Arnaut Daniel

Arnaut Daniel Analisi della canzone XII

La canzone XII di Arnaut Daniel, “Doutz braitz e critz”, offre di certo un fertile terreno di studio sotto molteplici aspetti, essendo ricca di interessanti spunti sia sul piano contenutistico e formale che su quello, per così dire, “storico”, cioè legato non solo ad una tradizione manoscritta articolata e complessa, ma anche a vicende, personali e cronachistiche, del contesto reale in cui il poeta visse e scrisse. Il componimento secondo Toja “segna la perfezione dello stile arnaldiano” e descrive attraverso immagini altamente raffinate e suggestive, quasi “impressionistiche”, il primo sospirato bacio del poeta con midonz, proponendo dunque una tematica innovativa all’interno di un corpus poetico che, complessivamente, delinea il noto ritratto di un Arnaut “qu’amas l’aura/ e cas la lebre ab lo bueu/ e nadi contra suberna”. Del resto, il fatto che la vida citi proprio la tornada della canzone “Ab gai so cuindet e leri” è emblematico di una certa “ricezione” della poesia di Arnaut : evidentemente la figura del trovatore che soffre per un amore non contraccambiato doveva colpire molto l’immaginario del pubblico. Come già accennato, la canzone XII fornisce alcuni dati significativi per ricostruire un quadro biografico, seppur minimo, dell’autore : nella VII lassa infatti egli accenna ad un episodio di cronaca secondo cui il “reis Ferran” fece imprigionare un suo parente, “Raimon lo fil al comte”, mentre questi si trovava in pellegrinaggio. Nella tornada inoltre Arnaut afferma di aver assistito all’incoronazione di re Filippo II Augusto, avvenuta nel 1180 : un elemento di solida certezza storica in confronto alle scarse notizie biografiche, stereotipate e romanzate, forniteci dalle poche fonti a disposizione (la vida, la Razo di R, il sirventese di Raimon di Durfort e il commento di Benvenuto da Imola al XXVI canto del Purgatorio dantesco). Tuttavia proprio l’estrema concretezza del congedo determina un brusco dislivello stilistico e tematico rispetto alla prima parte della lirica, tanto che Perugi avanzò l’ipotesi di una “trasmissione pluristratificata”, secondo cui esisterebbero diverse redazioni del componimento distanziate nel tempo, forse anche in risposta alla volontà del poeta di testimoniare i recenti fatti di cronaca. Quest’ultimo tratto risulta ancora più significativo alla luce di alcune problematiche legate alla tradizione manoscritta della canzone : anzitutto i codici C (nell’indice) ed R la attribuiscono a Guiraut de Bornelh; una delle stanze, “Ges rams floritz” (la IV dell’edizione Eusebi), è riportata solo nei mss. CMMcSgVg’g’’, tanto da aver suscitato dei dubbi sulla sua reale autenticità. Oltretutto la forte incongruenza tra la tornada ed il resto della canzone, come Eusebi mise in risalto, è un aspetto caratteristico della sirventes-canso, ossia di un genere poetico in cui Guiraut de Bornelh si era cimentato, a differenza di Arnaut. Ciò nonostante, poiché tutti i codici ad eccezione di C ed R assegnano la canzone al Daniel, non sussistono reali motivi per contestarne la paternità. Da un punto di vista metrico e stilistico, il componimento rispecchia pienamente la poetica arnaldiana del trobar car . Esso rientra nel novero delle canzoni sub una oda continua : è infatti costituita da sette coblas unissonans di otto versi (a4, b6’, c10, d10, e10, f10’, g10’, h10’) con tornada di due versi (g10’, h10’); ciascuna cobla consta di un quadrisillabo, un esasillabo e sei decasillabi (4, 6, 10). La cesura del decasillabo cade normalmente dopo la quarta sillaba tonica, tranne ai vv. 5, 24, 43, che sono casi di cesura lirica, in cui cioè la quarta sillaba è atona. Nella lirica ricorrono molte caras rimas, tutte sdrucciole : -òutas, -endi, -ampa, usate solo da Arnaut Daniel, ed -òbra, che ha 14 occorrenze di cui 8 proprio in Arnaut. La rima -itz è la meno preziosa : ha 1473 occorrenze, di cui 51 in Bernart de Ventadorn e 49 in Bertran de Born. Entrambi i trovatori tra l’altro adoperarono delle parole-rima che compaiono anche nella canzone XII di Arnaut : maritz, floritz, deschauzitz, ditz in Bernart de Ventadorn; chauzitz, floritz, descauzitz, maritz in Bertran de Born. La rima – ecs ha 28 occorrenze, di cui 7 nella canzone XIV di Arnaut : la sua variante – ecx si ritrova nella prima lassa del sirventese “Pus Raimon e Truc Malecx”. La rima in – am ha 133 occorrenze, di cui 5 in Cercamon, 12 in Guglielmo IX, 7 in Guiraut de Bornelh, 5 in Jaufrè Rudel, 8 in Peire Vidal. A questo proposito è utile specificare che la parola-rima fam si ritrova già in Guglielmo IX , Guiraut de Bornelh e Peire Vidal. La rima – em ha 39 occorrenze, di cui 3 in Peire d’Alverne, che adopera parole-rima presenti anche nella canzone XII : sabem, Iheruzalem. La canzone presenta inoltre delle rime equivoche : fam (vv.4-12); òbra (vv.7-57); còbra (vv.47,55); escampa (vv.24-56). Roam potrebbe essere una rima equivoca se indicasse le diverse località di Rouen ed Edessa. Iheruzalem è invece una rima identica. Volendo procedere ad un’analisi dettagliata del componimento, non