Louis XVI, Marie-Antoinette et Varennes

Si ce qu’on appelé la fuite à Varennes avait réussi, Louis XVI aurait dû aller à Metz et y déployer le plan militaire devant déboucher sur son projet d’empire, mais il comptait aussi régler le sort de Marie-Antoinette. En effet, il voulait faire croire qu’il avait été enlevé par les Autrichiens, ce que Marie-Antoinette avait réalisé avec la complicité de Fersen. D’où la nécessité qu’il soit du voyage. On devait aussi découvrir que des diamants de la Couronne avaient disparu et qu’ils avaient été envoyés à l’étranger par la reine¹. Si le volet militaire échoua, Louis XVI ne renonça pas à son entreprise de discrédit de Marie-Antoinette, il continua à s’acharner contre elle parce que le plus longtemps il resterait associé à elle, plus il risquerait d’être contaminé par l’opprobre dont il la couvrait et, de la même manière, plus le risque était grand que les ennemis du roi ne parviennent à incriminer sa maîtresse, Françoise Boze, plutôt que la reine. Ce risque, Louis XVI a constamment cherché à l’éviter et c’est pourquoi, en fonction des évènements politiques, il a oscillé entre le désir de dévoiler sa maîtresse, et de révéler ainsi son indépendance par rapport à Marie-Antoinette, ou la nécessité de la cacher pour éviter qu’elle ne devienne impopulaire. 

Le contexte politique de la publication de Crimes des reines de France

La publication des Crimes des reines de France, en 1791, dans les suites du 17 juillet, mentionné page 294, qui aurait dû voir triompher David et la République, me semble clairement s’inscrire dans la deuxième catégorie, comme on va le voir.

L’ouvrage s’achevait par un véritable réquisitoire contre Marie-Antoinette et l’enjoignait à se méfier du réveil du peuple. Il visait manifestement à dénoncer l’adoption d’une constitution monarchique comme une trahison de l’Assemblée aux ordres de la cour et de Marie-Antoinette. On lit en effet  : “Le fanatisme n’ose se montrer à découvert, il est vrai, mais soyons sûrs qu’il habitera toujours auprès de ce trône que viennent de relever des hommes coupables, éblouis par un indigne salaire”. Puis il est question de cette “révolution si bien commencée, si mal soutenue, et anéantie au moment où elle allait s’achever” et de “la trahison méditée par l’assemblée nationale (p. 293-294.)”.

Sorti des presses de Prudhomme qui publiait Les Révolutions de Paris, le texte paraît se présenter comme un soutien à David. Sa tonalité exagérément misogyne semble vouloir attester que ce dernier ne se laisserait corrompre par aucune influence féminine, qu’il s’agisse d’une reine ou d’une maîtresse, quitte à pousser le public à surinterpréter le caractère homo-érotique de sa peinture (mais l’enjeu était réel car son concurrent direct était le comte de Provence qui, étant homosexuel, pouvait également se prévaloir d’être indépendant de toute influence féminine délétère).

Ce contexte est sans doute utile pour comprendre la raison pour laquelle, en 1792, le texte a été faussement attribué à Louise de Kéralio. Eliane Viennot, s’opposant à cette attribution, la fait remonter au pamphlet Les Crimes constitutionnels de la France, ou la désolation française, décrétée par l’Assemblée nationale dite nationale constituante, aux années 1789, 1790, 1791 (Paris, Lepetit et Guillemard, 1792)². Selon Viennot, l’auteur du pamphlet donne de Louise de Kéralio une description peu flatteuse en note : 

“Demoiselle de Kéralio. Laide, et déjà sur le retour dès avant la Révolution, elle se consolait de la disgrâce de ses cheveux gris et de l’indifférence des hommes par la culture paisible des lettres. Ses principes étaient purs alors, et sa conduite ne démentait point la noble délicatesse de sa famille. Livrée, depuis la Révolution, aux désordres démagogiques, sans doute aussi dominée par les fureurs utérines, elle s’est mariée au nommé Robert, ci-devant avocat sans talent, sans cause, sans pain, à Givet [Ardennes], et maintenant jacobin-cordelier. Abandonnée de sa famille, méprisée des honnêtes gens, elle végète honteusement avec ce misérable, chargé de dettes et d’opprobres, en travaillant à la page, pour le compte de l’infâme Prudhomme, au journal dégoutant de la Révolution de Paris. Les Crimes des reines de France ont mis le comble à sa honte, ainsi qu’à sa noire méchanceté. (Préface, p. 5)”

Louise est ici visée en tant que femme ouvertement républicaine et trahissant sa caste. Elle est aussi mariée à un “jacobin-cordelier”, ce qui est une contradiction qui fait passer son mari pour un faux cordelier, un jacobin infiltré chez les cordeliers. Le tout semble trahir une attaque larvée contre le roi qui signifie : on a compris que le couple Kéralio/Robert travaille pour Louis XVI et qu’il a infiltré les cordeliers pour son compte, on a également compris que les Crimes des reines de France ne servait pas les intérêts de David mais ceux du roi. L’attribution à Louise ajoute une connotation ironique. C’est le prénom du roi au féminin, comme pour lui rappeler qu’il était comique de sa part de proposer un texte misogyne alors qu’on avait longtemps prétendu qu’il n’était qu’une femme déguisée en homme. La républicaine qui se disait malheureuse en amour, chargée de dettes, abandonnée par sa famille parce qu’elle trahit sa caste et travaille avec Prudhomme, c’est Louis XVI. A la même période, une ironie similaire sera mise à profit pour la diffusion de La Marseillaise par Mme de Dietrich, la femme du maire de Strasbourg, également prénommée Louise (C’est Louis XVI lui-même qui maniait alors cette ironie, ce qui est peut-être aussi le cas pour le pamphlet de 1792, mais je ne peux pas en attester n’ayant pas pu le consulter.).

