L’invention d’un vœu royal : de l’embarras de 1792 au mythe de la Restauration

En 1814, avec la Restauration apparut soudainement un vœu de Louis XVI qui aurait consacré la France au Sacré-Cœur à un moment indéterminé de 1792. La chose ne manquait pas d’étonner puisqu’en 1792, Louis XVI essayait surtout de dissiper assez mollement l’idée qu’il n’était pas totalement athée pour empêcher le comte de Provence de s’accaparer les catholiques. La situation devenant plus critique, il s’y attela avec un peu plus de conviction au Temple, à l’étonnement de ses gardiens, et son plus grand effort en ce sens fut son testament, rédigé le 25 décembre, qui fut regardé avec suspicion comme on l’a déjà dit. 

En 1808, même l’abbé Proyart, qui faisait pourtant beaucoup pour essayer de catholiciser Louis XVI, n’avait pas entendu parler de ce vœu et il n’envisageait pas de pouvoir lui attribuer rien de tel. Il écrivait simplement : “Louis XVI, dans la simplicité de sa foi, avait adopté cette dévotion, vulgairement appelée du Sacré-Cœur ; et, dans les dernières années de sa vie, elle entrait dans les exercices consolateurs de sa captivité¹.”

Une brochure de 1814, qui retranscrit ce prétendu vœu, reste pour le moins prudente : le tout vient d’un abbé, dont le nom n’est donné qu’en initiales, mais qui était en relation avec le père François-Louis Hébert, confesseur du roi qui fut assassiné au cours des massacres de septembre. C’est à ce mystérieux abbé qu’Hébert avait remis les prières du roi. On ne sait trop pour quelle raison il en avait agi ainsi. L’abbé ne connaissant pas l’écriture de Louis XVI, il n’était pas en mesure d’assurer que c’était de la main du roi. Mais les pièces qu’on lui avait remises avaient déjà paru auparavant apparemment, dans un recueil de prières qui ne portait aucune mention de date². Autant dire que l’éditeur ne paraissait pas très convaincu lui-même de l’authenticité de ce qu’il publiait.

Par la suite, l’affaire fit surtout l’objet de moqueries comme on va le voir. 

Le tableau de Carlo Maria Viganoni à Draguignan : un éloge de façade sous haute surveillance

Le 1er août 1818, L’Ami de la religion et du roi annonça ainsi : 

“La foule se presse pour voir un tableau exposé, aujourd’hui dans l’église de la Rotonde, et qui est destiné pour Draguignan, en Provence. Ce tableau est du sieur Chartes Viganoni, peintre de Plaisance. Il représente notre divin Rédempteur, montrant son cœur ouvert, et aux pieds d’un autel les figures réunies de Louis XVI, de Mme Elisabeth, de Madame, duchesse d’Angoulême, et du cardinal Della Somaglia. On trouve que l’artiste a lutté contre les difficultés d’un sujet donné, et qu’il a disposé les personnages de la manière la plus favorable : Notre Seigneur est dans la gloire, et les quatre personnages sont en différentes attitudes d’adoration et de prières.³.”

On le voit, même la presse catholique et royaliste préfère ne pas s’étendre sur ce prétendu vœu de Louis XVI. un sujet qui n’était apparemment pas difficile à traiter que pour les peintres. 

Le tableau était encore exposé à Rome le 19 septembre, quand le Diario di Roma en donna une appréciation dithyrambique dans laquelle il ne faisait que regretter l’anachronisme consistant à mettre face à face Louis XVI et Pie VII, pape qui n’avait pas alors commencé son pontificat⁴.

Cependant, curieusement, une fois le tableau arrivé en France, on n’en dit plus un mot. On ne sait même pas exactement quand il est arrivé à Draguignan. 

C’est sans doute le tableau lui-même qui peut expliquer ce silence. Il vient d’être restauré et réinstallé dans l’église Saint-Michel de Draguignan. 

