En 1774 parut une gravure sur l’avènement de Louis XVI intitulée Les Garants de la Félicité publique. Gravée par François-Denis Née et Louis-Joseph Masquelier, elle reprenait un dessin de Jacques-Philippe-Joseph de Saint-Quentin. Elle était dédiée au roi.

L’une de ses particularités, soulignée dans la description qu’en donne le journal Suite de la clef en janvier 1775, c’est que : “il est assez difficile de reconnaître les jeunes princes”¹, c’est-à-dire Louis XVI et ses frères qui sont représentés de manière allégorique, comme sur l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Pourquoi un tel choix alors que Marie-Antoinette, elle, est reconnaissable ? 

A vrai dire, probablement parce que l’intention des auteurs était de faire porter le doute sur l’identité du personnage central. Théoriquement, c’est Louis XVI qui se trouve au centre et Provence et Artois qui se tiennent près de Marie-Antoinette. Or ici, ce Louis XVI est bien étrange. Déjà, il semble vouloir fuir la France qui le conduit vers le temple de la Gloire et lui désigne le portrait de Louis XV. Il lui tourne le dos et préfère s’attarder sur la figure de la Vérité. Ca ne semble toutefois pas être pour ce qu’elle représente puisque son regard est tourné vers les parties intimes de cette charmante femme nue. D’autre part, on ne comprend pas l’attitude de Minerve, à laquelle Marie-Antoinette voulait être comparée. Pourquoi tient-elle son égide au-dessus de sa tête, comme si elle voulait le dissimuler ? Cherche-t-elle, elle aussi, à dissimuler son identité ? Cette composition et l’attitude du jeune homme plaident en faveur du fait qu’il ne s’agit pas de Louis XVI mais du comte d’Artois que, dès le mariage du dauphin, on voulait donner comme amant à Marie-Antoinette. 

D’ailleurs, la question qui se pose, c’est de savoir si le dessin original de Saint-Quentin était destiné à représenter Louis XVI et Marie-Antoinette. En effet, la jeune femme du dessin est différente de celle de la gravure, elle rappelle plutôt la comtesse d’Artois. 

Ainsi, ce dessin n’était-il pas destiné à illustrer le mariage du comte d’Artois qui eut lieu le 16 novembre 1773 ? C’est dans ce contexte que se comprendrait mieux le choix d’un artiste nommé Saint-Quentin puisque, en 1557, c’est Emmanuel-Philibert de Savoie qui, pour le compte du roi d’Espagne, avait remporté la victoire sur les troupes françaises. En montrant le mariage d’une princesse de Savoie à un prince français qui s’annonçait volage, Saint-Quentin mettait en scène la revanche de la bataille de Saint-Quentin. Au premier plan, un personnage tenant les flambeaux de l’Hymen est terrassé. Cet Hymen est d’ailleurs dédoublé par une autre figure au flambeau se tenant devant la Religion. Ce dédoublement indique une double vie amoureuse.

La composition tire son inspiration principale du Saint Denis de Vien de 1767, signifiant que comme son père, le dauphin, Artois avait l’intention de mener une double vie mais que lui n’avait même pas l’intention de s’en cacher : la scène est dominée par un obélisque phallique. La Suite de la clef évoque pudiquement une pyramide mais tout en manifestant son embarras de sa présence en écrivant : “La pyramide, symbole de l’Immortalité, porte absolument à faux.”

Les graveurs de 1774 auraient donc intentionnellement repris un dessin qui avait le comte d’Artois comme principal protagoniste. 

Au premier plan à gauche, on trouve deux femmes assises de dos qui rappellent les deux personnages assis au premier plan dans le Saint Denis de Vien. Comme chez Vien, une femme a les bras écartés comme si elle blutait ce qui, comme on l’a déjà  vu, a une connotation de plaisir sexuel.  Ce qui va dans le même sens, c’est qu’elle a des roses dans ses cheveux que l’on ne voyait pas chez Saint-Quentin. 

