Denis le tyran : quand le tyran est lui-même tyrannisé

En février 1748, Jean-François Marmontel se fit connaître en tant que dramaturge à travers les représentations de sa pièce intitulée Denis le tyran. Je ne traiterai ici que rapidement de cette pièce pour en venir à d’autres qui s’en sont inspirés. La pièce de Marmontel mériterait d’être étudiée isolément en lien avec le règne de Louis XV. Elle traite de Denis le père, tyran de Syracuse, dont on comprend progressivement, au cours de la pièce, qu’il est surtout considéré comme un tyran parce qu’il veut faire la guerre. Son fils, portant le même prénom, est présenté comme une figure plus positive. Néanmoins, ce qui n’est pas dit dans la pièce est au moins aussi important que ce qui est dit. Le spectateur sait que Denis le fils fut considéré comme un tyran pire que son père et cela conduit donc le spectateur à relativiser son jugement sur Denis le père.

Telle était en effet la stratégie adoptée par des conservateurs comme Voltaire ou Marmontel : ils formulaient des critiques qui, quand on y regardait de plus près, n’en étaient pas. Ici, on pouvait faire un rapprochement entre Denis et Louis XV mais le fait est que, justement, Louis XV ne voulait pas faire la guerre. Si on le voyait comme un tyran, c’est parce qu’on le forçait à l’être en le forçant à faire la guerre. On peut voir un écho de tout cela dans les récits très contrastés de la bataille de Fontenoy en 1745, qui ne peuvent qu’interroger sur le véritable rôle que Louis XV y avait joué, certains allant jusqu’à prétendre qu’il n’y était tout simplement pas¹. L’abbé Proyart s’est ainsi senti obligé de justifier le pacifisme de Louis XV. Celui-ci était si exacerbé qu’il en devenait suspect. Il imagina ainsi que le roi avait fait parcourir le champ de bataille au dauphin pour qu’il contemple les morts et les blessés afin de lui déclarer : “voyez, mon fils, qu’il en coûte à un bon cœur de remporter des victoires !²“. Elle réapparaît, sous une forme un peu différente, dans les Réflexions sur mes entretiens avec le duc de La Vauguyon, attribuées au futur Louis XVI : “Le sang de nos ennemis est toujours le sang des hommes ; la vraie gloire, mon fils, c’est de l’épargner³.” qui, de l’aveu même de Falloux dans son introduction, est de la main du comte de Provence et a connu un parcours pour le moins mouvementé, ce qui ne manque pas de faire peser un gros soupçon sur l’authenticité du texte.

Le principal interlocuteur et confident de Denis est, d’autre part, Damoclès, ce qui renvoie évidemment à l’épisode de l’épée de Damoclès et vise à montrer que le roi, loin d’être dans une position désirable, se trouve constamment en danger. La tyrannie se trouve ainsi inversée : c’est le tyran qui est tyrannisé et la pièce en donne une illustration puisqu’elle évoque un complot mené contre Denis, auquel son fils participe, qui finit par se réaliser par l’assassinat de Denis père à la fin de la pièce. La mise au jour du complot n’est pas sans rappeler le piège tendu par Louis XV,  à travers la mise en scène de sa maladie de Metz en août 1744, au dauphin et à Marie Leszczynska.

Denys le tyran : Varennes sous le masque de Géronte

Le 23 août 1794, Grétry fit représenter l’opéra-comique Denys le tyran, sur un livret attribué à Sylvain Maréchal. Il s’agissait cette fois de traiter de Denys le fils, déchu et devenu maître d’école à Corinthe. La pièce de Marmontel fut manifestement l’une de ses sources d’inspiration indirectes. Il est probable que ce soit par dérision, en relation avec la pièce de Marmontel, que Louis XV ait chargé le dauphin de s’occuper de l’éducation de ses enfants, manière pour lui de signifier qu’il fallait bien reconnaître le dauphin dans Denys le jeune. 

Par ailleurs, si la pièce de Marmontel faisait allusion aux évènements de Metz, le Denys de Grétry fait quant à lui allusion à Varennes. Or le vrai objectif du voyage, selon le plan de Louis XVI, aurait dû être Metz.

Dans l’opéra, Denys, comme le Louis XVI de Varennes, évolue sous une fausse identité, celle de Géronte. La femme de Chrysostome identifie Denys, “son gros nez et ses épais sourcils” en le reconnaissant d’après une pièce d’argent (I, 5), ce qui rappelle le gros sou de Bouillé et l’assignat de Drouet. Chrysostome était l’un des prénoms du compagnon de Drouet à Varennes : Jean-Chrysostome Guillaume.

