En 1776 parurent deux gravures attribuées à une certaine Louise Massard dont on ne connaît pas d’autres œuvres, si bien  qu’on peut douter qu’elles soient réellement de cette graveuse et s’interroger sur le fait qu’elles émanent toutes les deux de la même personne. 

La sœur de Jean Massard

Louise Massard était supposée être la sœur du graveur Jean Massard, originaire de Normandie. Il avait notamment illustré une édition des Métamorphoses d’Ovide en 1767, une entreprise qui pouvait faire écho  à la métamorphose que subissait au même moment l’image du dauphin, père de Louis XVI. En 1773, il illustra également Anacréon, Sapho, Bion et Moschus. Traduction nouvelle en prose, suivie de la “Veillée des Fêtes de Venus” et d’un choix de pièces de différens auteurs par M. M … C. Or on a vu que pour contrer la métamorphose subie par le dauphin, on avait développé une image de lui l’assimilant à Anacréon. 

On y trouvait notamment cette épigramme de Moschus sur l’Amour laboureur :

“Le cruel Amour déposant arc et flambeau, s’arme d’un aiguillon redoutable aux bœufs, et charge son dos de tout l’attirail d’un laboureur. Il met ensuite sous le joug des taureaux patients à l’ouvrage, trace des sillons et y sème du blé : alors levant les yeux vers le ciel, il adresse ces mots à Jupiter : Taureau d’Europe, fertilise ces sillons, sans quoi je t’attelle à cette charrue.”

En 1773, le texte et l’illustration pouvaient s’inscrire dans la continuité du Henri IV de Villette et de son illustration par Eisen, mais aussi dans celle des Baisers de Dorat, tous deux de 1770. L’Amour était le dauphin, futur Louis XVI, auquel on demandait à la fois de tenir le rôle d’Henri IV en ami des laboureurs et de tenir l’aiguillon pour que les taureaux anglais (par l’analogie avec la personnification de John Bull), c’est-à-dire Louis XV et le comte d’Artois selon la gravure des Baisers, fertilisent les sillons autrichiens.

Dans ce contexte, choisir de confier une gravure à Louise Massard, sœur de Jean, c’était poursuivre la série des métamorphoses. Le graveur s’était transformé en femme, en sa sœur qui, en outre, portait le prénom du roi au féminin. C’était dire à Louis XVI qu’à force de refuser de fertiliser lui-même les sillons, il s’était changé en femme, et qu’à défaut d’avoir laissé le pouvoir à sa sœur Marie-Aurore, comme il avait semblé le désirer, il était devenu sa sœur.

Louis XVI entre un Henri IV impuissant et une France boulet

La première représente Henri IV et Louis XVI. La BNF en conserve un exemplaire avant la lettre, qui a peut-être été diffusé séparément en 1776. On n’y voit que les armes du duc de Chartres.

La composition s’inspire de la gravure de Schenau et Littret de Montigny sur la mort du dauphin qui avait été dédiée à Marie-Josèphe de Saxe. Le fait notable, c’est que Louis XVI y occupe la place du mort, ce qui est plutôt de mauvais augure pour un début de règne. A première vue, on a l’impression qu’Henri IV l’accueille au ciel. Lui-même prend la place qu’occupait la Religion, il s’agirait donc d’une mort symbolique. Alors que Louis XVI avait attendu de son mariage un choc comparable à la Saint-Barthélemy qui lui aurait permis de reprendre le combat d’Henri IV, il avait échoué et, comme Henri IV abjurant pour devenir roi, il avait dû renoncer. Il était passé de la première partie du Henri IV de Villette, à la deuxième. Cette mort symbolique s’expliquait par le fait qu’il était embarrassé d’une France, ici présentée comme un boulet, qui lui enserre la main gauche en l’étouffant d’un amour dont il a l’air de ne savoir que faire. Il faut dire que c’est une France impuissante, sans aucun insigne du pouvoir, et qui ne fait que se draper dans les lys. Cette figure de la France amoureuse se substitue à la France renfrognée de Schenau qui, elle, était couronnée. Bien qu’elles expriment des sentiments différents, elles représentent la même attitude : la France de Schenau ne voulait pas céder le dauphin à la Religion, la France de Massard ne veut pas céder Louis XVI à Henri IV. La première était une France dessinée par un Saxon et la deuxième, bien que gravée par une Française, représente une France vendue à l’étranger. On voit ici un écho de la Douane de Lépicié. Cette “occupation” est signifiée, à l’arrière-plan à droite, par les deux bœufs attelés à une charrue, mais sans Amour pour la manier. On distingue aussi un navire qui renvoie à l’anecdote de La Sibyle gauloise et de l’alliance autrichienne impossible à faire chavirer. 