si potrebbe non evidenziare la presenza di varianti notevoli tra le varie edizioni, che si cercherà di esporre in avanti. La I lassa si apre con un leitmotiv della poesia trobadorica : il canto degli uccelli, colto in tutte le sue sfumature sonore (braitz, critz, chans, sos, voutas) ed assimilato a quello dei trovatori in onore delle donne amate. Questo esordio richiama nella fattispecie un componimento di Raimbaut d’Auringa (“Braiz, chans, quils, critz / aug dels auzels pels plaissaditz” ). I vari editori hanno adottato differenti lezioni al v.2 : in Canello, Lavaud, Toja abbiamo “Lais e cantars e voutas”( A); in Perugi “E lais e chanz e voutas” (A); in Eusebi “e chans e sos e voutas” (CDIKLN²RSgVE). Poiché la donna desiderata da Arnaut è la più bella, la canzone a lei dedicata dovrà superare qualunque altra in perfezione stilistica. In questo senso è particolarmente significativa la locuzione “obra” al v.7, che rimanda ad un motivo ricorrente del pensiero arnaldiano : l’obrador come luogo della creazione artistica, in linea con una concezione della poesia intesa come prodotto artigianale ottenuto sgrossando, lavorando ed affinando la materia delle parole. Il perfezionamento della canzone e quello dell’anima procedono di pari passo, l’uno speculare all’altro : il poeta compone per dare voce all’amore, motore primo del processo creativo e fonte di elevazione spirituale. Pertanto la canzone che Arnaut si accinge a scrivere deve essere perfetta, priva di “mot fals “ o “rim’estrampa” : questi due concetti sono senz’altro determinanti per comprendere il significato della lassa e contengono dei riferimenti specifici al complessivo pensiero arnaldiano. Mot fals è “la parola fuori posto, che turba l’armonia strutturale della canzone” (Perugi), “impropria” sul piano stilistico, ma letteralmente “falsa” su quello morale : Arnaut allude evidentemente alla volontà di realizzare una poesia dalla forma ben calibrata ma anche autentica e veritiera, distante dalla mediocrità dei lauzengier, che con parole infamanti rischiano di corrompere la purezza dell’amore. Emblematica a questo proposito è la IV lassa della canzone “Lancan vei fueill’ e flor e frug” : “D’enjan mi tuel e d’enuech fug / per Amor ab qe m’atropel, / don ai un tal ver dig adug / re no sai qe mentirs espel : / oimas pres eu ben pauc lauzenjadors / per so q’eu voil e˙m vol sil c’ai cobida / e eu sel soi qe˙ls sieus ditz non trastorna”; “Da inganno mi tolgo e da noia fuggo per Amore, alla cui schiera mi unisco e dal quale ho tratto una così sincera parola che non so affatto che cosa significa mentire : ormai ben poco ho in conto i maldicenti, perché io voglio e me vuole quella che ho desiderata, e io sono uno che non ritorna su quel che ha detto” . È il vero amore che rende le parole, a loro volta, vere. È possibile ravvisare un riferimento ad una canzone del trovatore Cercamon, “Assatz es or’oimai q’eu chant” , vv.31-36: “Plos es lo vers, vauc l’afinan / ses mot vila, fals, apostitz, / et es totz enaissi noiritz, / l’ap motz politz lo vai uzan / e tot ades va˙s meilluran, / s’es qi bel chant ni be˙l desplei”; “Semplice è la canzone, la vado raffinando senza parola triviale, falsa e posticcia, ed è tutta così formata che con parole eleganti la sto usando e sempre più va perfezionandosi, se vi è chi ben la canti e chi ben l’esponga.” Anche Cercamon allude al perfezionamento di una poesia sgombra di falsità ma ricca stilisticamente. La “rima estrampa” è invece una rima “stramba”, dunque inadeguata, imperfetta : accezione confermata da una glossa del canzoniere provenzale H, che chiosa : “id est descovinen”, cioè “sconveniente”. Nello specifico, come spiegato nelle Leys d’Amor, quella “estrampa” è una rima che rimane isolata, senza risposta nelle strofe successive . Nella seconda lassa il poeta si dirige spedito verso il castello – dimora di midonz oltreché luogo simbolico dell’immaginario cavalleresco e dell’amore cortese – senza prendere “destoutas”, ossia strade secondarie che possano deviare dalla meta e ritardare l’arrivo. Ritorna il motivo della “fame” d’amore, già utilizzato da Guglielmo IX (Tant ai pos d’amor gran fam) e dallo stesso Arnaut Daniel nella canzone II, “Canso do˙ill mot son plan e prim”, vv. 46-47 : “Ar ai fam d’amor don badalh / e non sec mezura ni talh”; “ora ho fame d’amore per cui sospiro e non seguo misura nè regola” (traduzione Eusebi) . Nella fattispecie, la fame del poeta supera quella del “neps de sanh Guillelm” che, secondo Canello, Paris, Toja e Perugi, andrebbe identificato nella figura del cavaliere Vivien, nipote di Guglielmo d’Orange e protagonista di un ciclo di chansons eroiche in cui “l’épisode de la faim tient un grande place”(Paris). L’immagine materiale al v.14 dello sbadiglio (badail) e dello stendersi (n’estendi), come al momento del risveglio, diventa manifestazione fisica di un desiderio non legato al cibo o al sonno bensì alla donna stessa : il poeta tende a lei con tutte le sue forze, a bocca aperta e con il corpo proteso fino a procurarsi un crampo (rampa). Proprio quest’ultima locuzione, al