La partition de Denys conservée à la BNF fournit également des indications concernant les danses. On y trouve des pas empruntés aux Hessois : les danseurs sont censés “hesser” en sautant sur une jambe. D’autres jouent “a more”, qualifié de “jeu italien”⁴,

Ces indications renvoient aux suites de Varennes et, plus particulièrement, à la conférence de Pillnitz, quand des rumeurs de coalition européenne étaient émises depuis Francfort, en Hesse, et que la lettre des frères du roi du 10 septembre 1791, évoquant également une coalition, fut publiée en français et en italien avec la Déclaration de Pillnitz. Il ne s’agissait toutefois que de danses et d’intermèdes : autrement dit, d’une diversion. Tout cela ne devait donc pas être pris au sérieux. Ces références contribuaient néanmoins à accréditer la tyrannie de Denys.

L’identité de couverture choisie par Denys est celle de Géronte, qui renvoie à un vieillard impuissant, ce qui doit être en effet le contraire d’un tyran mais ce qui est paradoxal, c’est que la férule succède au sceptre : “Au lieu de sceptre une férule” chante Denys (I, 1), or la férule, destinée à frapper sur la main des écoliers, paraît plus tyrannique que le sceptre. Le problème n’est donc pas tant que Denys soit présenté comme un tyran que le fait qu’il ne corresponde pas à l’image que l’on attend d’un tyran. Il ne devrait exercer sa tyrannie qu’envers les enfants, lesquels symbolisent les révolutionnaires.

Denys constitue une sorte de version burlesque du roi Richard du Richard Cœur de lion de Grétry. L’air d’ouverture de Denys, “Au lieu de sceptre une férule” s’articule avec “Si l’univers entier m’oublie” de Richard (II, 2). Tous deux regrettent leur puissance passée : Richard en embrassant le portrait de son amante, Marguerite, et Denys en embrassant son diadème. Et quand Richard était prisonnier des Autrichiens, Denys s’est lui-même rendu prisonnier de Corinthe en quittant Syracuse. Il y a là une dimension à souligner. Syracuse était une ancienne colonie de Corinthe, en intervenant pour destituer Denys, Corinthe avait prouvé que Syracuse se trouvait toujours en situation coloniale. Mais que représente Syracuse ? Eh bien, à vrai dire, à Varennes et au Temple, comme Denys, Louis XVI s’était lui-même rendu prisonnier des Anglais sous le vouloir, par la trahison du comte de Provence à Varennes, et par l’infiltration anglaise de la Commune de Paris au Temple. Dans cette lecture, Syracuse ne représente donc pas simplement une cité antique : elle prend une valeur politique particulière. Syracuse désignait donc l’Angleterre et il était évidemment embarrassant pour elle que l’opéra de Grétry présente la France comme une colonie anglaise. 

Chrysostome et Timoléon : déplacer l’accusation de tyrannie

Denys sympathise avec le savetier Chrysostome, qui ne comprend pas pourquoi il brutalise les enfants : “Pourquoi donc dégrader ainsi l’espèce humaine ? (I, 4).” Chrysostome pense que la boisson est la solution à tout et il ne voit à peu près rien au-delà. C’est un personnage intéressant en ce qu’il constitue à la fois une version volontairement idiote d’un personnage réel, Drouet, et d’un personnage fictif, le Blondel de Richard Cœur de lion. En cela, il était aussi une espèce de double du savetier Simon, le personnage fictif des Battus paient l’amende, et le véritable savetier Simon qui avait trouvé à s’employer au Temple. 

Si Louis XVI avait fait passer Drouet pour un agent russe, Chrysostome passe ici pour un agent anglais qui entraîne Denys dans une “chanson bachique” (I, 4) digne de la Société anacréontique de Londres qui avait inspiré La Marseillaise. Et c’est surtout Chrysostome qui se montre tyrannique en voulant forcer Denys à chanter, à lui reprocher d’être trop modéré dans son langage et à ne pas vouloir écouter ce qu’il lui dit. Ainsi, Denys lui dit que Corinthe lui doit la république et Chrysostome ne veut surtout pas en savoir plus. Il s’empresse de répondre : 

“A lui ?

C’est qu’il avait besoin d’appui. 

