cambio de actitud hacia un cambio social: en lugar de una “agenda utópica”, los artistas buscan ahora encontrar soluciones provisionales en “hoy y aquí”; en lugar de cambiar su entorno, los artistas están “aprendiendo como habitar el mundo de una manera mejor”; en lugar de mirar hacia una “utopía futura”, la estética relacional funcionaría como una micro-utopía en el presente. (Estetique, p. 13 y October 54). Ello queda de manifiesto en la siguiente declaración de intenciones; “Parece más interesante inventar posibles relaciones con nuestros vecinos en el presente que luchar por falsas mañanas”. (ER45). Este DIY (Do it yourself) o “ethos micro-utópico” es lo que Bourriaud percibe
Nº de páginas: 480 págs.
Encuadernación: Tapa blanda
Editorial: EL SERBAL
Lengua: CASTELLANO
ISBN: 9788476285640
Hacia mediados del siglo pasado empezaron a publicarse estudios del arte del siglo xx: se creía que podía darse carpetazo a un período que lo había dicho todo entre las dos guerras mundiales con el antecedente de las primeras vanguardias y el colofón de las de posguerra. El agotamiento y superación de unas y otras y los vaivenes que ha dado la creación plástica en las últimas décadas ha hecho comprender que no había un prefacio, un desarrollo y un desenlace en el arte de nuestro tiempo. La historia del arte del siglo xx está, en parte pues, por escribir. Fruto de esta circunstancia es el presente libro. Las exposiciones son uno de los instrumentos más útiles para avanzar en el conocimiento del arte contemporáneo, para profundizar en su acrisolamiento y en su génesis. Este fenómeno es el que se analiza en este libro nacido con la voluntad de acercarse con mirada histórica a lo que hasta ahora ha sido contemplado con ojos críticos o, mejor, con los de la crítica del arte al uso, una crítica, por lo común, inmersa en la trama de marchantes, galeristas, gestores e instituciones. El arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-2007 se centra especialmente en las exposiciones que han generado nuevas maneras de contemplar y expresar la realidad. Se han primado las exposiciones "de tesis", las que han propuesto nuevas intenciones creativas y las que han puesto de manifiesto el "espíritu de los tiempos"; las exposiciones que han agitado el debate creativo; las que han sabido manifestar los significados culturales del arte; la que, en definitiva, han sido concebidas como interrogaciones sobre el estilo, los lenguajes y los discursos plásticos, pero también, sobre las intenciones y los posicionamientos artísticos de nuestra época.
Pero lo que puede decirse es que lo que en el seno de las vanguardias históricas, desde el Fauvismo al Surrealismo fueron los manifiestos o lo que en el contexto de las neovanguardias generadas a raíz de la Segunda Guerra Mundial, eran las proclamas de críticos e historiadores, en la posmodernidad son las exposiciones.
Desde la iniciativa pública, aunque también desde la privada, éstas se han convertido en los instrumentos preferidos de la política institucional para radiografiar el presente, realizar una prospección de futuro, conformar las sensibilidades, encauzar los gustos, encumbrar artistas o relegarlos al silencio, configurar nuevos modelos museográficos e incluso modificar el comportamiento de los artistas y del público ante el hecho artístico y social.
Más que ningún otro agente cultural en el proceso de creación/difusión del arte, la exposición se ha impuesto como una realidad polivalente y rica en significados. Se podría comparar con un ecosistema, un sistema de naturaleza interactiva que no únicamente vehicula creadores, obras y los discursos narrativos de los comisarios en el marco de unos espacios físicos (la galería, el museo, el entorno público) sino que pone en contacto a los críticos y al público y ayuda a resituar la presencia del espectador.
Tal como afirma J-M.Poinsot , las exposiciones no sólo sirven para poner en pie el proyecto estético de los artistas, sino para activar otros proyectos u discursos encaminados tanto a escribir la historia, organizar la temporalidad del arte contemporáneo o hacer del arte una utopía para la sociedad. La exposición funcionaría en este sentido como reflejo de la “conciencia de una época”, incluyendo los distintos elementos en activo y pasivo que explican no sólo el fenómeno de la creación sino el de la recepción social y el de la institucionalización del arte.