La genèse secrète : du modèle de Plaisance aux masques de la Révolution

On peut tout d’abord le mettre en relation avec un tableau, conservé à l’Institut Gazzola, que Vittorio Anelli a qualifié d’esquisse⁵. Je n’en suis pas si certaine. 

Déjà, le tableau paraît plutôt fini pour une esquisse et cependant, on n’y reconnaît pas vraiment la patte de Viganoni. Je pense qu’il s’agit d’un tableau différent, qui a servi de source d’inspiration à Viganoni, mais qui doit être attribué à un autre peintre qui reste à déterminer. On n’y reconnaît absolument pas  les personnages du tableau de Draguignan. La femme qui se tient à côté de l’autel, par son costume quasi-religieux, rappelle l’iconographie de Clotilde à la fin de sa vie, la sœur de Louis XVI qui était devenue reine de Sardaigne en 1796. L’homme devant elle serait ainsi son mari, Charles-Emmanuel IV. D’ailleurs son manteau n’est pas fleurdelisé comme celui de Louis XVI. Quant au pape, il s’agirait de Pie VI. 

Je situerais le tableau anonyme vers 1798, c’est-à-dire quand le couple a dû quitter Turin après l’invasion des troupes françaises et après l’enlèvement du pape par les Français, en février 1798. Nous serions face à tableau contemporain de celui de William Hamilton, L’Apothéose de Louis XVII. Les deux œuvres jouent sur le détournement des codes de la peinture religieuse. En effet, le peintre voulait manifestement dire que le roi et la reine de Sardaigne, ainsi que le pape, étaient de faux dévots, qu’ils feignaient d’être menacés par les Français mais qu’ils appelaient également la Révolution de leurs vœux. Les Christ qu’ils adorent, vêtu de rose et de bleu céleste, reprend celui de Hallé en 1775, qui représentait Louis XVI. Le rose de la sexualité renvoie à sa bâtardise et le bleu céleste est celui des protestants. Il montre son cœur parce que c’est l’emblème qui avait été choisi par les Vendéens et que Françoise Boze, comme on l’a vu, comptait détourner leur combat au profit du fils qu’elle avait eu avec Louis XVI. C’est vraisemblablement lui que le peintre a voulu montrer derrière Charles-Emmanuel, il a récupéré la couronne du roi de Sardaigne sur un plateau. En cela, il représente les Français qui viennent de le chasser de son trône. 

L’auteur de l’article du Diario di Roma avait manifestement connaissance de ce premier tableau et c’est pourquoi il souligne la présence anachronique de Pie VII sur le second. Il avait parfaitement conscience que c’était Pie VI qui était représenté sur le premier.

Le tableau de Viganoni dialogue avec celui qui l’a précédé. On peut supposer qu’il a repris la trame de ce tableau centré sur le Sacré-Cœur parce qu’il permettait de se moquer du vœu de Louis XVI inventé par Louis XVIII. On remarque notamment que Pie VII a enlevé sa tiare, suivant le mouvement de Charles-Emmanuel IV qui avait enlevé sa couronne. Comme Louis XVI, il l’a posée à ses pieds. En revanche, le  “Louis XVII” derrière Louis XVI, qui n’est jamais mentionné dans les descriptions, tient son sceptre et son manteau, comme pour marquer une continuité. Comme dans la statue d’Achille Valois, il vient rappeler à Louis XVIII qu’il est un usurpateur et qu’il y a bien un Louis XVII toujours vivant. 

De la même manière, le Christ apparaît derrière un rideau vert Empire, pour montrer ce qui aurait dû succéder à l’Empire : le véritable projet politique de Louis XVI, pas la Restauration. C’est devant la vérité incarnée par ce Christ que se prosternent Louis XVI et le pape. 

Les deux femmes, qui sont censées représenter Madame Élisabeth et la duchesse d’Angoulême, sont plutôt, comme chez Hamilton, les deux maîtresses de Louis XVI : Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. La duchesse d’Angoulême de Viganoni a en effet les cheveux noirs comme l’ébène, ce qui ne correspond assurément pas à la duchesse d’Angoulême. Raymond Poulle ne manque par conséquent pas d’humour en y voyant Louis XVI, Marie-Antoinette, Madame Élisabeth et la duchesse d’Angoulême puis en écrivant que “les portraits sont d’une ressemblance parfaite⁶.”