Au premier plan, à gauche, on note la figure du Temps qui écrit dans un livre avec un putto. Elle renvoie à la figure du Temps aux mains liées, et à l’Histoire écrivant en s’appuyant sur lui, dans la gravure de Cochin sur la mort du dauphin. Le putto, quant à lui, rappelle celui qui forçait la main d’Anacréon chez Leprince et qui représentait le futur Louis XVI. Le Temps n’est plus figé, comme chez Cochin, mais il bégaye néanmoins et se retrouve toujours confronté aux mêmes pièges. 

La gravure faisait manifestement écho à la situation de l’été 1776, pendant lequel Louis XVI se débattait pour mettre fin à son mariage, ce qui perdura jusqu’à la visite de Joseph II en avril 1777 et se conclut par un échec¹. C’est vraisemblablement une œuvre commandée par Louis XVI, pour dénoncer la situation, mais qu’il voulait faire passer pour une moquerie du duc de Chartres. 

Marie-Antoinette en patate chaude

La deuxième gravure inverse la situation précédente. On y voit une Marie-Antoinette regardant vers la droite, coincée entre la France et Marie-Thérèse.

Là encore, on peut voir un commentaire de la situation de l’été 1776. La France a retrouvé sa couronne et sa puissance mais, au lieu de s’accrocher à Louis XVI, elle s’efforce de pousser Marie-Antoinette vers la sortie en la renvoyant vers sa mère. C’est Marie-Antoinette qui tente de s’accrocher. Elle porte une robe avec un col archaïsant, Médicis, qui vise vraisemblablement à répondre à Henri IV en la transformant en Marguerite de Valois, allusion à l’annulation du mariage. 

Seulement, loin de trouver du soutien chez sa mère, celle-ci ne veut pas la reconnaître. Elle écarte les bras au lieu de les tendre vers elle et elle regarde au-dessus d’elle. Ce refus de reconnaissance tient manifestement au fait que Marie-Antoinette était issue d’un viol, ce dont il a déjà été question ici. De fait, comme je l’explique dans L’Intrigant, les discussions en cours n’évoquaient pas le fait de la renvoyer à Vienne mais dans un couvent, et on hésitait entre les abbayes d’Hénin et de Messines. 

Devant elles, trois petits anges s’amusent avec des roses qui remplissent une corne d’abondance et se déversent sur un bouclier fleurdelisé. Elle rappelle la corne pleine des fleurs de l’adultère de la Paix de Hallé. tandis que les trois angelots malicieux rappellent les fils de Marie-Josèphe de Saxe tels que représentés dans l’Anacréon de Leprince. Il s’agit de montrer que c’est eux qui ont provoqué la situation en ne cessant d’accuser Marie-Antoinette d’adultère. 

Par conséquent, même si cette seconde gravure reprend les codes de la première, avec les armes du duc de Chartres, elle n’a probablement pas le même commanditaire ni le même auteur. Elle répond à la première. Ce n’est qu’en 1777, vraisemblablement vers avril ², peu avant la visite de Joseph II, qu’elles seront réunies dans le même ensemble, se trouveront dédiées à la duchesse de Chartres, et qu’on y adjoindra des vers destinés à en infléchir le sens. 