Pero lo que puede decirse es que lo que en el seno de las vanguardias históricas, desde el Fauvismo al Surrealismo fueron los manifiestos o lo que en el contexto de las neovanguardias generadas a raíz de la Segunda Guerra Mundial, eran las proclamas de críticos e historiadores, en la posmodernidad son las exposiciones.
Desde la iniciativa pública, aunque también desde la privada, éstas se han convertido en los instrumentos preferidos de la política institucional para radiografiar el presente, realizar una prospección de futuro, conformar las sensibilidades, encauzar los gustos, encumbrar artistas o relegarlos al silencio, configurar nuevos modelos museográficos e incluso modificar el comportamiento de los artistas y del público ante el hecho artístico y social.
Más que ningún otro agente cultural en el proceso de creación/difusión del arte, la exposición se ha impuesto como una realidad polivalente y rica en significados. Se podría comparar con un ecosistema, un sistema de naturaleza interactiva que no únicamente vehicula creadores, obras y los discursos narrativos de los comisarios en el marco de unos espacios físicos (la galería, el museo, el entorno público) sino que pone en contacto a los críticos y al público y ayuda a resituar la presencia del espectador.
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Pero sin renunciar a lo estético, en un sentido que está próximo tanto a la “estética política” de Agamben como a lo estético de Jacques Rancière cuando formula la conformación de lo sensible en el ámbito de las nuevas relaciones entre política y estética.
Y ello inmerso bajo del “efecto memoria” por la que los artistas Ursula Biemann, Hannah Collins, Francesco Jodice, Rogelio López Cuenca, Antoni Muntadas y Krzysztof Wodiczko, coleccionan, recoleccionan y presentan a través de narraciones fracturadas imágenes e información de un mundo percibido como una base de datos transdisciplinar. Y lo hacen a partir de un elemento fundamental: la traducción entendida como un instrumento cultural y político, que no sólo permite la incorporación hegemónica del “otro”, sino que muestra la potencialidad de resistencia en el proceso de traducción en sí mismo.
En el ámbito de este bilateralismo de base, cobra todo su sentido el diálogo entre culturas que plantea una relación del tipo “yo/tú-tú/yo” en la que cada una de las partes reconoce en el otro a una “persona”, es decir, a un “fin” en sí mismo y no a un “medio” para conseguir un objetivo. Un diálogo que permite superar la fase del multiculturalismo por la filosofía política del “interculturalismo”, es decir, la del intercambio cultural a través de procesos inter-nacionales, con lo que ello supone de nueva reapropiación crítica de lo nacional.
Como sostiene el filósofo y escritor iraní Ramin Jahanbegloo cada cultura se descubre en los otros y viceversa, al percibir simultáneamente las similitudes y diferencias. El diálogo con el otro, como se ha pretendido presentar en esta proposición/exposición es un diálogo con uno mismo. Y es así como cada cultura ve a la otra como un “acontecimiento” y como una “puerta abierta”. La presencia de una cultura diferente es esencial para crear y garantizar posibilidades nuevas .
AMG: As a person who has lived and worked as an art critic in two different “eras” (in the modernism and currently postmodernism, multicultural, and global world), how could you define the changes in the profile of an art critic or in the activity of art criticism in between these two “eras”?