v.16, ha suscitato problematiche interpretative notevoli, legate alla difficoltà di sciogliere pienamente questo sostantivo e alla presenza di varianti nella tradizione manoscritta. “Rampa” è infatti un hapax in occitano antico di probabile origine germanica ed indicherebbe un malessere fisico, una patologia. Secondo Perugi “l’arnaldiano ira ni rampa è un binomio sinonimico” e dunque indicherebbe un malessere non tanto fisico quanto morale : egli scelse la lezione “Tan com val mais gran gaug qu’ira ni rampa” riportata dai mss. AIKLMN²V, traducendo : “Quanto più vale una gran gioia di fronte a tristezza o attacco di malattia”. Del resto, anche Toja aveva pubblicato “Tant cant val mais fis gaugz q’ira ni rampa”, traducendo “così come vale più una gioia pura che ira o tristezza”. Eusebi invece guardò all’accezione dell’occitanico moderno rampo, “crampe, contraction spasmodique” : scelta la lezione “Tan cum val mais gran gaug que no fai rampa” di CRSga, tradusse “tanto quanto vale di più un gran piacere di un crampo”. Come la bellezza di midonz supera quella di tutte le altre donne, la gioia di tendere a lei val bene la pena di un crampo. L’apertura della III lassa (“Ben fui grazitz /e mas paraulas coutas”) testimonia, in un certo senso, il successo riscontrato dalla poesia di Arnaut presso la donna. Questi tratteggia una scena d’amor cortese di forte impatto visivo : midonz, bella e preziosa come oro puro, lo bacia coprendolo con il suo mantello color indaco alla vista di eventuali malelingue. Ecco comparire le figure antagonistiche dei lauzengier, già presenti nella poesia goliardica, sempre descritte come animali : serpenti, rapaci, asini. In “Anc ieu non l’aic, mas elha m’a”, vv 34-44 , Arnaut scrive: Fols es qui per parlar en va / quer com sos jois sia dolors, /que lauzengier, cui Deus afol,/non an ges lengua adorna : / l’us cosselh’e l’autre brama, / per que˙s desmanda / amors c’als fora granda; / mas ieu˙m defen / fenhen / de lor bruida / e am ses falhida”. “Folle è chi, con il suo vano parlare, fa in modo che la sua gioia si converta in dolore, perché i maldicenti, che Dio distrugga, non hanno affatto la lingua ben disposta : uno parla in segreto, l’altro raglia, così che si ritira un amore che altrimenti sarebbe grande. Ma io mi difendo dalle loro chiacchiere dissimulando, e amo senza esitazioni”(traduzione Eusebi). L’amore deve essere celato alla vista degli adulatori e difeso dalle loro menzogne infamanti. Nella sestina, vv. 1-2 Arnaut parla dei maldicenti come se fossero uccelli rapaci : “Lo ferm voler qu’el cor m’intra / no˙m pot ges becs escoissendre ni˙ongla / de lauzengier qui pert per mal dir s’arma” ; “il fermo volere che nel cuore mi entra non mi può scalfire becco né unghia di mettimale che perde per la sua maldicenza l’anima”( traduzione Eusebi). Nella canzone XII, è la lingua velenosa del serpente a divenire simbolo della maldicenza. Bisogna segnalare delle varianti anche in questo passo. Ai vv. 23-24 la maggior parte degli editori ha adottato la lezione riportata da manoscritti ADHN², “que lauzengier fals, lengua de colobra, / non o voisson don tan mals motz escampa” dove “lauzengier” è caso retto plurale, “o” è un pronome-oggetto neutro e “voisson” è imperfetto congiuntivo di vezir : secondo questa interpretazione, i versi suonerebbero : “affinché i falsi maldicenti, lingue di serpente, non vedessero quello che è occasione di così cattivi discorsi” (Eusebi). I versi 23-24 vengono glossati nel canzoniere provenzale H “id est de linguis quorum escampa; id est exit tan mals motz. So es tans mal dires” : mals motz (discorso cattivo) è soggetto di escampa (vien fuori). Perugi si discostò dalle altre edizioni : egli accolse la lezione lauzengiers, caso retto singolare, riportata da CIKLMRSgUac, ed ipotizzò che la forma verbale corretta fosse “osvis”, da ossir₌ auzir . Dunque la versione pubblicata da Perugi è “que lausengiers fals lenga-de-colobra / non osvis so don tan mal-moz escampa”, tradotta “per paura che falso maldicente, lingua di vipera, non udisse cosa donde tanto perniciose parole poi divulga”. Il Perugi aggiunse : “Ora il distico è finalmente comprensibile : se non altro rende alla tradizione ciò che le è dovuto, ed anche a livello topico nessuno mostrava di essersi accorto che «udire», piuttosto che «vedere», è il comportamento che appartiene di regola al lauzengier.” La lassa “Ges ram floritz”, come già detto precedentemente, è riportata soltanto dai mss. CMMcSgg’g’’ , tanto che Canello, dubbioso della sua autenticità, la pubblicò tra parentesi quadre in quinta posizione ed ipotizzò che fosse stata aggiunta in una seconda redazione per testimoniare il soddisfacimento del desiderio amoroso. Lavaud confutò la teoria di Canello e pubblicò la lassa come terza, sottolineandone la continuità rispetto alla seconda : «Il me semble que l’image gracieuse, tracée dans le premiers vers, de la beauté de la dame, se rattache tout naturellement à la fin de la strophe 2, où il est dit qu’elle “surpasse tout les autres ”». Secondo Toja, invece, la lassa “conchiude, quasi musicale