Dans ce tableau, le futur Louis XVI est représenté au moment où il devient dauphin, soit au décès de son père à Fontainebleau le 20 décembre 1765.  Les biographes du monarque insistent de préférence sur le décès de son frère aîné, le duc de Bourgogne, en 1761, qui était l’enfant chéri de la cour. Le futur Louis XVI a partagé ses jeux dans les derniers mois de sa vie, il lui a aussi souvent servi de souffre-douleur aussi. Ce choix n’est pas totalement neutre, il relève de la perception de Louis XVI en “vilain petit canard”, complexé par rapport à son brillant aîné, ce qui confine surtout à la projection rétrospective. En définitive, au-delà de la charge émotionnelle impliquée par le décès de l’enfant, les conséquences dynastiques étaient moindres et ne pouvaient certainement pas se comparer au choc produit par la mort du dauphin.

Depuis nous avons vu cependant que la question dynastique se posait d’un autre point de vue : le dauphin avait une double vie et des enfants de sa maîtresse. Il en a eu au moins deux : Jacques-Louis David, élevé à Sens, et Marie-Aurore, dont la paternité a été réattribuée au maréchal de Saxe par le Parlement de Paris en 1766. Ils étaient les aînés, ce qui venait questionner la place à accorder aux enfants que le dauphin avait eus de Marie-Josèphe de Saxe. Cochin et Diderot, chargés d’élaborer le Mausolée du dauphin à Sens, étaient des partisans de la descendance naturelle du dauphin, mais ils ne pouvaient pas imposer leur choix.

A l’opposé, le duc de La Vauguyon était le gouverneur du nouveau dauphin et s’efforçait de garantir sa place dans la succession en prenant en charge sa représentation figurée auprès du public.  C’est dans ce contexte qu’il commanda à Lagrenée l’aîné ce grand tableau allégorique sur l’agonie du dauphin. Il fut exposé au Salon de 1767.

Bien que désireux de servir La Vauguyon, Lagrenée était probablement partisan de la descendance naturelle du dauphin également. En effet, comme pour le Mausolée de Sens, un choix a été fait  : représenter des personnages allégorisés et non pas ressemblants. Presque tous les critiques le font remarquer, signe que c’était déroutant : “On ne s’est point attaché à la ressemblance exacte des personnes¹, “L’Artiste n’a point cherché à faire des portraits ressemblants.²“, “Nulle ressemblance, nul costume dans ce tableau, qui n’est qu’une allégorie.³“. Comme pour le Mausolée, la raison en est certainement que, à cause de la double vie du dauphin, on entretenait à dessein un flou autour de l’identité réelle des personnages. Dans la continuité de Cochin, Lagrenée couvre également le dauphin d’une couverture rouge, couleur de l’uniforme anglais, laissant sous-entendre que c’est l’Angleterre qui était à l’œuvre derrière sa mort.

Le flou est notamment présent à propos du duc de Bourgogne, qui apporte la couronne de l’Immortalité. Il est certes désigné comme tel par Diderot, les Mémoires secrets, le Mercure de France et l’Avant-coureur, mais le Journal encyclopédique n’a pas pu s’empêcher de faire remarquer : “mais il a paru extraordinaire que tout étant dans le costume antique, monsieur le duc de Bourgogne porté dans les airs et posant sur la tête de son père la couronne de l’Immortalité, soit désigné par le cordon de l’ordre.⁴. En représentant le duc de Bourgogne avec le cordon bleu céleste, le bleu protestant, de l’ordre du Saint-Esprit, Lagrenée brouillait le message envoyé par la couronne étoilée et catholique de l’Immortalité. Il renvoyait par là à nouveau à la double vie du dauphin, entre le catholicisme et le protestantisme, et entre un fils écarté qui pouvait être le duc de Bourgogne ou un fils élevé en Bourgogne.

Diderot suggère quant à lui qu’il s’agit d’un enfant caché, comme si ce “duc de Bourgogne” était inexistant pour la famille officielle du dauphin, en écrivant :

“Il n’y a certainement que son père qui l’aperçoive ; car son apparition ne fait pas la moindre sensation sur les autres.”. Il parle aussi de “l’inadvertance de la mère et des frères, pour ce revenant ”

Il exprime également toute sa désapprobation envers Marie-Josèphe de Saxe : “Ne voyez-vous pas que la douleur de cette femme est fausse, hypocrite, qu’elle fait tout ce qu’elle peut pour pleurer et qu’elle ne fait que grimacer⁵.”

Cette double vie est aussi mise en valeur par le fait qu’il existe deux versions du tableau, l’une étant conservée à la David Owsley Museum of Art’s collection, dans l’Indiana, et étant apparue sur le marché de l’art en 1990⁶.

