Face à la déferlante de productions pseudo-orléanistes célébrant le 17 juillet 1789, les véritables soutiens du duc d’Orléans n’avaient plus qu’une fenêtre de tir restreinte. Il y a pourtant un artiste qui avait une revanche à prendre par rapport à l’Hôtel de ville : Jean-Michel Moreau le Jeune, dont on a vu qu’il s’était fait discrètement usurper le marché des gravures de la cérémonie du 21 janvier 1782. Or Moreau donna sa propre interprétation de la journée du 17 juillet. 

L’impuissance comme comédie en 1789

Intitulée “A un peuple libre”, la gravure était destinée à servir de frontispice à la Collection des drapeaux faits dans les soixante districts de Paris en juillet 1789. En d’autres termes, les orléanistes reprenaient l’idée véhiculée par la gravure de Sergent sur la bataille de Saint-Aubin du Cormier : non seulement le duc d’Orléans avait rendu les armes, mais ce sont également ses troupes qui cédaient leurs drapeaux au vainqueur. En cela, il redonnait au tableau de Hallé son premier sens guerrier : Louis XVI était bien allé à l’Hôtel de la ville pour célébrer la paix, non pour se faire sacrer. Il avait vaincu le duc d’Orléans et il pouvait donc désormais pleinement reconnaître que la Révolution était son œuvre. 

Le titre est manifestement une réponse à une autre gravure de l’année 1789 qui présentait un monument à Louis XVI. On pouvait lire “A un peuple libre” sur son piédestal et elle avait permis à Louis XVI de dénoncer l’ingérence autrichienne. Ces deux gravures ont eu une vie très riches et ont connu plusieurs états. 

Pour A un peuple libre, l’exemplaire conservé à la BNF me semble être le premier état, celui de 1789. 

On y voit le buste du roi couronné par la Victoire devant une pyramide. On attendrait une couronne de laurier, mais c’est une couronne étoilée, catholique, qu’elle veut placer sur sa tête. En cela, la gravure nous ramène à l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée. La Victoire reprend le rôle de l’ambigu duc de Bourgogne de Lagrenée, dont il n’était pas clair s’il s’agissait du véritable duc de Bourgogne ou d’une évocation de David. On peut donc y voir un clin d’œil au sacre de l’Hôtel de ville : David  cédant sa couronne à Louis XVI. Néanmoins, ce couronnement ne fait que figer Louis XVI dans un rôle de roi impuissant, catholique, statufié et sans bras. 

La composition rappelle aussi le Mercure de Lagrenée, la place du phallus étant cette fois matérialisée par un clou, non plus une bite d’amarrage ce qui, au sein de l’impuissance, marque tout de même un progrès. Le progrès consiste surtout à, tout en étant impuissant, avoir le pouvoir d’en rendre d’autres impuissants. Ainsi, c’est un profil de Bailly que le peuple vient suspendre à ce clou, signifiant que le maire de Paris est impuissant parce qu’il n’est qu’une émanation de Louis XVI. La scène s’inspire aussi du Temps qui fixait le portrait du roi sur l’obélisque projeté par l’abbé de Lubersac, un monument qui annonçait que Louis XVI voulait faire la révolution en revenant à Paris.

Au milieu de tout cela, le titre “A un peuple libre” apparaît ironique parce que ce peuple est lui-même impuissant, il n’a qu’un rôle de comédie. Les poses théâtrales devant un buste de Louis XVI rappellent Le Patriotisme français de Wille, qui moquait le corps expéditionnaire français partant en Amérique, en 1780, pour s’y tourner les pouces et faire perdre les Américains. Ici, le peuple occupe le devant de la scène, mais pour participer à rendre Bailly impuissant au nom de Louis XVI, et pour couronner le roi de chêne, et donc en le reconnaissant comme père du peuple dans toutes les acceptions, aussi bien symbolique que littérale, comme chez Debucourt. A droite, les deux femmes avec deux enfants, qui désignent le buste du roi, rappellent la femme qui  montrait le portrait du roi chez Debucourt. Elles représentent Françoise Boze, sous sa double identité, que Louis XVI voulait alors faire passer pour une rencontre fortuite émanant du peuple.

A gauche, une autre femme avec un enfant se tient dans l’ombre, une composition qui fait penser à l’enfant caché, opposé à l’enfant présenté aux échevins du tableau de Hallé. Il pourrait s’agir d’une allusion au fait que l’on savait bien que le dauphin était caché et non pas mort, et que l’attitude de Louis XVI le 17 juillet le montrait bien puisque, à peine plus d’un mois après sa mort supposée, il n’avait pas l’air très affecté par le fait d’avoir perdu son seul héritier légitime. 