commento, l’esaltazione della perfezione del bel corpo femminile”, a quadrare il cerchio apertosi con le scene del bacio e del convegno amoroso. Perugi evidenziò come le strofe “Ges ram floritz” e “Boca que ditz?”, rispettivamente indicate come V’ e V nella sua edizione, siano intercambiabili “non solo per la similarità tematica ma anche e soprattutto per la coincidenza in rima dei toponimi Roam : Ierusalem”. La strofe si apre con il paragone tra la donna ed un fresco ramo fiorito, scosso dagli uccellini in volo : interessante notare come, sulla scia di Canello, tutti gli editori ad eccezione di Perugi abbiano preferito la lezione “floretas”, riportata solo da C, a “fuilhetas” (MMcg’g’’) e “folhetas” (Sg). Per quanto l’immagine dei fiorellini in boccio suggerita da Canello sia molto poetica, nulla vieta di pensare che la lezione “fuilhetas”, peraltro maggioritaria, sia quella giusta. Non necessariamente si devono vedere in questo passo “petali ancora avvolti su sè stessi”: potrebbe trattarsi anche di foglioline tenere, leggermente accartocciate. Ad ogni modo, il desiderio di questa bellissima donna è tale che nessun bene materiale potrebbe reggerne il confronto : il poeta la preferisce a “ Roam” e “Iheruzalem” e gli stessi sovrani d’Inghilterra e di Navarra la vorrebbero per sè. Non è del tutto chiaro quale località sia esattamente Roam. Canello pensò ad Aleppo (Roays ). Lavaud pubblicò i vocaboli “ Roam” e “Iheruzalem” lasciandone in bianco la parte iniziale ed inserendo solo le rime (…am; …em) perchè riteneva che essi fossero una interpolazione del copista della fonte di CMMc, il quale avrebbe riparato ad un ipotetico guasto inserendo i nomi delle località citate nella strofe successiva. Lavaud oltretutto sottolineava come entrambi il “reis de Dobra” e “sehl cui es l’Estel e Luna-Pampa” fossero dei sovrani occidentali : pertanto anche i luoghi citati da Arnaut dovevano essere tali. Secondo Toja Arnaut potrebbe menzionare due paesi entrambi orientali (Edessa di Mesopotamia e Gerusalemme, appunto) oppure “un esempio di paese occidentale e uno di orientale” : in tal caso, Roam sarebbe Rouen, capitale della Normandia. Eusebi crede che Roam sia Rouen. Quale che sia la località cui Arnaut fa riferimento, la sua rinuncia ai beni terreni per amore sancisce la totale consacrazione a midonz. L’immagine del poeta a mani giunte in adorazione di una donna, non della Vergine o di una santa, doveva risultare molto forte, direi blasfema in un’epoca profondamente spirituale e religiosa come il Medioevo. La V lassa prosegue con lo stesso tono ardito della precedente : Arnaut prega Dio di far sì che egli possa giacere con midonz nella sua camera. Il motivo della cambra della donna, luogo del desiderio proibito, ricorre anche nella sestina di Arnaut e trova dei predecenti degni di nota in Betran de Borne (“quan serem sol en chambra o dentz vergier” ) e Cercamon (“si josta ni despoliada / non la puesc baizan e tener/ dinz cambra encortinada” ). Proprio nel componimento di Cercamon si notano dei motivi che compaiono, rivisitati, nella canzone XII di Arnaut : l’eros, la nudità della donna, la cortina che funge da schermo come il mantelh endi della III lassa. La misericordia di Dio cui Arnaut si appella trova concreta rappresentazione attraverso la citazione di un episodio narrato nel vangelo apocrifo di Nicodemo, secondo cui il sangue stillato dal costato ferito di Cristo guarì dalla cecità un centurione romano che lo aveva colpito con la lancia, detto per questo “Longino il cieco” : se Dio ha graziato un peccatore come lui, perchè non dovrebbe accogliere la lussuriosa preghiera di Arnaut? Questi ricorda l’incontro (convens, caso di plurale-singolare) con la donna nella sua camera e spera di raggiungere il colmo di joi, cioè contemplare il corpo nudo di lei contro la luce della lampada. La tradizione manoscritta presenta alcune varianti : Perugi si discosta dagli altri editori adottando le lezioni “Deus lo grazitz” dei mss. ACSga e “jogan risen” di CMSg piuttosto che “Dieus lo cauzitz” di AHMU e “baisan rizen”di DHIKLN²V. Il poeta stesso apostrofa l’arditezza della propria richiesta nell’incipit della VI lassa : “Boca que ditz?”, che rievoca “Lenga, per que potz tan parlar?” di Bernart de Ventadorn. Le promessas pronunciate alludono chiaramente al joi dell’incontro amoroso, tanto prezioso che susciterebbe il desiderio persino dell’ “emperaire grecx”, del “senher de Roam” e del “reis que ten Sur e Ierusalem”. Il signore di Roam-Rouen è il re d’Inghilterra, dato che la Normandia era al tempo un feudo inglese; Sur è invece Tiro, città annessa al regno latino di Gerusalemme. Canello sottolineò come l’allusione al re di Tiro e Gerusalemme permettesse di datare il componimento entro il 1187, anno in cui Guido di Lusignano, sconfitto dal Saladino, perdette il controllo sul regno. Eusebi è l’unico ad adottare la lezione “o˙l reis que ten Sur e mais Besleem”, riportata da C : questa lezione permetterebbe di evitare la ripetizione di Ierusalem, già citata nella IV lassa. Eusebi inoltre giustifica la presenza delle rime equivoche