On voit également à leur côté une colonne brisée, qui rappelle la colonne brisée évoquée à propos de la statue de Louis XV de Rouen, allusion à la rupture de la continuité dynastique par l’adultère. 

Au premier plan à droite, deux personnages terrassés rappellent un autre tableau de 1767 : Le Triomphe de la Justice de Durameau. Cela semble d’autant plus le cas qu’ils sont représentés sous une statue de la Justice, donc sous une justice pétrifiée. L’un a perdu son masque, qui n’était pas présent chez Saint-Quentin, et rappelle donc la Fraude de Durameau, l’autre est battu par un serpent, comme l’Envie de Durameau, mais il a également perdu un flambeau. Il s’agirait donc de l’Hymen vaincu par le Mal. 

En 1776, une autre gravure vint servir de pendant à celle-ci. Intitulée Les Vœux du peuple confirmés par la Religion, elle était également l’œuvre de Née et Masquelier, mais d’après un dessin de Charles Monnet cette fois, qui avait contribué à construire l’image édifiante du dauphin en le présentant en précepteur de ses enfants. Dédiée à la reine, elle lui fut présentée ainsi qu’au roi, le 30 juin 1776, selon les informations de la Gazette de France. Nous étions alors en pleine crise puisque le roi voulait faire annuler son mariage. La gravure s’inscrivait dans la continuité de l’École des mœurs, représentée le 13 mai à la Comédie-Française, et elle a servi d’inspiration à Moreau le Jeune pour son dessin dont il voulait faire un frontispice pour la réédition de la pièce. 

Selon le Journal encyclopédique, qui en donne une longue description, elle représente un “double trône élevé au milieu d’une place publique […] où l’attend la reine”². Par conséquent, Louis XVI n’est que l’invité de la reine en rejoignant le trône et tout le reste de la gravure confirme que, en dépit du grand costume royal et du sceptre qu’il porte, il est entièrement dépouillé de son pouvoir réel. Ainsi, c’est le chancelier, derrière lui, qui tient la main de justice et le connétable, près de la reine, qui tient l’épée royale. Derrière le roi, on voit les grands officiers de la couronne, les ministres et les seigneurs de sa suite. C’est sur eux que veille l’Équité et que se déverse une corne d’abondance. On peut y voir une réponse à la corne d’abondance qui ne se déversait jamais chez Cochin pour critiquer la guerre des Farines. Et le peuple se réjouit de cette situation tout en étant maintenu à une distance respectueuse par un huissier de la chambre du roi. La Clémence est accompagnée par un tout petit aigle de Jupiter qui retient le foudre dans ses serres. La succession de Jupiter n’est donc plus réellement assurée, contrairement à ce qu’annonçait Lagrenée. 

A côté de la reine, quatre boucliers sont suspendus par des guirlandes de roses et de laurier, marquant le triomphe de Vénus qui aurait désarmé ses ennemis. On y voit un pélican nourrissant ses enfants, un coq gaulois, un colombe tenant la sainte ampoule avec la date du sacre et le Trait de bienfaisance de la reine à Achères pendant lequel, en 1773, elle avait porté secours à la femme d’un vigneron blessé par un cerf, comprendre métaphoriquement que le cocu avait triomphé de Bacchus, lui aussi figure de référence pour Lagrenée. C’est en effet une Religion a l’air éméché, avec son calice, qui s’est substituée à Bacchus. Elle indique la croix, que Louis XVI regarde alors que Minerve lui désigne Marie-Antoinette. Presque au même moment, il faisait l’acquisition du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur, dans l’intention de se faire passer pour un roi chaste.  Toute la composition est en fait une réponse à la Paix de Hallé. Minerve tenant un rameau d’olivier rappelle la paix forcée de Hallé et si Louis XVI était né symboliquement comme un nouveau Christ, le temps était venu de porter sa croix : l’alliance autrichienne. Aussi, si on voulait une résurrection, il fallait mettre fin à ce mariage. 

1. Suite de la clef ou Journal historique sur les matières du temps, janvier 1775, p. 41-42. [↩]
2. Journal encyclopédique, août 1776, p. 531-532. [↩]

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