ACD: In truth I have not exactly lived in both these eras as an art critic. My first piece of art criticism was published in The Nation on October 24, 1984, which falls, according to my concept of the period, squarely in the post-modern era. Before that, I wrote only philosophy, and though my writings often described works of art, it was always for the philosophical ideas the art suggested, rather than in the spirit of criticism as I later practiced it. My criticism, so far as I am in position to judge it, is neither modernist nor post-modernist, and I think both kinds of are based on misleading ideas. Modernist criticism is formalist, while post-modernist criticism is relativist – not that these are necessarily in opposition to one another. My objection to formalism is that it tends to imply that formalism is all there is to criticism. My objection to post-modernism is that it tends to imply that there are no universal truths about art. Post-modernists base this belief on the radical pluralism that has overtaken the art-world in recent decades. I am entirely a defender of radical pluralism (the term was invented by William James), which may make it seem that I am in fact post-modernist myself. But I am, to the contrary, an essentialist, and my project as a philosopher of art had been to nail down a definition of art that covers all cases, western and non-western, contemporary and traditional. So I am entirely anti-relativist. It is, however, consistent with my essentialism that works of art can look any way at all, be made of anything, and put together in any manner whatever. I don’t think this would have occurred to me before the post-modernist era, when this unlimited diversity is what first strikes the eye when one looks at art, however superficially. I might also note that if we considered all the art made in the different cultures at a given moment, all across the world, the result would be deeply pluralistic. What is remarkable about the post-modern era is that this pluralism marks the collective production of art within a single culture – ours.
In the year 2000, we had a long conversation with Arthur C. Danto in his large New York studio, very near the Columbia University Campus. A few weeks later, his book The Madonna of the Future: Critical Essays in a Pluralistic Art World came out, a compilation of his art reviews published in The Nation since 1993. Actually, the close association between Arthur Danto and art criticism remains uninterrupted since he accepted the invitation by The Nation’s editor in 1984 to collaborate as an art critic in the magazine. In this collaboration, he insisted on carrying out a critical discourse separated from the “obscurantism” evident in other critics of the time, most of them dedicated to the poststructuralist discourse: “Yes, exactly -comments Danto-. As an analytic philosopher, I was expected to write with great clarity, explaining to the public what was really happening in the art world, and I was supposed to further offer a fragment of my own thoughts, which is what I did. I wrote my critiques in the clearest way possible, trying to be useful to the exhibition’s potential public and always assuming that the readers of The Nation, a journal of opinion with a liberal leftist approach, were extremely intelligent”.
As a critic, Danto began his career at the magazine The Nation, but his interest in the art world, besides the one stemming from his sentimental relationship with his partner, painter Barbara Westman, had emerged long before: “I was so profoundly impressed by Andy Warhol’s Brillo Box exhibited in the Stable Gallery of New York –manifests Danto– that in 1964, I decided that my lecture at the annual Philosophy Congress organised by the American Philosophical Association entitled “The Art World”, would be about the things that distinguished Warhol’s Brillo Box from ordinary consumption objects. I immediately realised that the quality, originality and authenticity criteria associated to the modernity discourse were now obsolete and that the spectator needed a theoretical background, a foundation of cultural information for better understanding the work’s meaning”.
DC: At the time that I organized the Pictures exhibition at Artists Space in 1977, I began to notice the importance of photography in the work of younger generation of artists. Although Cindy Sherman was not in that show, I had seen her early work, the photo-performance-narrative work she was doing just prior to beginning the untitled film still series. The show itself had only a few photographic works, by Jack Goldstein and Troy Brauntuch. Shortly later, Sherrie Levine, who was also in the Pictures show, began using appropriated photographs.
Más que referirme a las múltiples acepciones del concepto de si-lencio desde el punto de vista lingüístico, antropológico, literario o espiritual en esta conferencia buscaré acotar la magmática car-tografía del silencio en un arco cronológico y conceptual que irá desde la modernidad hasta el actual momento global, un amplísi-mo período que abordaremos con citas puntuales algunas del ám-bito de la teoría, la filosofía, el pensamiento y otras del arte: mú-sica, cine y artes visuales.
Pero ¿qué papel ocupa en este proceso el silencio? En nuestra ci-vilización occidental, eminentemente verbal, siempre se ha pri-mado la palabra, el lenguaje y la actividad simbólica sobre el si-lencio, que se ha entendido como “el fondo” sobre el que el que se sitúa la figura, la palabra. Pero en el lenguaje existe también una noción alusiva, oblicua, opaca: “Todo lenguaje es indirecto o alusivo; es si, se quiere, silencio. Y siempre partiendo no tanto de un uso empírico del lenguaje, sino de su uso creador que sería sinónimo de silencio”.
