De la stratégie de l’enlèvement aux caricatures de la tyrannie

Dans un premier temps, après Varennes, comme le montrent les caricatures étudiées sur ce carnet, Louis XVI est resté sur la ligne qu’il s’était fixé originellement : montrer qu’il était du côté de la Révolution et qu’il avait réellement été enlevé, en dépit de la déclaration qu’il avait laissée en partant. Cependant, cette stratégie ne semble pas avoir eu beaucoup de succès et il a fini par en changer, peut-être après la fusillade du Champ-de-Mars, le 17 juillet. L’important était de sauver le plan David, de pousser David sur le trône à sa place pour qu’il puisse poursuivre la Révolution, tant pis si ça ne se faisait pas sous la forme d’une réconciliation entre eux et que, au contraire, l’avènement de David devait résulter de leur opposition. Ce changement de stratégie s’est manifesté par l’autoportrait aux trois collets, montrant un David outré. Cependant, il fallait que David rassure, qu’il soit un gage de tranquillité et une brochure comme la Partie de plaisir de Louis XVI sur les frontières devait vraisemblablement préparer son avènement. 

En effet, l’auteur se présente comme quelqu’un qui était pleinement satisfait de la Révolution depuis la fête de la Fédération, “le commerce avait repris son activité (p. 1.)”, et qui a été contrarié par le départ de la famille royale, qui risquait de causer de l’agitation. Puis, au fil des pages, il révèle que Varennes a surtout montré que l’Assemblée se débrouillait très bien sans la famille royale, que cette dernière était plutôt source d’ennuis qu’autre chose. Il soupçonne les aristocrates d’avoir soudoyé des brigands pour s’en prendre à la garde nationale le 17 juillet (p. 23.), ce qui aurait été à l’origine du désordre. Et tout ce qui se passe depuis ne lui plaît guère. Varennes avait permis de démasquer quelques Janus mais à présent, c’était assez (p. 29.), il fallait revenir au calme et il n’était pas certain que Louis XVI et Marie-Antoinette soient en mesure de l’assurer. Bref, cet auteur était manifestement prêt à faire bon accueil à un David sur le trône si on lui garantissait qu’il apaiserait la situation, surtout si c’est une invasion qui menaçait. 

C’est surtout Marie-Antoinette, réputée être à la tête du complot aristocratique, qui suscite ses sarcasmes, mais comme l’indique le titre de sa brochure, Louis XVI lui semble être un faux naïf qui se sert de sa femme comme couverture. C’est d’ailleurs sa conclusion : “Prenez une femme ; peut-on plus belle couverture ? (p. 29.)”

Des caricatures comme Je fais mon tour de France : je suis serrurier pour mieux river vos fers semblaient lui donner raison. 

Dans lignée de Troc pour troc, elle le présentait toutefois sous un jour nettement plus inquiétant, l’intérêt pour la serrurerie devenant un goût pour la tyrannie et la redingote du valet de chambre de Varennes ne révélant plus un garçon-perruquier mais un barbier dégainant son rasoir comme une arme. On voit à côté de lui une fausse tête qui rappelle les têtes coupées de 1789, dans les suites de la prise de la Bastille. On comprend que c’est de cette manière que le barbier Louis XVI entendait faire la barbe. On était passé de “Changez-moi cette tête !” sur les tableaux, comme avec le portrait de d’Angiviller, aux magasins de têtes à changer avec Marlborough, puis aux véritables têtes coupées en 1789. 

La conférence de Pillnitz (août 1791) : le théâtre des ombres et des faux-semblants

C’est dans ce contexte que se tint la conférence de Pillnitz, en Saxe, à partir du 25 août 1791, une conférence que l’on a souvent du mal à comprendre. C’est normal parce qu’elle est ambivalente. D’un côté, comme on l’a déjà vu, il s’agissait de montrer la Prusse et l’Autriche s’invitant en Saxe pour remettre de l’ordre chez ces Saxons aux tendances révolutionnaire, mais c’était surtout une façon de se moquer de l’Angleterre et de sa propension à vouloir jouer le gendarme de l’Europe sans jamais l’assumer ouvertement. D’un autre côté, il s’agissait de montrer une médiation de la Saxe, entre la Prusse et l’Autriche au sujet de la coalition. L’empereur était censé vouloir mener la coalition contre la France révolutionnaire, qui risquait de le priver de ses ingérences en France. Le roi de Prusse était supposé être réticent parce que la coalition présentait le risque de réveiller la révolution dans toute l’Europe, c’est ce que voulait Louis XVI. C’est là que Artois, Calonne et Bouillé devaient intervenir pour proposer une solution intermédiaire : l’avènement de David à la place de Louis XVI, dont ils garantissaient qu’il ne mènerait pas une politique révolutionnaire (l’intéressé n’était toutefois pas présent pour dire ce qu’il en pensait). C’est déjà ce qu’ils avaient tenté en 1787. La présence de Bouillé était un peu compromettante parce qu’on savait qu’il avait soutenu la candidature de David  pour servir les intérêts de Catherine II. 