Il croyait dans les fers retenir Syracuse, 

Mais notre grand Timoléon

Ne fut point dupe de la ruse 

Et sut le mettre à la raison.”

Mais Chrysostome se montre incapable de comprendre ce qui se joue autour de lui. C’est finalement sa femme qui identifie Denys, d’abord d’après la pièce d’argent puis en remarquant le diadème sous ses vêtements (I, 5).

Enfin, Timoléon intervient, ordonne aux enfants d’enchaîner Denys aux pieds de la Liberté et de le fustiger de verges, ce qui n’est pas sans rappeler le régicide Anckarström, Le tyran doit être ensuite banni et une statue de la Liberté doit venir remplacer son habitation (I, 6). Timoléon, le colon, bannit ainsi Denys quand il prend la forme d’Anckarström le régicide. Timoléon ne veut pas plus d’un Denys régicide que Chrysostome ne voulait d’un Denys fondateur de la République. A la République niée de Denys, Timoléon substitue une Liberté statufiée, donc pétrifiée.

De la même manière que le Denis de Marmontel, le Denys de Maréchal déplaçait subtilement l’accusation de tyrannie. Ce dont il était question dans l’opéra faisait écho au procès de Louis XVI et sa brièveté laisse soupçonner que Maréchal, comme pour la plupart des opéras de Grétry, n’était qu’un prête-nom et que son véritable auteur en était Louis XVI, d’où le fait de le faire représenter à la date d’anniversaire de Louis XVI. 

Le Timoléon de Chénier : une réponse à Denys

Denys n’est cependant pas resté sans réponse. Quelques semaines plus tard, à partir du 11 septembre, c’est le Timoléon de Marie-Joseph Chénier qui parut sur la scène et il ne semble pas avoir été souligné qu’il avait tout l’air d’être une réponse à Denys. Pourtant, Chénier reprenait un personnage de l’opéra de Grétry et il avait pris soin de s’adjoindre les services d’un musicien : Méhul. On trouve aussi une scène qui est un écho direct à Grétry lorsque la découverte d’un diadème sème la panique et pousse à se demander qui est le traître voulant se faire roi (II, 6).

L’Angleterre pouvait difficilement laisser passer l’idée que la France était une colonie anglaise. Le fait qu’il soit bien question de l’Angleterre dans le personnage de Timoléon est encore confirmé par le fait qu’il était interprété par Talma, perçu comme une symbolisation de l’Angleterre comme on l’a déjà vu. Les Anglais semblaient alors prêts à jouer sur tous les tableaux après la chute de Robespierre. Chénier fait bien entendu porter à Robespierre la responsabilité de la terreur, mais il n’hésite pas non plus à l’accuser pour l’oligarchie. Sa pièce est ainsi précédée d’une “Ode sur la situation de la République française pendant l’oligarchie de Robespierre (p. V.).” C’est Timoléon qui doit faire revenir l’égalité (I ,5). Le terme ne cesse de revenir au fil des pages, l’Angleterre ayant compris que l’égalité ne faisait plus figure de repoussoir, comme en 1789, et qu’il était important de paraître être de son côté. 

Timophane, Denys et la lutte pour la couronne

La pièce raconte l’assassinat de Timophane, frère de Timoléon, par Ortagoras. Timophane complotait contre l’État, raison pour laquelle Timoléon a soutenu l’assassinat. De la même manière que Chrysostome était un personnage ambigu chez Grétry, Timophane est lui aussi une figure double. Il semble représenter à la fois Castor et Pollux, soit Louis XVI et David. Il symbolise le Louis XVI révolutionnaire, qui n’aurait voulu la Révolution que pour ceindre une autre couronne. Quant à Timoléon, dans cette configuration, il ne pouvait désigner que le comte de Provence, à la fois vainqueur de Denys et de Timophane, le tout au nom de la liberté. Cette construction permettait de justifier de manière audacieuse le fait de s’être vendu à l’Angleterre, mais d’autres ont repris la formule avec un succès étonnant. 

De la même manière que Robespierre était responsable de l’oligarchie, Denys, représentant Louis XVI en tant que roi, était un ferment de division, pas les ingérences étrangères. Timoléon dit ainsi :

“C’est un roi, c’est Denys qui veut nous diviser (I, 6).”

Timoléon se présente également comme le gardien de l’héritage paternel : 

“J’ai tenu mes serments ; as-tu gardé les tiens ? (II, 3)”, demande Timoléon à Timophane. 