The recent irruption—and ensuing expansion—of the term “global art” in academia, arts practice, and curatorship has signalled an attempt to supersede the territorial limits imposed by the old parameters of Eurocentrism, Western dominance, and the monocultural project of modernity. In the early 2000s, art historians such as K. Zijlmans, David Carrier or James Elkins, driven by theorizations of the end of universal and national art histories, forwarded the proposition of a world and global art history. Following suit, curatorial projects developed by intellectuals and theorists linked to ZKM at Karlsruhe (Hans Belting, Peter Weibel and Andrea Buddensieg) introduced the concept of “global art” into art discourse as a way of going beyond the formulas of modern internationalism as well as postmodern new internationalism. In the first book of what would later become a trilogy, Contemporary Art and the Museum (2007), Peter Weibel and Andrea Buddensieg documented the impact that globalization has had on contemporary art in an attempt to make visible a phenomenon that in recent years had been limited, for the most part, to so-called “peripheral biennales”: the will to supersede the concept of “Euro-Americanism” by championing the alternative project of a “beyond Euro-America”. Along these lines, Hans Belting and Andrea Buddensieg published The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums in 2009, an exploration of the different processes of global art production. In this volume, Belting and Buddensieg distinguished between the concept of “World Art” and “global art”, the former referring to the world heritage of art spanning all periods and countries; the latter denoting a contemporary development of art that, like a phoenix, rises from the ashes of modern art towards the end of the twentieth century in clear opposition to the highly valued ideals of progress and hegemony.
The “miracle” referred of course to Gehry’s Bilbao masterpiece. Hailed as an “instant landmark,” it brought a new sense of relevance to architecture in the transformation of urban landscapes. It was the story of the architect as hero and, as Greeks believed, of architecture as the first art –arché. Bilbao was doing for the Basques what the Sidney Opera House had done for Australia. Gehry, while complaining of being “geniused to death,” became not only the master architect but the master artist. “Why all the hoopla?” Hal Foster wondered. Wasn’t Gehry’s museum risking the most problematic aspects of modernist monumentality and postmodernist faux populism?
Thomas Krens’s media-driven transnational concept, with rumored satellites everywhere, has turned out to be, in the museum world, the historic novelty of the 1990s. They were initially derided as “McGuggenheims,” but the success of Bilbao provided respectability to Krens’s plans. The new museum’s “strong operational synergy” meant that Krens determined everything from New York: the works to purchase, the exhibits to organize, the artists to promote. Even if the post 9/11 world appears to have cut Krens down to his pre-Bilbao size—his SoHo and Las Vegas branches have already closed, his Internet museum evaporated, and the projected new Gehry East River Guggenheim in Lower Manhattan was definitely abandoned—there is a lot to be learnt from the “Guggenisation” of the museum in a period that has seen an unparalleled expansion of the number and diversity of museums. Beyond being repositories of works of art, exhibition sites, architectural landmarks, heritage narratives, museums embody as well various competing ideologies, historicities, practices of display and legitimation. The “Krensification” of the museum is one such historical structure that prompts questions as to what is its most proper public, what are its strategies of collecting, what discourse or spectacle has become hegemonic, what is really been displayed in Bilbao?
Museums of contemporary art represent not only one of the most important architectural challenges in the public domain, but they also clearly reflect the ideas which underpin them. And although the museum is principally studied as regards its use, aesthetic demands, urban design and function, it can also be analyzed as an example of the institutional system of art. From this perspective one can speak both of the museum as a cultural instrument and about the museification of culture itself; and all this in a circular network where museums constantly reinvent their discursive strategies through their core functions: collection, conservation, exhibition and education.