L’empereur ne pouvait bien évidemment pas se satisfaire de cette solution et on pouvait supposer que c’était lui qui alimentait les bruits au sujet d’une coalition européenne qui circulaient depuis Francfort.

Mais tout cela restait très flou parce que rien ne fut rendu public avant le mois d’octobre quant à l’issue de cette conférence, et la déclaration qui fut finalement publiée était pour le moins décevante. 

En fait, ce sont les œuvres d’art produites dans les suites de la conférence qui en ont précisé le véritable sens et il est dommage de ne pas pouvoir en donner une chronologie précise, du moins pour le moment. En réalité, Pillnitz marquait l’alliance des trois monarques contre l’Angleterre et ses velléités de s’ingérer en France en plaçant le comte de Provence sur le trône. Il s’agissait de pousser David sur le trône en en faisant un rempart contre la menace représentée par la coalition. Par là, on voulait aussi venger les humiliations subies par Marie-Josèphe de Saxe qui, en 1766, avait dû accepter que son fils succèderait à Louis XV, plutôt que David, mais à condition qu’on laisserait soupçonner qu’il était un bâtard. Elle avait dû accepter qu’on la présente en Savoyarde à la cuisse légère et même après sa mort, François Lucas avait continué à la montrer en libertine sur son mausolée d’Auch. En 1791, on inversait les apparences : on montrait une Saxe vaincue par l’Autriche et la Prusse mais c’est David qui pourrait la libérer. On inversait la promesse pernicieuse faite à Marie-Josèphe : son fils ne serait plus roi mais la Saxe serait libre grâce à la révolution menée par David pour résister à la coalition.

Le langage des médailles : entre l’empire, la paix prussienne et la bâtardise royale

Les trois monarques reprenaient à leur compte le Serment du Grütli, qui avait inspiré Louis XVI et ses frères. Les frères étaient désormais opposés mais ce sont les trois monarques qui reprenaient leurs rôles. 
Cependant, les médailles frappées pour célébrer l’évènement insistèrent surtout sur l’opposition Louis XVI/David, pour donner apparemment l’avantage au premier¹. Il y eut en effet quatre médailles constituées de deux doubles. Les trois frères s’étaient transformés en des jumeaux ou deux couples de Castor et Pollux, Louis XVI et David. 

La première médaille est de Christian Joseph Krüger.

On voit au droit les bustes des trois souverains avec leur titulature : “Leop. II. Imp. Rom. Frid. Gvil. Rex Bor. Frid. Aug. El. Sax.” Au revers, on voit la Saxe vêtue à l’antique. Elle est assise et désigne l’Elbe et le palais de Pillnitz, qui est lui-même constitué de trois bâtiments : le palais Renaissance, le palais de l’Eau et le palais de la Montagne. On lit : “Futuri spes certa sereni (L’espoir certain d’un avenir serein). Pillnitil. d. XXV. Aug. MDCCLXXXXI"

La deuxième est de Karl Wilhelm Hoeckner.

On retrouve les profils des trois monarques au droit et la Saxe au revers, mais la Saxe porte cette fois un manteau royal, une couronne et une corne d’abondance. Un soleil se lève sur Pillnitz. Elle désigne toujours l’Elbe et le palais mais elle est présentée du côté opposé, elle regarde vers le passé. Elle est accompagnée de l’inscription : “Felicitas temporum” (la félicité des temps). On a donc une première Saxe du futur, à l’antique, qui parle d’un avenir radieux et une Saxe royale, du présent, qui regarde vers le passé. 

En représentant la Saxe par deux artistes différents, on a une sorte de représentation de Marie-Josèphe de Saxe en femme adultère, avec deux hommes. La médaille est reliée à la date du 25 août, la Saint-Louis, celle de son  fils mais qui faisait aussi référence à un roi qui passait pour un cocu. 

Enfin, Johann Christian Reich a réalisé les deux autres médailles doubles.