Roam ai vv.28 (IV lassa) e 44 (VI lassa), identificandole, rispettivamente, in Rouen ed Edessa. Gli ultimi versi della lassa presentano delle varianti all’interno della tradizione manoscritta. Canello utilizza la lezione di H, “prezioso rappresentante di tutta una famiglia”, per stabilire la vulgata : “ ni eu d’amor non ai poder qe˙m cobra ni sauis es nuillz om qe ioia tampa”. Lavaud scelse“ Que jes Amors non a poder que˙m cobra, ni savis es nuls om qui joi acampa” traducendo : “ n’est sage aucun homme qui met en fuite sa propre joie”. Toja “Que ies Amors non a poder qe’m cobra, ni savis es nuls om qui ioi acampa” : “perché Amore non ha potere di difendermi e savio non è nessuno, che la sua gioia mette in fuga”. Perugi “Que ges Amor non a poder que˙m cobra ni san Ginei ni on que Joi acampa” :“che né Amore non ha il potere di proteggermi né San Genesio né chiunque veglia su Gioia”. Eusebi “Que gens Amors non a poder que˙l cobra, ni san Genieis, nuill on que joi acampa” : “perché Amore non ha affatto il potere di proteggerlo, né san Genesio, chi caccia gioia”. Sostanzialmente ci sono due varianti notevoli : “savis es”, testimoniata dal solo H, e “san Giniei”, da LUac. Proprio quest’ultima rappresenta probabilmente la lezione corretta, essendo San Genesio il protettore dei giullari e, dunque, una figura ben legata alla ricerca di joi. Nella VII lassa Arnaut allude ad eventi di cui le fonti storiografiche non hanno lasciato testimonianze precise e che i filologi hanno cercato di ricostruire per supposizione. Il poeta voleva evidentemente citare un esempio di pericolosità, per così dire, della maldicenza e delle conseguenze che essa può comportare, come la perdita dell’onore e del prestigio. Egli afferma di non temere “los deschauzitz ab las lenguas esmoutas”, i “disgraziati dalle lingue smunte”, ossia chiaramente i lauzengier di cui sopra, che hanno infangato con parole taglienti il buon nome del senhor dels Galecx, il signore dei Galiziani, cioè il reis Ferran. Questi dovrebbe essere Ferdinando II, re di Galizia e Leòn dal 1157 fino al 1188, nonchè cugino di Alfonso II d’Aragona e Castiglia, il quale contendeva il controllo della Provenza a Raimondo V, conte di Tolosa. Il fratello di Alfonso II, Raimondo Berengario, fu assassinato il giorno di Pasqua del 1181 proprio dai partigiani di Raimondo V. Canello ipotizzò che Arnaut attribuisse la responsabilità di questo omicidio a re Ferdinando II : Raimon lo fil al comte sarebbe allora Raimondo Berengario. Poichè tuttavia Arnaut allude ad una prigionia ancora in corso (“greu fara˙l reis Ferran de pretz cobra si mantenem no˙l solv e no l’escampa”), Canello ipotizzò che egli, trovandosi all’incoronazione di Filippo II Augusto, “lontano, potè credere trattarsi semplicemente di una cattura, anzichè d’un’uccisione”. Lavaud confutò la tesi di Canello, sottolineando come dall’incoronazione di Filippo II Augusto (29 maggio 1180) alla morte di Raimondo Berengario (5 aprile 1181) fosse trascorso un anno e che Arnaut avrebbe avuto molto tempo a disposizione per ritornare in Provenza : “Il est probable que, dans cet intervalle d’un an, A.D. eut tout le temps de rentrer dans son pays”. Per questo egli propose che Raimon lo fil al comte fosse non Raimondo Berengario bensì Raimondo VI, figlio del conte Raimondo V. Questa teoria fu avvalorata da Toja : “Non sembra azzardato pensare che Ferdinando II, per appoggiare il cugino Alfonso II, gravemente offeso per la morte del fratello, si vendicasse del responsabile, il comune parente Raimondo V, catturandone il figlio, Raimondo VI, venticinquenne, forse trattenendolo in prigione quale ostaggio”. Per quanto questi episodi di cronaca risultino attualmente oscuri e di scarso interesse poetico, essi dovevano essere noti al pubblico del tempo, dato che Arnaut ne parla commentando “so sabem” : “sappiamo ciò”, come a dire “sappiamo bene come sono andate le cose”. A chiudere il componimento vi è la tornada, in cui il poeta afferma di aver assistito all’incoronazione di Filippo Augusto, il bon rei d’Estampa. Il manoscritto R aggiunge un secondo commiato, ritenuto “pressocchè inintellegibile” dal Toja : “Mos sobrecors si tot gran sens lo sobra / tenga que ten, si bon gayre noy sampa”. Canello scrisse in merito : “rispetto al secondo commiato, che abbiamo in R, non par dubbio lo si deva dire spurio. R attribuisce il componimento a G. De Bornelh; e il commiato a Sobrecors, che starà per Sobretotz, l’amico di Giraldo, sarà stato aggiunto per quasi autenticarne la dubbia autorità”. Una conclusione ambigua ed oscura per questo componimento, in linea con quel principio di ermetica preziosità che è cifra essenziale della poetica Arnaldiana. Federica Maggio BIBLIOGRAFIA: U.A. Canello, “La vita e le opere del trovatore Arnaldo Daniello”, Halle 1883 Lavaud, “Les poésies d’Arnaut Daniel”, in Annales du Midi, XXII, 1910 Toja, “Arnaut Daniel, Canzoni”, edizione critica a cura di G.Toja, Firenze 1960 Perugi, “Le canzoni di Arnaut daniel”, edizione critica a cura di M.Perugi, Milano-Napoli 1978 Eusebi, “Arnaut Daniel, L’aur’amara”, Parma 1995.