Tout le premier plan est donc occupé par une mise en scène de l’impuissance, avec un peuple qui s’en rend complice en jouant sciemment la comédie. Mais la structure plaide contre la mise en scène. En effet, la pyramide sur des marches reprend la structure du Mausolée du maréchal de Saxe, soit la version protestante du Mausolée du dauphin à Sens, seulement, au lieu de montrer le maréchal descendant au tombeau, on voit le peuple monter les marches pour couronner Louis XVI comme son père. Il s’agit donc de montrer le rôle des protestants, comme moteurs de la Révolution et comme instruments de la puissance réelle du roi. 

Le second plan, qui attire moins l’attention, est tout aussi important que le premier. Ceci est marqué par les deux plots figurés au premier plan à gauche. C’est un clin d’œil de Moreau à la manière dont a été transformé son dessin du 21 janvier 1782 en y adjoignant deux colonnes, ce qui devait indiquer un adultère de la reine. Ici aussi il y a deux phallus mais, comme en 1782, ils appartiennent à la même personne : le roi, qui se cache derrière une impuissance de façade. 

En effet, on peut voir La Fayette élevé sur le pavois par la garde nationale, ce qui rappelle le Necker élevé sur le pavois de Sergent. Necker avait alors les traits de Louis XVI pour montrer qu’il n’était qu’un avatar du roi et qu’il agissait en son nom. Ici, il en va de même pour La Fayette, successeur de Necker dans le rôle d’avatar, qui n’est que le bras armé d’un Louis XVI décidément pas aussi impuissant qu’il le prétend. Le véritable sacre du roi est là, dans le commandement donné à La Fayette, qui se trouve aussi présider à la destruction de la Bastille. C’est la prise de la Bastille qui a marqué la réelle accession au pouvoir de Louis XVI, tout en laissant apparemment penser qu’il était vaincu. 

La version de 1790, le retour du vieillard impuissant

Le deuxième état de la gravure me semble pouvoir être daté de 1790.

La différence avec la première version, c’est qu’on peut lire sur l’étendard de la Victoire : “L’An Ier de la Révolution” et outre le nom du dessinateur et du graveur, les informations suivantes : “Se vend à Paris chez Sr Vielh de / Varenne, Auteur de la collection des Drapeaux.” et “Rue St Antoine au Magasin des / démolitions de la Bastille.” 

Je pense que cet état doit être mis en relation avec la lettre de Vieilh de Varenne qui a été lue à l’Assemblée le 7 octobre 1790¹. Cette lettre a manifestement été envoyée au nom de Louis XVI, qui a choisi Vieilh de Varenne parce que son nom renvoyait à l’image du vieillard impuissant et que, en tant que garde-magasin général des démolitions de la Bastille, il y était logé et demandait à conserver son logement. C’était une manière pour le roi de dire que, non seulement, un an après la prise de la Bastille, il était réellement impuissant, mais qu’il restait prisonnier d’une Bastille que l’on n’avait pas fini de détruire². Vieilh de Varenne annonçait aussi dans sa lettre faire hommage à l’Assemblée de la gravure de “L’An Ier de la Révolution” et de la “Collection entière des drapeaux de l’armée nationale parisienne”. Il y eut bien une édition de cette dernière sous les auspices de Vieilh de Varennes en 1790, mais elle ne présentait plus que les drapeaux, sans les gardes qui les tenaient. On pouvait voir là une réponse de Louis XVI au duc d’Orléans : non, il n’était plus vainqueur, c’est l’Assemblée qui avait récupéré les drapeaux et il n’avait plus de troupes. C’était plus particulièrement une manière de répondre au Despotisme dévoilé, qui le caricaturait en Latude. 

L’adjonction de Duplessis-Bertaux en 1791

Mais si c’est à l’origine le “Vieilh” qui avait retenu l’attention de Louis XVI, le fait qu’il était aussi “de Varenne” donnait l’occasion à la gravure de redevenir d’actualité en 1791. Et il me semble que c’est de l’après-Varennes que doit être datée la version attribuée à Duplessis-Bertaux pour la gravure. Un exemplaire de cette version est conservée au Lafayette Digital Repository. La mention sur l’étendard de “L’An Ier de la Révolution” a été effacée, probablement parce que la date ne correspondait plus puisque nous étions en 1791. Mon hypothèse est que la version Duplessis-Bertaux est contemporaine du projet de triumvirat post-Varennes qui s’inspirait du 17 juillet 1789.  En impliquant trois artistes, elle pointait vers cette idée de triumvirat, et en choisissant d’en adjoindre un qui s’appelait Duplessis, elle rappelait l’épisode du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis pour tromper la Russie. Duplessis-Bertaux avait aussi participé, auparavant, à la gravure du monument à Louis XVI projeté par Lubersac qui annonçait la Révolution. Par conséquent, je pense que l’idée véhiculée par la version Duplessis-Bertaux consistait à dire que le triumvirat composé de Bailly, La Fayette et David n’était qu’un leurre pour tromper la Russie, et que c’était en réalité Louis XVI qui portait ce projet. Certes, Louis XVI était devenu temporairement impuissant à Varennes, mais par sa propre faute et, comme en 1789, il s’en servait à présent pour jouer l’impuissance et reprendre discrètement la main. 

