La chronologie des œuvres de Joseph Ducreux est assez difficile à établir et les attributions ne sont elles-mêmes parfois pas satisfaisantes. Ainsi, on a vu que Georgette Lyon s’embrouille relativement à son portrait de Marie-Antoinette en 1769 et qu’elle attribue à Ducreux des œuvres qui ne sont manifestement pas de lui mais qui cherchent au contraire à subvertir sa production. Les travaux consacrés à l’artiste sont peu nombreux et, en outre, n’étant pas membre de l’Académie, il n’a pas exposé au Salon avant 1791.

Le passe-droit de 1773 : quand l’Autriche impose ses artistes à l’Académie

A vrai dire, ce n’est pas tout à fait exact : Ducreux, à qui l’Autriche avait déjà accordé un titre de noblesse jugé usurpé, a probablement bénéficié d’un passe-droit pour le Salon de 1773. Curieusement, on lit en effet dans la Gazette et avant-coureur de littérature, des sciences et des arts du 18 janvier 1774 que le tableau de Marie-Thérèse par Ducreux avait été exposé au Salon précédent¹. Il y avait régulièrement des œuvres exposées qui n’étaient pas présentées dans le livret, mais jamais venant d’artistes extérieurs à l’Académie. Le cas Ducreux était totalement inédit. Le geste montrait que l’Autriche entendait faire sa loi en France et que nul règlement ne saurait s’opposer à ses desiderata. Ce petit scandale pourrait expliquer le fait que Ducreux se soit fait discret dans les années qui ont suivi. 

Il ne semble en effet pas faire beaucoup parler de lui avant d’exposer au Salon de la Correspondance à partir de 1782, quand il présenta un portrait au pastel de Benjamin Franklin puis un autre de Pahin de la Blancherie².

Au Salon de février 1783, il exposa un portrait de Marie Fel, alors que Boze réexposait son autoportrait³. A la grande exposition de juillet, un portrait à l’huile en rieur et une tête d’homme au pastel⁴ et en août puis en décembre, un portrait bâillant⁵. 

En décembre, il était présenté sous le n° 20 avec ce commentaire  : “un homme vêtu de rouge dans l’attitude de bâiller par M. Ducreux, peintre. On en aime la chaleur, la couleur et l’expression”. 

Le Bâilleur de 1783 : la réponse de Ducreux au jeu de Joseph Boze

Si le rieur de 1783 ne semble pas être localisé, le bâilleur se trouve quant à lui au Getty Museum. 

L’autoportrait de Ducreux paraît parfaitement répondre à celui de Joseph Boze, comme si Ducreux voulait également participer au jeu initié par Boze et représenter à son tour le roi en peintre dans une mise en scène des deux corps du roi. Tandis que Boze était fier de se présenter en cocu, laissant sa femme travailler à sa place en tant que maîtresse du roi, Ducreux adopte la posture de Louis XVI en roi des Anglais, vêtu de rouge, qui laissait également sa maîtresse travailler pour lui. On a déjà vu que c’est Françoise Boze qui avait mené une opération de corruption du parlement britannique au début de l’année. Le roi comptait donc sur elle pour gagner sa guerre contre l’Angleterre et, pendant ce temps, il pouvait se reposer. Le bonnet de nuit rappelait quant à lui les caricatures de Voltaire en bonnet de nuit, comme dans Le Déjeuné de Ferney, qui voulait laisser supposer la bâtardise du roi, mais aussi le fait que sa maîtresse avait emprunté son bonnet de nuit et qu’il lui avait écrit : “Est-ce que mon bonnet doit être plus heureux que moi ? Oh, que ne peux-tu me mettre comme lui dans ta poche. Oh que je serais heureux, que tu m’épargnerais de soupirs⁶.”

Ducreux ne semble pas avoir exposé d’autoportrait avant son portrait en rieur à l’été 1783 et je pense pour ma part que son intérêt pour les autoportraits, qui vont devenir caractéristiques de son art, a en fait été dicté par l’autoportrait de Boze exposé en novembre 1782.