Une fronde ouverte contre Louis XVIII : la véritable destination du message

La véritable origine du tableau n’est pas très claire non plus. En 1843, Vincenzo Proposto Bissi écrivait qu’il avait été commandé, en 1814, par Thérèse Caussemille (les Caussemille étaient une famille de notables commerçants de Draguignan) pour l’église de Draguignan. Le cardinal Della Somaglia, qui avait été exilé à Draguignan au début de l’année 1814 et qui est représenté derrière le pape, lui aurait recommandé Gaspare Landi, qui déclina au profit de son élève Viganoni⁷. 

En 1858, Raymond Poulle expliquait qu’il avait été financé par souscriptions des habitants⁸ puis, en 1865, qu’il avait coûté 4000 francs à la fabrique⁹.

Mon avis, c’est que l’histoire de 1843 pourrait bien correspondre à celle que l’on a effectivement raconté pour faire comprendre ce que l’on ne pouvait pas dire ouvertement. Thérèse Caussemille a servi d’intermédiaire en raison de son prénom. Elle servait de prête-nom à la duchesse d’Angoulême, prénommée Marie-Thérèse, qui voulait exprimer par ce tableau tout le bien qu’elle pensait des manipulations opérées par son oncle à propos de son père. Elle était soutenue en cela par David dont Landi, venant d’une famille noble déclassée, était un avatar, ainsi que par Françoise Boze, Della Somaglia et le pape, qui apparaissent dans le tableau. La commande de ce tableau était une fronde ouverte contre Louis XVIII. 

Notons que le tableau a un double dans l’église de Figanières, à 8 kilomètres à peine de Draguignan¹⁰. Il n’y a que peu de différences dans la forme mais je n’ai pas pu en consulter une version en couleur. Figanières se trouve dans le canton de Callas. Les deux tableaux voulaient témoigner de la double vie de Louis XVI, de la même manière qu’on l’avait fait au moment de la mort de son père. Il s’agissait de montrer que l’on voulait donner une image faussée, et catholique, de Louis XVI, comme on avait voulu le forcer à devenir un roi catholique à travers l’affaire Calas. 

1. Abbé Proyart, Louis XVI et ses vertus aux prises avec la perversité de son siècle, Paris, Lyon, t. I, 1808, p. 385. [↩]
2. Vœu du roi-martyr Louis XVI, Montpellier, 1814, p. 6. [↩]
3. L’Ami de la religion et du roi, 1er août 1818, p. 265. [↩]
4. Diario di Roma, n°75, 19 septembre 1818, p. 1-2. [↩]
5. Vittorio Anelli, Un quadro “piacentino” nella Francia della Restaurazione: il «Sacro Cuore del Viganoni per Draguignan, Bollettino Storico Piacentino, 2008, p. 259-282. [↩]
6. Raymond Poulle, Histoire de l’église de Notre-Dame et de Saint-Michel à Draguignan, Draguignan, juin 1865, p. 499. [↩]
7. Vincenzo Proposto Bissi, Cenni Sulla Vita Ed Opere: Dell Egregio Pittor Piacentino Carlo Maria Viganani, Plaisance, 1843, p. 10-11. [↩]
8. Raymond Poulle, “Revue artistique”, Bulletin de la Société d’études scientifiques et archéologiques de Draguignan et du Var, janvier 1858, p. 19-34. [↩]
9. Histoire de l’église de Notre-Dame et de Saint-Michel à Draguignan, op. cit., p. 499. [↩]
10. P. J. Gayard, “Il quadro di Carlo Viganoni «Il voto di Luigi XVI» o «Il Sacro Cuore» della chiesa parrocchiale di Draguignan: la copia nella chiesa di Figanières, Bollettino Storico Piacentino, 2009, p. 331-354. [↩]

---

---