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LA MUSICA DI ARNAUT DANIEL

 (Silvia Cucinotta)

Introduzione

La musica (intesa come produzione volontaria di suoni da parte dell’uomo) è sempre stata presente in tutte le attività umane, accompagnando feste, banchetti, spettacoli teatrali, cerimonie profane o sacre, preghiere, danze, con il canto o con il suono di strumenti musicali. Ci sono varie testimonianze storiche, come la scoperta di antichi strumenti musicali, sulla presenza della musica nella vita degli uomini fin dalla preistoria, ma purtroppo nessuna trascrizione è giunta fino a noi per restituirci quella musica.

La notazione musicale (cioè la creazione di un insieme di segni e simboli utili per comunicare la musica, traducendo il suono ed il ritmo in note, e registrandolo in uno spartito) nasce infatti dopo l’anno Mille; le più antiche forme musicali che ci sono state trasmesse sono quelle relative al canto gregoriano, che utilizzava i neumi, i segni convenzionali che indicano l’altezza tonale di una nota. La melodia era probabilmente agli inizi monodica, cioè affidata ad un solista, e basata su variazioni d’intonazione attorno ad una nota fondamentale.

Fu a cavallo dell’anno Mille che grazie all’opera di Guido d’Arezzo si affermò il primo sistema di scrittura diastematica, che permetteva cioè di indicare le diverse altezze delle note da intonare: i segni (che sarebbero poi diventati le moderne note) venivano inseriti in una griglia costituita da quattro righe parallele (tetragramma).

 

I trovatori e la loro musica

I reperti di musica profana più antichi sono canti con testi latini. I primi di questi fanno parte di canti goliardici (i goliardi erano studenti o clerici vagantes, che prima della formazione di università stabili, migravano da una scuola all’altra), diffusi dall’XI al XII secolo.

Coloro che cantavano i canti profani del Medioevo, e le famose chansons de geste, erano i jongleurs o “menestrelli”, i quali vagavano tra le piazze e le corti dei paesi cantando, suonando, ballando ed esibendosi come buffoni. Le loro canzoni erano basate su semplici melodie ripetute, e spesso improvvisate sul momento, quindi nessuno si preoccupava di scriverle.

Fu anche grazie ai menestrelli che cominciò a svilupparsi quell’insieme di canti noti oggi come musica dei trovatori. Quest’ultimi erano dei poeti-compositori, appartenenti di solito a famiglie nobili, attivi soprattutto nella Francia meridionale nei secoli XII e XIII. Spesso eseguivano da soli le proprie canzoni, che componevano in lingua provenzale; in alternativa l’esecuzione veniva affidata a un menestrello.

I trovatori spesso si accompagnavano nella loro musica con strumenti musicali.

Le informazione riguardo il loro uso ci sono pervenute tutte da frammentarie citazioni letterarie, da scene dei bassorilievi e soprattutto dalle miniature e decorazioni che si trovano sui libri, poiché i manoscritti musicali non nominano mai uno strumento e il suo utilizzo.

Gli strumenti di cui si servivano erano strumenti a corde,

quali la viella (antico strumento ad arco a fondo piatto) ,

il liuto, l’organistrum (simile a un grosso liuto) e vari tipi di arpa.

I testi dei trovatori ci sono pervenuti tramite vari manoscritti, contrassegnati da lettere maiuscole se di tipo pergamenaceo, e da lettere minuscole se di tipo cartaceo. Solo quattro di questi manoscritti pergamenacei sono accompagnati da melodia e contengono quindi la produzione musicale dei trovatori: il manoscritto R, conservato a Parigi nella Biblioteca Nazionale, esemplato in Linguadoca occidentale e contenente 160 melodie, e il manoscritto G, conservato a Milano nella Biblioteca Ambrosiana, copiato probabilmente in Italia del Nord e contenente 81 melodie; il canzoniere W ed il canzoniere X (entrambi nella Biblioteca di Parigi) raccolgono sia testi provenzali che francesi. In tutto sono conservate circa 260 melodie.

 

La lettura e l’interpretazione della musica trobadorica

La lettura moderna della notazione della musica monodica nel Medioevo è molto problematica, come anche sono problematici i diversi approcci adottati per realizzarne un’interpretazione. Grazie all’introduzione del tetragramma, oggi quasi completamente in disuso, sostituito nelle trascrizioni moderne dei manoscritti dal pentagramma, si è facilitato il riconoscimento delle altezze delle melodie negli antichi codici.