Le pastel antidaté de 1767 : la supercherie chronologique et le piège de Pillnitz

Mais alors, que faire de l’autoportrait du Louvre daté de 1767 ? C’est justement ce qui doit nous interroger sur la date mentionnée. Ducreux ne date habituellement pas ses œuvres. D’autre part, nous avons pris l’habitude de penser qu’une date sur une œuvre correspond à sa date de réalisation alors que, en général _ et nous en avons déjà vu de multiples exemples _ la date fait partie de l’œuvre. Elle indique à partir de quel point de vue elle doit être regardée plus que le moment où elle a été réalisée. Je pense donc que l’autoportrait daté de 1767 est bien plus tardif et même qu’il n’est pas antérieur à 1791. 

Ducreux reprend tout d’abord le format ovale, féminin, du premier portrait de Louis XVI par Duplessis et de l’autoportrait de Boze. Il se représente d’autre part en redingote brune, ce qui me semble faire écho à l’habit du roi à Varennes mais aussi à l’autoportrait de David qu’il avait inspiré. Enfin, il s’agit d’un pastel antidaté — à l’instar du portrait de Louis XVI volontairement inachevé par Schmidt —, le choix du pastel renvoyant explicitement à la bâtardise dans les deux œuvres. En situant son portrait en 1767, en remontant le temps comme Schmidt, Ducreux réalise lui aussi le projet de Pillnitz : la promesse faite à Marie-Josèphe de Saxe en 1766 a été annulée, David est devenu le dauphin. Il montre donc la victoire du peintre. C’est un rare autoportrait dans lequel Ducreux se représente exerçant son activité. Cependant, c’est un peintre très étrange puisqu’il se contente de tenir une palette. Il n’a aucun pinceau et on ne distingue aucune couleur sur cette palette : le peintre est impuissant. Le brun de la redingote indique également qu’il est inféodé à l’Autriche et ses traits sont bien plus proches de ceux de Louis XVI que de ceux de David. Ducreux voulait en fait dénoncer ce qu’il considérait comme l’enfumage de Pillnitz : porter David sur le trône et laisser penser qu’il apaiserait la situation. Ducreux savait très bien que l’ambition de David n’était pas de rester roi mais de relancer la Révolution, comme le voulait Louis XVI. Par conséquent, l’un ou l’autre sur le trône, c’était la même chose. On pouvait bien déguiser Louis XVI en peintre, on le reconnaissait toujours et on voyait bien qu’il n’était pas question de donner au peintre les outils pour pouvoir travailler. D’ailleurs, il est tourné vers la droite, l’avenir, la Révolution. 

L’autoportrait de David en 1794 : la réponse au miroir et l’inféodation de la République

En 1794, le nouvel autoportrait de David semble avoir été en grande partie une réponse à celui de Ducreux. 

Il affiche le même air outré que sur l’autoportrait de 1791, il n’est toujours pas satisfait de la situation. Il est tourné vers le passé, assis sur un fauteuil comme sur un trône. Le révolutionnaire est réellement devenu roi, la Révolution a donné une réalité au leurre de Pillnitz : elle est montée sur le trône pour refaire une monarchie qui ne veut pas avouer qu’elle en est une. David a des pinceaux mais il n’est pas tellement plus en mesure de travailler que Ducreux. Sur sa palette on distingue surtout une tache de rouge anglais et une autre de noir de Cluny dilué. Comme le roi auparavant, la Révolution n’est libre que si elle se conforme aux volontés des étrangers qui tiennent la France. La référence à Ducreux, qui servait les intérêts de l’Angleterre, se justifiait donc pleinement. L’autoportrait a peut-être été réalisé en réaction aux remarques désobligeantes de la commission des Gobelins, dont Ducreux faisait partie, concernant le Méléagre de Ménageot. Elles visaient incidemment David, et l’accusaient de ne pas être républicain en revenant sur l’épisode de Pillnitz. 

1. Gazette et avant-coureur de littérature, des sciences et des arts, 18 janvier 1774, p. 2. [↩]
2. Nouvelles de la république des lettres et des arts, 12 juin 1782, p. 171 et 15 août 1782, p. 246. [↩]
3. Nouvelles de la république des lettres et des arts, 5 mars 1783, p. 78. [↩]
4. Essai d’un tableau historique des peintres de l’école françoise, depuis Jean Cousin, en 1500, jusqu’en 1783 inclusivement, avec le catalogue des ouvrages des mêmes maîtres … Sous la direction & par les soins de M. de La Blancherie, Paris, 1783, p. 34. [↩]
5. Nouvelles de la république des lettres et des arts, 20 août et 10 décembre 1783. [↩]
6. BNF Mss NAF 6574 f° 131-132. [↩]

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