La même année, probablement en réponse à la version Duplessis-Bertaux, une version allemande a été utilisée en frontispice d’une édition des drapeaux sous le titre : Denkwürdigkeiten der Französischen Revolution. Elle était gravée par Gustav Georg Endner, un artiste saxon, et  avait pour particularité d’inverser le sens de la gravure. Le buste de Louis XVI l’impuissant se trouvait ainsi regarder vers la droite, l’avenir, tandis que La Fayette tendait les bras vers la gauche, le passé. Elle s’accompagnait des représentations des portraits de La Fayette et de Mirabeau, là où on aurait attendu Bailly. L’adjonction de Mirabeau visait visiblement surtout destinée à pointer la trahison, qui avait été à l’origine de Varennes et de l’échec consécutif du soulèvement allemand contre le Saint-Empire prévu par Louis XVI. Cette fois, c’était l’Allemagne qui rendait ses drapeaux, et la gravure saxonne renvoyait à la fausse victoire saxonne de la gravure sur la mort du dauphin. 

L’impuissance de Bonaparte contre l’immortalité de Louis XVI

Dans la continuité de la version de 1791, l’estampe a été retouchée avec un buste de la République remplaçant celui de Louis XVI

Puis une nouvelle version refit surface, en 1802, sous le titre Les Doux fruits de la paix, reprenant vraisemblablement l’idée d’une impuissance apparente suite au Concordat. Le buste de Bonaparte remplace celui de Louis XVI, un faisceau entouré de drapeaux et surmonté d’un peuplier remplace La Fayette et le Panthéon remplace la Bastille. On lit sur l’inscription de l’étendard de la Victoire : “18 brumaire, le salut de la France, 15 août, la France reconnaissante”³.

Le 18 brumaire renvoie à 1791 parce qu’il était tout simplement une reprise du plan de consulat avorté de 1791 et le 15 août est à la fois l’anniversaire de Bonaparte et, en 1801, la fin de la Constitution civile du clergé avec la ratification du Concordat en 1801. On revient donc, avec ce 15 août, aux origines du 17 juillet, avec la Paix qui est en même temps une naissance du tableau de Hallé. En apparence, Bonaparte pétrifié dans son buste et couronné par des étoiles catholiques annulait la Révolution de Louis XVI, mais à l’arrière-plan, le faisceau et le Panthéon poursuivaient cette même Révolution⁴ David ne disait pas autre chose dans le Franchissement du Grand Saint-Bernard. Ces éléments tissent clairement un lien avec l’état 1802 de la gravure du monument à Louis XVI. On y voyait aussi un faisceau indiquant que la révolution se poursuivait. Quant au panthéon, il renvoie à l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Il avait en effet publié un Essai sur la restauration des piliers du dôme, du Panthéon français en 1797 et avait inspiré les transformations de la gravure du monument à Louis XVI. 

Finalement,  cette dernière version pouvait se lire comme en 1789 : même la mort n’était pas parvenue à rendre Louis XVI impuissant puisque sa politique se poursuivait sans lui.

1. Lecture d’une adresse du sieur Vieilh de Varenne concernant la démolition de la Bastille, lors de la séance du 7 octobre 1790 [travail de l’Assemblée et productions du roi et des ministres]  Archives Parlementaires de la Révolution Française Année 1884 19 p. 494. Fait partie d’un numéro thématique : Archives Parlementaires de 1787 à 1860 – Première série (1787-1799) [↩]
2. Dans Richard Coeur de Lion de Grétry, Richard, auquel Louis XVI s’identifiait, était retenu dans une prison décrite comme la Bastille [↩]
3. Marie-Joseph-François Mahérault, L’œuvre de Moreau le jeune, catalogue raisonné et descriptif, avec notes iconographiques et bibliographiques, Paris, 1880, p. 445. [↩]
4. Le faisceau, depuis le tableau de Hallé sur le roi Scilurus en 1767, renvoyait d’autre part à l’idée d’un faux échec, ce qui renforce le message porté par la gravure. [↩]

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