En opposition à la traîtrise de  Néoclès/comte de Provence, qui était le chef des Phocéens dans Les Thermopyles du comte d’Estaing, Marseille devient un refuge contre la tyrannie : 

“Les Phocéens, quittant les mers de l’Ionie, 

Jusqu’aux mers de Marseille ont fuit la tyrannie (II, 6).”

Le point culminant de la pièce est la révélation d’une  lettre de Denys à Timophane faisant état d’une conspiration devant les amener à régner ensemble. Denys écrivait : 

“Il est temps que ton front porte enfin la couronne ; 

Anticlès est à nous ; son parti t’environne : 

Prodiguez ma richesse et maintenez mes droits : 

Enchaînez d’un frein d’or tout ce peuple indocile ; 

Qu’après de longs débats Corinthe et la Sicile, 

Vivent en paix sous deux bons rois (III, 7).”

On y voyait forcément un rappel de Pillnitz et de la volonté de faire alors monter David sur le trône à la place de Louis XVI. 

Cette lecture prend un relief particulier si on la rapproche des événements qui suivent immédiatement la représentation de Timoléon. C’est en effet le 28 fructidor an II (14 septembre 1794) que la commission des Gobelins rejeta le Méléagre de Ménageot au prétexte que : 

”le sujet ne paraît pas compatible avec les idées républicaines relativement au sentiment qui dirige Méléagre, lequel est sur le point de sacrifier sa patrie à l’esprit de vengeance dont il est animé et qui, prêt à voir son palais réduit en cendres, se rend moins à amour de son pays qu’à son intérêt personnel ; conséquemment tableau à supprimer⁵.”. 

Or, comme on l’a vu, Méléagre désignait David et le tableau visait précisément le plan de Pillnitz pour le porter sur le trône. 

Meynier : le meurtre de Timophane en peinture comme scène politique

Le conflit symbolique qui se joue autour de Timoléon et Timophane ne se limite pas à la scène. La peinture s’est elle aussi emparée du sujet, comme en témoigne le tableau de Charles Meynier conservé à Montpellier. 

Charles Meynier était un élève de François-André Vincent, qui avait toujours soutenu Louis XVI. Mais un autre élément est particulièrement intéressant : Meynier était le frère de Saint-Fal, un comédien qui avait l’habitude d’incarner les rôles renvoyant à Louis XVI, et qui avait notamment incarné Henri de Navarre dans le Charles IX de Chénier. 

On peut noter tout d’abord que Meynier inverse la composition du Méléagre de Ménageot ; il en fait une sorte de pendant. C’est sans doute ce qui explique la mention de 1791 à côté de la signature, le Méléagre ayant été exposé au Salon de 1791. Le sujet laisse plutôt entendre quant à lui que le tableau a été réalisé après la mort de Louis XVI. 

Meynier revient au récit de Plutarque, dans lequel Timophane est assassiné par son beau-frère Eschyle et le devin Satyros pendant que Timoléon se voile la face pour pleurer. Le récit de Plutarque correspond mieux au nombre de personnages que Meynier souhaite représenter. Surtout, l’attitude de Timoléon rappelle celle de Malesherbes au procès de Louis XVI. En apprenant la condamnation à mort du roi, il s’était mis à pleurer pour éviter d’avoir à le défendre en soutenant Desèze qui invoquait le code pénal pour plaider contre la peine de mort. 

Meynier met d’abord en scène un Serment du Grütli, qui renvoyait à Louis XVI et ses frères, inversé. Les trois personnages centraux tendent une main par laquelle ils semblent se repousser les uns les autres. Mais Timophane et Eschyle tendent la main gauche et Timoléon, la main droite. Le tout se passe sous une statue d’Athéna montrant qu’Athènes s’est imposée sur la révolution spartiate voulue par Louis XVI. 

La pose de Timophane est assez surprenante, il semble avoir engagé une lutte avec sa main droite, enfouie sous son manteau blanc, comme s’il avait voulu la faire disparaître mais qu’elle résiste et qu’il en soit surpris. En face de lui, Eschyle, vêtu de rouge anglais, représente l’Angleterre qui va frapper Timophane pendant que Timoléon/Provence laisse faire.

Satyros, qui s’apprête à frapper également, est le double inversé de Timophane. Ils ont la même tête et rejouent Castor et Pollux. Le devin représente Pollux/David, qui a également frappé Louis XVI en votant sa mort mais parce qu’il pensait qu’il ne mourrait pas, qu’il était justement protégé par le code pénal que Malesherbes a refusé d’invoquer. Il n’est donc qu’en seconde ligne, le coup porté devait se limiter à un leurre.