Cette fois, le droit montre les bustes de l’empereur et du roi de Prusse affrontés avec la mention : “DIE WEISEN / U. GÜTIGSTEN” (Les plus sages et les plus bienveillants). Ils sont couronnés mais ne portent pas la même couronne : le roi de Prusse semble porter une couronne de laurier, on voit les baies, et l’empereur, une couronne d’olivier : les velléités belliqueuses de l’empereur cessent face à David

Au revers, il y a une inscription dans une couronne de laurier : “Übertrafen im Bunde zu Pilniz das Lezte Meisterstück Friedrichs des Einzigen. D. 23. Aug. 1791.” (Par la ligue de Pillnitz, ils ont surpassé le dernier grand œuvre de Frédéric l’Unique. Le 23 août 1791.). C’est donc la Prusse qui semble triompher par la célébration de Frédéric II. C’est elle qui a imposé ses vues à l’Autriche.

La médaille double montre le même droit mais avec l’inscription : ” Deutschland freue dich” (Allemagne, réjouis-toi). 

Au revers, on lit cette fois dans la couronne de laurier : “Kein Krieg in blutigen Gewand hinfort mehr wüthe; Ewig Glück für unser Deutsches Vaterland Bring dieser Friede. Pilniz den 23. August 1791.” (Point de guerre désormais en ses habits de sang ; que cette paix fasse le bonheur éternel de la Patrie allemande. Pillnitz, le 23 août 1791. ) Cette proclamation de paix paraissait d’autant plus étrange qu’elle était inscrite sur une médaille en plomb, alors que les autres étaient en argent, comme si les balles étaient déjà prêtes.

Les deux médailles portent la date du 23 août, ce n’est donc pas une erreur. Or ce n’est pas la date de la rencontre de Pillnitz, mais celle de l’anniversaire de Louis XVI. 

Les médailles véhiculent donc un message pour le moins ambigu à première vue : Il s’agit de soutenir Louis XVI, mais en prétendant qu’il est un bâtard, et d’assurer la paix en faisant triompher la Prusse à travers la politique de Frédéric II. 

Mais une idée surnageait au-dessus de ces messages paradoxaux : celle d’empire. L’avenir radieux était représenté par une Saxe à l’antique, renvoyant à l’empire romain, et la paix prussienne à la Frédéric II était fixée par un artiste répondant au  nom de Reich. Il ne fallait pas s’y tromper : Louis XVI, David, la Saxe, la Prusse ou l’Autriche, tout le monde n’avait qu’un seul objectif et cet objectif était l’empire.

Le choc des pinceaux : David, Schmidt et l’impasse des serments

Une autre œuvre vint fixer le sens de Pillnitz, c’est le tableau représentant la rencontre par Johann Heinrich Schmidt. 

Schmidt était avant tout un peintre de portraits, cette commande était donc tout à fait inhabituelle pour lui. De la même manière que Reich, il est probable que c’est son nom qui a incité à le choisir. Schmidt le forgeron venait relayer Louis XVI qui forge des chaînes. Le tableau désignait Pillnitz comme l’œuvre de Louis XVI et c’est en effet comme cela qu’il faut le lire. La représentation “orléaniste” du Serment du Jeu de Paume tournait en dérision le Serment du Grütli et se moquait surtout de Martin Dauch, équivalent du bâtard d’Auch, avatar de Louis XVI. C’était une iconographie qui se moquait d’un Louis XVI se prétendant dépouillé de sa révolution et boudant pour protester. La partie de Paume était censée se jouer entre l’Autriche et l’Angleterre. Le tableau de Schmidt montre la revanche de Martin Dauch, dont le rôle est tenu par Frédéric-Auguste III de Saxe qui tente d’obtenir un serment de Léopold II et de Frédéric-Guillaume II. 

Le tableau de Schmidt doit également se lire en lien avec le dessin de David pour le Serment du Jeu de Paume, qu’il avait exposé dans son atelier à partir du mois de mai et qu’il exposa au Salon en septembre². Comme dans les représentations du jeu de paume, il y a des spectateurs à la tribune chez Schmidt mais ce qui est intéressant à observer, c’est que si David n’achève pas son œuvre, il tient aussi à montrer pourquoi : l’un des problèmes est que, outre le désordre, il n’y a pas d’égalité. Ses personnages se répartissent sur plusieurs niveaux. Le contraste est frappant avec Schmidt où tout est frontal et où tout le monde est au même niveau, à l’exception de la division entre le parterre et les tribunes, c’est-à-dire entre les acteurs et les spectateurs. C’est donc Schmidt qui réalise l’idéal de la noblesse polonaise : “Liberté, Égalité, Fraternité³.” Il y a par conséquent là aussi une pique contre Catherine II, tendant à montrer que la Maison de Saxe était la meilleure candidate pour le trône de Pologne. 