Ce flou général rend l’identité des autres princes moins certaine. A vrai dire, il ne devrait y avoir aucun doute d’un point de vue iconographique, et d’autant moins si c’est La Vauguyon, comme l’affirme Diderot, qui a dicté la composition⁷ Pourtant le cartel de l’exposition Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, ainsi que le catalogue, supposaient que le garçonnet aux pieds de son père, et tendant les bras vers lui, était le comte de Provence, futur Louis XVIII⁸. Le duc de Berry, futur Louis XVI, était le garçon en retrait, portant les mains à son cœur. Enfin, le comte d’Artois était le prince près de sa mère. Ce dernier point ne pose pas question mais comment est-il possible de voir le comte de Provence dans le prince qui tend les bras vers son père ? Le geste en lui-même relie le père et le fils et symbolise la continuité dynastique. Par ailleurs, le jeune garçon est inclus dans une pyramide lumineuse l’unissant à la fois au duc de Bourgogne et à son père, le désignant par là comme leur héritier symbolique. C’est exactement le sens de ce que La Vauguyon essayait de faire à ce moment-là, en lui donnant les exemples de son frère et de son père à imiter. Seul un préjugé tenace concernant Louis XVI (forcément inapte puisqu’il n’a pas su faire face à la Révolution ) pousse à le voir dans le prince en retrait et dans l’ombre. Si personne n’a pris la peine de préciser l’identité des jeunes princes au XVIIIe siècle, c’est que la composition était transparente pour un public non conditionné par ce préjugé, les seules interrogations portaient sur les légitimités respectives des branches issues des deux familles du dauphin.

Les couleurs incitent aussi à établir la continuité dynastique avec le duc de Berry. Il est vêtu de vert, couleur de l’empire, et de orange, trahison du rouge anglais. En cela, il incarne à la fois la continuité du projet politique paternel et la vengeance de sa mort. Derrière, Provence est en bleu céleste, représentant la continuité protestante. Artois, en jaune orangé, proche de sa mère qui porte également une robe teintée de jaune, est nettement plus ambigu. Il est le seul à être plus proche de sa mère que de son père, et le jaune est la couleur de la trahison. Lagrenée insinue donc qu’Artois était un bâtard, ce que Louis XVI encouragera lui-même à penser en le désignant régulièrement comme le père de ses enfants avec Marie-Antoinette.

En fait, la composition de Lagrenée révèle explicitement qu’elle donne la version officielle sur la double vie du dauphin, ce qui explique que Diderot la qualifie d'”ex-voto”⁹ : deux angelots, représentant les enfants naturels du dauphin, soulèvent un rideau rose, renvoyant à la sexualité, pour céder la place à la famille légitime. Diderot insiste particulièrement sur ce rideau, mais sans dire clairement qu’il a une fonction inversée. Il précise tout de même : “mais l’accessoire est devenu le principal, et le principal, l’accessoire, c’est une bagatelle.¹⁰”

Le rideau cache la vie du dauphin qui était déjà cachée pour ne révéler que sa vie connue, comme la gravure de Cochin en fait, que le philosophe mentionne :

“Un grand rideau s’est levé, et l’on a vu le Dauphin moribond, étendu sur son lit, le corps à demi nu.

Cette idée du Dauphin derrière le rideau a fait fortune. Le Dauphin a passé toute sa vie derrière un rideau, et un rideau bien épais ; c’est Thomas qui l’a dit en prose. C’est moi qui l’ai dit en vers.

C’est Cochin qui l’a dit en gravure. C’est La Grenée qui le dit en peinture, d’après Mr De La Vauguyon qui lui avoit appris à se tenir là.¹¹“

Lagrenée marque la légitimité par la présence de la colonne massive derrière le dauphin, celle que l’on retrouve dans les portraits de Louis XVI. Derrière le dauphin, il y a bien une autre femme, mais elle est encore plus allégorisée que les autres personnages. Il s’agit de la France ou de Minerve selon Diderot, on ne sait pas trop. Il pourrait s’agir d’une France affligée, qui avait enfilé son armure et était prête à combattre, mais qui se retrouve à devoir incarner Minerve et la Paix avec la mort du dauphin. Etant cependant rejetée dans l’ombre du rideau rose, elle fait aussi penser à la maîtresse du prince.

1. Mercure de France, septembre 1767, p. 176. [↩]
2. L’Année littéraire, 1767, t. VI, p. 83. [↩]
3. Mémoires secrets, lettres sur le Salon, 13 septembre 1767, p. 18, édition de 1780. [↩]
4. Journal encyclopédique, 1er décembre 1767, t. VIII, deuxième partie, p. 95. [↩]
5. Diderot, Salon de 1767. [↩]
6. Voir catalogue de l’exposition Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, p. 74. [↩]
7. Diderot, Salon de 1767. [↩]
8. Catalogue de l’exposition Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, p. 22. [↩]
9. Diderot, Salon de 1767 [↩]
10. Diderot, Salon de 1767 [↩]
11. Diderot, Salon de 1767. [↩]

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