En este sentido el cuerpo se puede entender como un site , un lugar nada neutral, ni pasivo, sino más bien obsesivo en el que convergen y se proyectan a la vez discursos críticos y prácticas artísticas que nos llevan a hablar, por un lado, de la experiencia individual del cuerpo (la esfera de la experiencia individual) , pero también de un cuerpo social, de un cuerpo rasgado y exhibido como un espectáculo, en suma de un cuerpo político abierto a la esfera pública de la experiencia. El cuerpo humano como un campo metodológico cuya experimentación debe ser considerada como la verdadera estética del arte del fin de siglo.
Ya en 1993 Rosalind Krauss en su estudio monográfico sobre Cindy Sherman indicó el camino a seguir: de la mano de Sherman y de sus períodos creativos adentrarnos en una gran diversidad de teorías, desde el psicoanálisis de Lacan , el feminismo de Mulvey, la abyección de Kristeva, el simulacro de Baudrillard o la “muerte del autor” de Barthes, teorías que hablan del paso del universo de los simulacros (una nueva forma de ilusionismo que cubre lo real con superficies de simulacro) del posmodernismo posestructuralista al retorno de lo real y lo traumático basado en un ataque a la verticalidad sublimada de las imágenes de arte tradicionales.
En dicho programa se presentaba la biografía (incluyendo la biografía del “yo” o autobiografía) como un género emergente no sólo en el ámbito literario, sino en el de la historiografía artística, un género que podía ofrecer nuevas aproximaciones, tanto teóricas como contextuales, al erosionado método biográfico implantado por Giorgio Vasari en 1550 y que respondía a las siguientes preguntas ¿Cómo las convenciones biográficas han variado a lo largo del tiempo y a través de las culturas? ¿Cómo éstas han influido en la interpretación de los objetos? ¿Cómo algunas propiedades y características de los objetos conforman la producción verbal de una biografía de artista? ¿Cómo las interacciones con los objetos artísticos contribuyen a los procesos de formación de la identidad en la consideración de la biografía? ¿Cuáles son los “modos biográficos” dentro de las artes visuales?. Estas y otras cuestiones fueron ampliamente debatidas por los más de treinta participantes convocados al citado programa a lo largo del año académico 2002-2003, entre ellos Paul Barolsky, Peter Burke, Eric Fernie, Nikolaos Chatzinikolaou, Griselda Pollock, Rudolf Preimesberger, Paul Smith, Sally Stein, Elisabeth Sussman y Richard Wrigley.
Como apunta el biógrafo y escritor francés Claude Arnaud , desde la década de los años ochenta, las grandes corrientes del pensamiento, la antropología, el existencialismo, el psicoanálisis y el marxismo empezaron a ser víctimas de una contraofensiva “fulminante” que a partir de un cierto “retorno del yo” (y/o de la subjetividad) habría propiciado indirectamente la vuelta de géneros desplazados en los lindes de la historia como la novela histórica, la biografía y la ficción. Y ante un cierto desmoronamiento del optimismo del progreso histórico, de la idea de vanguardia y, en general, de la condición de modernidad (reivindicar la modernidad resultaba casi imposible desde el momento en que todo proyecto global , estético o ideológico parecía amenazado de deriva), la biografía aportaba una mirada dispersa, fragmentada, rebelde respecto al sistema y “curiosa” en relación a los hechos, sus gentes y sus orígenes.
Paralelamente al impulso de la genealogía como alternativa al discurso explicativo lineal y desencadenante, la biografía aparecía como el género historiográfico que mejor podía explicar el renovado interés por el pasado vinculado a las “micronarrativas” así como por una dimensión del individualismo que en cada personalidad mostraba “un universo en sí” . De ahí la emergencia de un movimiento de curiosidad en relación a las “vidas” y a la idea misma de “vida” como reacción frente a unos años de inflacionismo teórico dominados por la crisis de la autoría. En definitiva, unos años dominados por una defensa a ultranza de la impersonalidad, bajo el paradigma del barthesiano concepto de “muerte del autor” (1968) y el nacimiento, a sus expensas, del lector, o bajo el replanteamiento del estatuto de autor expresado por Michel Foucault en el texto “¿Qué es un autor?” (1969) en el que pone en entredicho las convenciones usadas en favor de la “función-autor” o del autor vinculado con una “entidad discursiva”.