Leur position rappelle aussi le Saint Denis de Vien, qui évoquait le père de Louis XVI et mettait face à face, à distance, un enfant représentant David et un autre, le futur Louis XVI. On retrouve aussi le jeu sur les camaïeux de bleus de Vien qui sont ici signe d’ambiguïté : Timophane porte une tunique d’un bleu entre le bleu céleste protestant et le bleu marial catholique, et Satyros, une tunique entre le bleu marial catholique et le bleu marine laïque. Le manteau brun autrichien de ce dernier montre aussi que l’Autriche, comme David, a été impliquée dans la mort de Louis XVI malgré elle, comme on a pu le voir. 

Paelinck : tuer le roi, sauver l’homme

Après Meynier, Joseph Paelinck, élève de David, traita lui aussi le sujet mais en s’intéressant plus clairement à la place de David. Son Timophane assassiné insère en effet plusieurs références aux œuvres de son maître. 

Le Timoléon pleurant de Paelinck reprend la figure du disciple de Socrate qui lui tend la ciguë dans La Mort de Socrate de David, mais en l’inversant. Ce disciple était d’autre part en rouge anglais chez David. Socrate représentait le père de Louis XVI et le disciple en rouge, Louis XVI. Devenu le digne successeur de Louis Xv, il apparaît en roi des Anglais réactionnaire, Louis XVI tuait l’héritage de son père et la disposition du pied de Socrate donnait l’impression qu’il lui bottait les fesses. Ici, le disciple de Socrate devenu Timoléon tue Timophane/Louis XVI en étant le contraire de ce qu’avait été le disciple. Il est tourné vers l’avenir, vêtu de bleu céleste protestant et d’un manteau orange, mélange de rouge et de jaune renvoyant à la trahison de l’Angleterre. 

Timophane est lui-même comparé au père de Louis XVI par la référence à l’Andromaque de David. rappelée par les armes déposées devant le rideau. Il y a là un écho à la pièce de Chénier, qui fait tomber Timophane “auprès du tombeau de son père (III, 6)”. Là encore, la scène est inversée. La mort de Louis XVI rejoue la mort de son père mais pour des raisons contraires. On avait tué son père parce qu’il complotait la révolution, Louis XVI est mort parce qu’on l’accusait de comploter contre elle, d’où le fait qu’il soit tourné vers le passé. 

La scène rappelle enfin la cloison et le rideau des Amours de Pâris et Hélène de David, cloison qui séparait les amoureux des caryatides inspirées de celles du Louvre, là où avait été exposée l’effigie mortuaire d’Henri IV. Pâris et Hélène insinuait que Henri IV était mort pour que Louis XVI prétende l’imiter en déclenchant des cataclysmes découlant de ses amours. Il voulait dire que Louis XVI était indigne d’Henri IV. Paelinck montre que cette version de Louis XVI a été tuée par Louis XVI lui-même. En effet, on constate que Timophane a de nouveau un double, avec la même tête, dans la personne de Satyros, vêtu de blanc, la couleur d’Henri IV. Le Louis XVI traître et frivole est ainsi tué par le Louis XVI imitant Henri IV.  Ce n’est pas lui dont Timophane cherche à arrêter le geste, mais celui d’Eschyle, à nouveau vêtu de rouge anglais. Louis XVI voulait qu’on tue le roi, pas l’homme et c’est ce qu’a tenté de représenter Paelinck. 

1. Éric de Saint-Denis. Fontenoy : une bataille, un homme, un dialogue (XVIIIe siècle). In: Histoire, économie et société, 1985, 4ᵉ année, n°4. pp. 479-495. DOI : https://doi.org/10.3406/hes.1985.1406  www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1985_num_4_4_1406 [↩]
2. Abbé Proyart, Vie du dauphin, père de Louis XVI, Paris, 1778, p. 125. [↩]
3. Réflexions sur mes entretiens avec le duc de La Vauguyon publiés par le comte de Falloux, Paris, 1851, p. 17. [↩]
4. Bibliothèque-musée de l’opéra A-358 (A), p. 209, 233. [↩]
5. Jules Joseph Guiffrey, “Les modèles des Gobelins devant le jury des arts en septembre 1794”, Archives de l’Art français, 3e série, volume XIII, 1897, p. 349-389. [↩]

---

---