Un alto livello di problematicità ha però l’interpretazione del ritmo, specialmente quando le melodie sono annotate in maniera tale che le durate relative alle note non sono indicate.

Secondo alcuni studiosi queste canzoni avevano un ritmo libero, mentre altri ipotizzano che avessero una certa regolarità ritmica e che quindi la melodia corrispondesse con note lunghe e brevi, proporzionalmente, alle sillabe accentate e atone delle parole.

Un organismo ritmico complesso è il verso, che si suddivide in ritmi semplici, binari e ternari. L’unità strutturale di un verso è dovuta alla regolare successione delle arsi e delle tesi, rispettivamente la parte forte del piede su cui cade l’accento e il tempo debole del piede (nella metrica classica il piede è l’unità ritmica formata di due o più sillabe). Il piede fondamentale è quello giambico, formato cioè da una sillaba breve e da una lunga.

È necessario quindi che le parole si adattino al ritmo musicale, facendo coincidere gli accenti tonici con le tesi ritmiche.

I versi possono essere di vario tipo, partendo dai più brevi, come il trisillabo, ai più lunghi, come il tetradecasillabo. Il più completo e comprensivo è l’endecasillabo, (che per esempio è quello principalmente usato da Arnaut Daniel per i suoi componimenti).

Un altro dei versi più usati è il settenario, con schema anch’esso giambico.

Nei testi dei trovatori i versi sono organizzati in varie strofe, denominate in lingua provenzale coblas; la cobla è un complesso organismo ritmico governato dalle stesse leggi di suddivisione binaria e ternaria dei versi che lo compongono.

Quando si legge una strofa, si tende ad attribuire ai vari versi un senso di ritmo continuato, in cui le pause e i silenzi fra un verso e l’altro sono elementi di congiuntura e di equilibrio. Il ritmo delle melodie dei trovatori non era però precisato, e occorrerebbe perciò, secondo alcune interpretazioni, ricavarlo dall’andamento metrico del testo poetico, mentre delle melodie sarebbe possibile solo leggere l’altezza delle note.

Dopo che si è riusciti a stabilire il ritmo complessivo di una cobla, ci si trova davanti a due possibilità: o applicare alle strofe seguenti la stessa organizzazione musicale trovata la prima volta, oppure ricercare per ogni cobla il ritmo più pertinente alla singola espressione ritmico-poetica.

I caratteri principali che presenta la melodia del verso trobadorico, almeno negli esempi che ci sono rimasti, sono due: per prima cosa ad ogni sillaba metrica del testo corrisponde una nota isolata o un gruppo neumatico; inoltre ad ogni verso corrisponde una frase melodica distinta ed in sé compiuta.

Nelle trascrizioni le note erano rappresentate con la testa quadrata anziché ovale ed il gambo della nota partiva dal centro della stessa invece che dalla sua circonferenza [prima della metà del XV secolo tutte le note erano rappresentate con la testa piena (notazione nera), ma dopo questo periodo le note di maggior valore verranno rappresentate con la testa vuota (notazione bianca)].

Nei manoscritti, nella maggior parte dei casi, le note sono scritte in forma di virga (neuma gregoriano semplice, derivato dall’accento acuto, rappresentato da un quadratino con una gambetta), e in forma di punctum (rappresentato da un quadratino nero), collocate esattamente sulla riga o nello spazio.

Se si creavano problemi di superamento dell’ottava, anziché tracciare righi e spazi aggiuntivi, l’amanuense spostava o cambiava la chiave.

  Arnaut Daniel

Uno dei trovatori più importanti, ricordato anche da Dante nel XXVI canto del Purgatorio, è Arnaut Daniel. Di Arnaut si conservano 18 composizioni, due delle quali provviste di notazione musicale: Canso do ill mot son plan e prim, e la famosa sestina Lo ferm voler qu’el cor m’intra, conservate entrambe nel manoscritto G.

Dal punto di vista musicale, queste melodie risentono dell’influsso del canto gregoriano, il genere musicale più diffuso a quel tempo, del quale conservano l’andamento monodico (a una sola voce).

Tuttavia nella poesia L’aur’amara, alla VI strofa, Arnaut Daniel cita questo termine:

[…] Ara’t para, chans e condutz […]

tradotto dall’editore Eusebi con il termine discanto. Si trova quindi la citazione del conductus, un altro tipo di composizione vocale di quel periodo, con una o più voci, nel quale la melodia principale (tenor) è una composizione originale, sia per la musica che per il testo (in latino), mentre la musica è in stile omofonico, ossia le diverse voci hanno il medesimo testo e il medesimo ritmo. Inizialmente era di carattere religioso, ma dopo si distaccò dall’ambito liturgico per divenire una composizione di carattere puramente profano.

 Trascrizione moderna della Sestina di Arnaut Daniel “Lo ferm voler”

Nella trascrizione moderna della Sestina di Arnaut Daniel compiuta da Ugo Sesini (docente e musicologo italiano, secondo il cui pensiero la monodia trobadorica aveva dei fortissimi legami con il canto gregoriano), la misura-verso è delimitata da due sbarre parallele verticali, e comprende tutti i tempi primi della melodia nell’ambito di un verso.

Davanti all’ultima sillaba accentata si trova invece una sbarra semplice verticale, che sta ad indicare che dopo di essa cade la tesi fissa del ritmo-verso.