Donde había antes un concepto, parece imponerse ahora una biografía . Y siempre con la consideración de que la biografía no explica la vida, sino que corre paralela a ella, como en paralelo corren los raíles del tren. Ante la necesidad de llevar a cabo un inventario de una época y de los modos de pensar, escribir, recapitular las personalidades , las formas y los comportamientos de la misma, la biografía aparece como una “respuesta instintiva”, un impulso ciego frente a los fundamentos del orden y de la razón unidos al yo. Como afirma Arnaud, individualismo y biografía comparten elementos en común y sobre todo participan de una misma restauración de la inocencia, después de decenios de cuestionamiento moderno del “yo”. Y si el psicoanálisis constituyó una etapa en el retorno del “yo” , sin duda la biografía aparece como el instrumento más adecuado para responder a la crisis de la “intelligentsia”, de la teoría artística y los grandes relatos de la modernidad .
Resultan interesantes al respecto las reflexiones de Pierre Bourdieu en el texto “La ilusión biográfica” (1994) en el que justifica la proliferación de “las historias de vida” (concepto que abarcaría un amplio espectro de manifestaciones discursivas, desde entrevistas hasta una autobiografía clásica) por la necesidad no tanto de profundizar en acontecimientos únicos y autosuficientes vinculados con el “sujeto” y con el “nombre propio” sino por la voluntad de contextualizar los acontecimientos biográficos en el campo social en el que se ubican: “esto supone afirmar que no se puede comprender una trayectoria a menos de haber construido de antemano los estados sucesivos del campo en el que esta trayectoria se ha desarrollado”
Dalí es, quién lo puede obviar, uno de los reconocidos “mitos” de “artista moderno” que se ajusta a la perfección a aquellas adjetivaciones que en fecha de 1873 en Le peintre de la vie moderne formulara Charles Baudelaire para definir al “pintor de la vida moderna”: un artista viajero, cosmopolita, hombre de mundo, flaneur, ciudadano espiritual del universo y en definitiva, niño. Y en este sentido el genio que, según Baudelaire, era uno de los máximos atributos de este artista moderno no sería otra cosa que la niñez recuperada a voluntad, la niñez “dotada de órganos viriles” y de “espíritu analítico”. El propio Dalí en su The Secret Life of Salvador Dalí by Salvador Dalí (1942) se nos revela a sí mismo como un pintor socialmente rebelde, políticamente radical, inocente, idealista y puro y nos confiesa una vocación artística clara para “actuar desde la genialidad”. Y es así como en virtud de su genio y paranoia Dalí crea una cosmogonía “absolutamente original” incluidas todas las regiones de ésta: la moral, la filosofía, la religión y las ciencias naturales que comprende bajo la influencia de su vulnerable excentricidad. Porque también para Dalí, como ocurría con el “pintor de la vida moderna” de Baudelaire lo único que puede dar expresión a la modernidad es la “imaginación creativa” para la que sólo cuenta el riesgo y la dificultad. De ahí el carácter “heroico” de la modernidad y del propio Dalí: el artista es “moderno” por elección heroica ya que la modernidad es un terreno lleno de dificultades y peligros.
Location: Barcelona, & Pre-Pyrenees, Spain
Deadline: 31 Mar, 2018
Duration: Three weeks
Eligibility: Application fee: 35€ (A 35€ application fee is required. The fee is a donation to Nectar non-profit cultural organization and used exclusively to support the Nectar Artist in Residence Program.)
Support: Nectar will host 4 artists during the 3-week residency, one with a fully funded grant and three with 50% funded grant
Costs: 1 Fully grant: No costs / 3 Partial Grants 50%: 600€
URL: https://www.nectarconectar.com/artist-in-residency-program.html
Program Description:
Located in the midst of nature surrounded by endless forest, Nectar, in collaboration with CARLES TACHÉ GALLERY & ON MEDIATION_Platform on Curatorship and Research, presents its first multidisciplinary art residency program offering a community-based living and working experience for worldwide artists in all career stages. The residency is a unique opportunity to delve into the artistic and creative process enjoying rural environment and a great opportunity to connect with Barcelona Art scene.