Cependant, même si David et Louis XVI s’efforçaient de mettre en scène leur rivalité, surtout au Salon, elle ne dupait pas grand monde. Philippe Bordes ne semble pas remarquer que Barère se moque de David quand il monte à la tribune, le 28 septembre, pour réclamer que son tableau du Jeu de Paume soit réalisé aux frais de l’État et en précisant : “un atelier vient d’être élevé dans l’église des Feuillants pour faire ce tableau qui est déjà commencé⁴.” La manœuvre de Pillnitz n’avait pas échappé à Barnave : David avait signé la pétition des Cordeliers le 17 juillet et en août, la coalition européenne, encouragée par le comte d’Artois, voulait le porter sur le trône. Elle avait beau prétendre le contraire, on voyait bien où elle voulait en venir. Voilà ce qui avait valu à David qu’on lui installe un atelier chez les monarchistes des Feuillants. Assurément, s’il avait du mal à finir son tableau de la Révolution, c’est qu’il semblait lui-même un peu perdu dans cette Révolution. 

Le Serment du Jeu de Paume inachevé de David et le tableau de Schmidt ont continué à entretenir des destins parallèles dans les décennies qui ont suivi. Ainsi, on a imprimé un indicateur pour l’estampe du Jeu de Paume réalisée par David en 1823. Il permet de repérer les principaux personnages, dont on a représenté la tête. 

Cet indicateur a son équivalent, réalisé par Friedrich August Frenzel pour Pillnitz.

De la même manière, le tableau de Pillnitz éclaire certainement une autre œuvre relativement mystérieuse de Schmidt et qui représente le futur Louis XVI en tant que dauphin. 

On date ce pastel de 1772 en se fondant sur une inscription au verso de l’œuvre : “Louis XVI. (als Dauphin) + 1793. J. H. Schmidt fec: Esquisse d’après nature Paris 1772⁵“. Je pense pour ma part qu’il est plutôt contemporain du tableau de Pillnitz même s’il s’inspire des œuvres des années 1770, quand Schmidt était en France entre 1771 et 1773⁶. En effet, même si le portrait n’est pas achevé, il l’est assez pour que l’on puisse remarquer que la cravate esquissée se rapproche plus de celle du grand costume royal que de celle de l’habit à la française. Schmidt aurait donc voulu représenter le dauphin habillé en roi ? Ca ne tient pas. Et pourquoi ne l’a-t-il pas achevé ? Ce portrait de Louis XVI inachevé semble en réalité répondre à l’inachèvement du Serment du Jeu de Paume de David. L’usage du pastel, on l’a déjà vu, est privilégié pour insinuer la bâtardise. Il s’agirait donc d’un portrait de Louis XVI en bâtard d’Auch qui a renoncé à être roi, d’un portrait du dauphin qui aurait laissé sa place à David et qui aurait ainsi annulé la promesse faite à Marie-Josèphe de Saxe. C’était en effet tout l’objet de la Rencontre de Pillnitz, comme on vient de le voir, et ce portrait de Louis XVI au pastel ne me semble par conséquent pas pouvoir être daté avant 1791. 

1. Voir Paul Rachel, Fürstenbesuche in Dresden, Teil 1: Deutsche Kaiser: Leopold II. 1791, in: Dresdner Geschichtsblätter 20 (1911) 1, S. 129-144 und 2: S. 145-150. [↩]
2. Philippe Bordes, Le Serment du Jeu de Paume de Jacques-Louis David. Le peintre, son milieu et son temps de 1789 à 1792, Réunion des musées nationaux, 1983, p. 36. [↩]
3. Jean Fabre a montré que c’est en effet de là que pourrait réellement provenir la devise française. Voir Jean Fabre, “Stanislas Leszczynski et l’idée républicaine en France au XVIIIe siècle” in Lumières et romantisme, Energie et nostalgie de Rousseau à Mickiewicz, 2ème édition, Paris, Klincksieck, 1980, p. 189-208. [↩]
4. Philippe Bordes, op. cit., p. 53-54. [↩]
5. Voir la notice sur Schmidt de Neil Jeffares. [↩]
6. Voir Arndt-Oberwartha,”Zwei Porträts Louis XVI. und Marie Antoinettes von Joh. Heinr. Schmidt”, in Blätter für Gemäldekunde, Theodor von Frimmel (dir.), 2/2, Vienne, 1906, pp. 41-44. [↩]

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