Le frontispice et la sirène du portrait de Louis XVI par Callet

Mais ce qui était peut-être plus important que le texte, pour Louis XVI, c’est le frontispice avec un programme iconographique hautement stratégique.

Il est décrit en détail dans l’ouvrage. On y voit la Vérité soulevant le rideau d’un pavillon royal pour l’éclairer de son flambeau. Marie-Antoinette apparaît au centre, sur un lit, sous la forme d’une sirène. Pourquoi un tel choix ? A vrai dire, il ne semble pouvoir s’expliquer que par le choix d’avoir représenté une sirène à la proue du bateau sur le bas-relief à gauche du portrait du roi en grand costume royal par Callet. Au moment de la réalisation du tableau, cela avait été un moyen pour Louis XVI de faire savoir, de manière détournée, qu’il avait une maîtresse et qu’elle était la mère du dauphin. Étant devenu une sorte de portrait officiel du roi, envoyé notamment dans les cours étrangères, il se trouvait partout dix ans plus tard et Louis XVI ne tenait apparemment plus à ce qu’on cherche à s’interroger sur la véritable identité de la sirène qui était la mère du dauphin. Il fallait impérativement que cette sirène soit Marie-Antoinette. Elle est également accompagnée “d’un bouc, symbole de lubricité”. On peut supposer qu’il s’agissait de répondre à la sculpture d’Amalthée et sa chèvre, à la laiterie de Rambouillet. Là encore, il fallait éviter que l’on puisse penser, comme c’était pourtant le cas, que la laiterie était destinée à la maîtresse du roi et s’il l’avait conçue pour la reine, ce devait être par ironie, pour signaler sa lubricité. 

A côté de la sirène se trouve un monarque assassiné sur son trône, “accablé de pavots”. La reine lui prend le sceptre des mains. La scène rappelle le Jupiter et Junon que Lagrenée avait réalisé pour Louis XVI, mais pour revenir au sens qu’avait la version précédente, réalisée pour Louis XV. On a une Junon/Marie-Antoinette qui endort le roi pour pouvoir l’assassiner et le dépouiller de son pouvoir. On voit également le paon de Junon écraser le coq gaulois. Aux pieds du roi expire “un jeune prince sur son chien égorgé”, manière de réaffirmer que le premier dauphin était réellement mort, en dépit des rumeurs prétendant le contraire, et que c’est Marie-Antoinette qui l’avait assassiné, comme elle assassinait le peuple représenté par le chien. Cela laissait supposer que le premier dauphin était le fils de Louis XVI et qu’elle lui préférait Normandie, le fils de Fersen.

On la voit distribuer du poison, des poignards et des ciseaux à ses courtisans, les ciseaux rappelant peut-être la gravure des Parques de Paroy qui indiquait une menace pesant sur la vie du premier dauphin. 

Le lit est porté “par des coffres pleins d’or et par des débris d’instruments d’agriculture”, laissant supposer que c’est la reine qui organisait les disettes. Derrière le lit, la statue du dieu des jardins remplace celle de l’hymen, foulée aux pieds, probable allusion aux rendez-vous galants dans les bosquets, comme ceux supposément donnés à Rohan et qui ont alimenté l’Affaire du collier. 

La sirène reçoit encore les conseils de la Politique, représentée par “une femme à deux visages qui tient des balances sur les plateaux desquelles on lit : Intérêt des princes et des branches d’oliviers sans fruit, emblème des traités trompeurs”.

Enfin, au premier plan à gauche, le génie de l’histoire est “frappé d’horreur” et “s’efforce cependant de reprendre la plume”.

Par conséquent, il semble que c’est surtout pour ce frontispice que Louis XVI avait besoin de faire attribuer ce texte aux partisans de David. Étant apparemment hostiles à Louis XVI, ils permettaient d’attester de la véracité des idées véhiculées par le frontispice, et plus particulièrement du fait que la sirène de Callet avait toujours représenté Marie-Antoinette. Ainsi, la maîtresse du roi restait invisible et protégée de l’impopularité. 

1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-380. [↩]
2. Eliane Viennot, Retour sur une attribution problématique : Louise de Kéralio et les Crimes des reines de France
   Paru dans Huguette Krief, Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Michèle Crogiez Labarthe & Edith Flamarion (dir.), Femmes des Lumières, recherches en arborescences. Paris, Garnier, 2018, p. 111-135. [↩]

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