*****THE RESIDENCY*****
Nectar is a non-profit cultural organization located in the midst of nature in the off-the-grid 16th-century farmhouse, surrounded by endless forest inside Les Guilleries Natural Park, about 1h and 30min drive north from Barcelona.
In its first artist residency program, Nectar will work in collaboration with ON MEDIATION_Platform on Curatorship and Research, an initiative of the Research Group Art Globalization Interculturality (AGI) from the University of Barcelona.
The artists will have the chance to present their work in an Open Studio event and gather along with On Mediation team and guests from the local art scene, enabling a space of conversation and feed-back. On Mediation team will write a short text about each artist’s work that will be published at OMMagazine.
The culmination of the residency will be a one month exhibition in CARLES TACHÉ GALLERY, one of the most well-known Contemporary Art Galleries in Barcelona, where the artists will present their works within the artistic Barcelona scene. The opening will be on June 9th 2018.
A one-day visit to exhibitions, art spaces, artist’s studios or other events in Barcelona will be organized by Nectar’s team. During their residency, the artists will have access to Nectar’s administrative and human support and to its network with local artistic and cultural community.
-Accommodation:
Participants will live in a big private furnished bedroom
-Food:
Daily food supply / self-cooked
-Studio Spaces & Facilities:
Studio spaces vary according to the proposed projects and media. Individual space and shared working studios are located in the main farmhouse. Indoor and outdoor spaces (two terraces, a patio, the land of the property and a 60m2 Moroccan tent) are open to the artist’s practice. Artists are also encouraged to use the nature and the environment that surrounds us as their workspace. Artists will have access to studio and workspaces 24 hours a day. The fully equipped-kitchen and the two bathrooms are shared.
-Transport:
Pick-up/drop off at Vic train station.
*****APPLICATION GUIDELINES*****
Artists must submit a project proposal which should address the following:
Summarize your project's proposal, giving the reader a a clear understanding of your intended work / Tell us what would you need in order to research and produce your art.
To apply, applicants must submit the following documents by using the online application form:
-Project proposal (PDF up to 10MB)
-Short bio/CV and artists’ statement (PDF up to 10MB)
-Motivation letter (max.300 words)
-Portfolio / Up to 10 images in 1PDF up to 10MB and/or up to 3 videos or links to a website
-Application payment receipt (PDF)
Documents can be written either in English or Spanish
Application period: February 14th to March 31st 2018
Announcement: Results will be announced on April 12th 2018.
The Jury is composed of:
Nectar’s co-founders Tai Lomas & Olga Sureda
Carles Taché Gallery's director Charlie Taché
On Mediation’s coordinators Christian Alonso & Pablo Santaolalla
*****CONDITIONS*****
- 1 Full grant (100% funded): No costs / 3 weeks / Private room. Confirmation of the stay at the residency must be done within one week after the announcement.
- 3 Partial grants (50% funded): 600€ / 3 weeks / Private room. Confirmation & Payment must be done within one week after the announcement.
Each artist will have to donate one work
Included:
-3 weeks residency at Nectar
-One month exhibition at at Carles Taché Gallery (black & white space)
-Opening event of the exhibition
-Collaboration with On Mediation_Platform on Curatorship and Research
-Texts written by On Mediation's team and special guests
-Interactions with local agents (curators, writers, art critics) through Open Studio
-One day visit to Barcelona artistic scene - transport included
-Private bedroom
-Private and Shared working studios
-Food supplies
-Access to Nectar equipments
-Communication and social networks
-Pick-up/drop off at Vic train station.
-Transport Nectar-Barcelona for the exhibition at Carles Taché Gallery
Not included:
-Travel costs
-Materials
-Work-shipping after the exhibition
In collaboration with:
https://www.carlestache.com/web/en/
http://onmediationplatform.com/en/
https://artglobalizationinterculturality.com/
More Info: https://www.nectarconectar.com/artist-in-residency-program.html