Pour la première : 

“Ami de la sagesse et de la vérité, 

Tu chéris les vertus et crains la flatterie ; 

Persévère, mon fils, chaque instant de ta vie

Est un pas que tu fais vers l’Immortalité.”

Pour la seconde : 

“Sèche tes pleurs, ma fille, en toi montre à la France, 

Et la mère du peuple et l’épouse du roi.

Pour adoucir les maux que m’offre ton absence, 

Le bruit de tes vertus parviendra jusqu’à moi.”

Une reprise révolutionnaire

En 1791, après Varennes, la seconde gravure en inspira deux autres, très proches mais dont le sens étant cependant différent. 

Elle montre Marie-Antoinette surgissant d’un puits et Marie-Thérèse lui montrant sa couronne. Là encore, on connaît deux états : l’un sans commentaire et l’autre avec. 

On a pris l’habitude de dater la première d’après celle avec le commentaire, ce qui ne me paraît pas logique. En général, le commentaire est ajouté parce qu’on a besoin de faire évoluer le sens de l’image. La première, dans l’ordre chronologique, serait donc celle sans le commentaire et je ne suis pas persuadée qu’elle soit aussi tardive qu’on le pense habituellement. Le choix des couleurs m’inciterait plutôt à la dater de 1789. Marie-Antoinette est en effet en bleu, blanc, rouge et se trouve confrontée à une Marie-Thérèse en noir avec une couronne rouge. 

D’autre part, c’est généralement la Vérité qui sort du puits. On aurait donc une Marie-Antoinette tricolore en allégorie de la Vérité face à une Marie-Thérèse, couronnée, en rouge et noir, comme le Louis XVI de Debucourt. Il me semble que l’on rejoint là les problématiques du 17 juillet 1789, celles d’un Louis XVI qui ne veut pas reconnaître qu’il est derrière la Révolution. Marie-Thérèse désigne sa couronne parce qu’elle veut montrer que, malgré la tentative de lui voler le pouvoir à travers la naissance illégitime de Marie-Antoinette, Louis XVI l’a vengée et, malgré son mariage, a fait triompher leur projet politique à travers la Révolution. 

La reprise après Varennes, avec le commentaire, s’inscrirait dans la perspective des rééditions réinterprétées de A un peuple libre. 

Comme la deuxième gravure de Louise Massard, le sens de cette version est inversée. Marie-Thérèse dit : “Que faites-vous ma fille ? Quel désespoir ?” et Marie-Antoinette répond : “J’étais altérée du sang des Français, n’ayant pu éteindre ma soif, mon désespoir m’a plongée au fond de ce puits. Ah ! Maudits Français, pourquoi m’arrêtiez-vous ?”

Ainsi, Marie-Antoinette n’est plus une allégorie de la Vérité, elle a tenté de se suicider. Elle n’a plus la même tête non plus. On la voit de trois-quart plutôt que de profil et elle ne ressemble plus vraiment à Marie-Antoinette. Le costume vert empire et blanc de la femme dans le puits montre qu’il s’agit plus d’une allégorie du projet politique de Marie-Thérèse _ le même que celui de Louis XVI, _que de Marie-Antoinette. Marie-Thérèse, quant à elle, en noir et jaune, couleur de la trahison, incarne cette fois le triomphe du Saint-Empire romain germanique sur le projet d’empire français. Il est possible de ranger cette version dans la propagande post-Varennes cherchant à dissimuler le véritable plan politique de Louis XVI, l’idée étant de cacher ce qui était prévu et qui était associé au projet. Ici, la mise en avant d’une trahison autrichienne devait dédouaner les Habsbourg. 

1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-148 [↩]
2. Elles sont annoncées dans L’Esprit des journaux en avril 1777, p. 409. [↩]

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