La piccola sbarra collocata tra le due linee superiori del rigo sta a significare le suddivisioni mensurali ternarie antecedenti.  

Le ligaturae e coniuncturae vengono tradotte con note riunite mediante il tratto delle crome quando comprendono due o tre suoni e mediante il tratto delle semicrome per gruppi più numerosi.

L’alterazione del bemolle – il termine deriva dalla notazione musicale alfabetica nella quale la lettera b, corrispondente alla nota Si, quando disegnata con il dorso arrotondato (b molle) indicava il Si bemolle mentre con il dorso spigoloso (b quadro) indicava il Si naturale – viene indicata davanti la nota Si, o a capo del rigo (quando risulta dal manoscritto), oppure la si trova sopra la nota quando la sua applicazione è proposta dal traduttore.

A capo della misura-verso, esattamente sopra il rigo, viene indicata con numeri la quantità della misura stessa. Il simbolo numerico dei tempi primi è rappresentato dall’addizione fra la cifra delle quantità che precedono la tesi finale e la cifra delle quantità che la seguono.

Oltre a corrispondere alla realtà quantitativa dei suoni e dei tempi ed al loro ritmo, contiene un’immediata rappresentazione metrica del verso che alla melodia è legato.

Nel caso della Sestina si avrà all’inizio del primo rigo la rappresentazione numerica dell’ottonario: 6+2; a capo del secondo rigo la rappresentazione dell’endecasillabo: 9+2.

 

Lo ferm voler qu’el cor m’intra. La sestina di Arnaut Daniel nella trascrizione moderna di Ugo Sesini.

 

La trascrizione riprende la melodia unicum del manoscritto G.

Il Si bemolle è segnato nel I verso alla sesta nota; nel III verso alla quarta nota; nel IV verso all’ottava nota. La tonalità è quella di Fa, con finale in Do.

Naturalmente la trascrizione di una melodia è soggetta alle infinite variazioni possibili da parte di chi la interpreta; piuttosto meccanica e fredda, forse a causa dell’utilizzazione di strumentazione elettronica, appare la registrazione della sola melodia reperita in Internet (www.trobar.org/troubadours/arnaut_daniel/arnaut_daniel_09.php).

Un’interpretazione più elaborata è quella presente oggi su You Tube (www.youtube.com), interpretata da Thomas Binkley e dal quartetto Studio der Fruehen Musik, che somiglia molto ad una ballata, dal ritmo piuttosto allegro e scanzonato; la melodia, tranne che nella prima strofa, sembra piuttosto accompagnamento al racconto delle avventure del poeta, i cui versi a volte non si armonizzano con la melodia stessa.

 

 

Bibliografia

D. JAY GROUT, Storia della musica in occidente, Milano 1993 (7° ed.)

G. MONARI, Il ritmo della monodia medievale tra interpretazione ed edizione moderna, in Hortus Musicus, II/6, 2001

G. MONARI, Il ritmo della monodia medievale. Interpretazione, analisi ed edizione multimediale, in Hortus Musicus, II/7, 2001

R. MONTEROSSO, Musica e ritmica dei trovatori, Milano 1956

U. SESINI, Le melodie trobadoriche nel canzoniere provenzale della Biblioteca Ambrosiana, Torino 1942

 

Arnaut Daniel, Lo ferm voler, manoscritto conservato a Milano, nella Biblioteca Ambrosiana, S.P.4. [ex R.71 sup.] (sec. XIV, copiato in Italia), c. 73r

(reperibile su www.filmod.unina.it/cdg/G.htm)

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Abbiamo sopra ricordato che AD viene canonizzato da Dante come massimo poeta provenzale d’amore nel DVE, con quattro citazioni contenute nel II libro, la parte più formale e tecnica del trattato poetico. Probabilmente anche per questo motivo, una parte della critica tende a limitare all’ambito tecnico-stilistico l’impatto dell’esperienza arnaldiana sulla poesia di Dante. Tale giudizio non è certo unanime né la questione può essere liquidata in modo semplicistico. Infatti, nonostante l’innegabile distinguo ideologico tra i due poeti, è piuttosto pacifico che la seconda canonizzazione dantesca, quella cioè della Commedia, confermi ad AD il primato di massimo poeta di Amor  nella tradizione romanza prestilnovista, andando oltre un riconoscimento puramente tecnico.

 

AD appare nel XXVI canto del Purgatorio, successivamente alla dichiarazione ideologica del canto XXIV (vv. 52-54), in cui Dante si identifica come scriba di Amore-Dio. Nei versi immediatamente successivi (vv. 55-62), Dante, attraverso le parole di Bonagiunta, traccia un vero e proprio solco – un nodo – tra poesia prestilnovistica e nuova poesia, con i seguenti celebri versi:

 

“O frate, issa vegg’io” diss’elli, “il nodo

che il Notaro, Guittone e me ritenne

di qua dal dolce stil novo ch’io odo!

Io veggio ben come le vostre penne

di retro al dittator sen vanno strette,

che de le nostre certo non avvenne;

e qual più a gradire oltre si mette,

non vede più da l’uno a l’altro stilo”.

 

In questi versi non solo si esplicita l’essenza ideologica della lirica stilnovistica – di fatto già contenuta nei versi del canto XXIV -, ma si indica con chiarezza l’esistenza di un prima e di un dopo nella tradizione della poesia d’amore italiana. Pertanto, nel collocare il poeta provenzale nel canto XXVI, additato peraltro da Gunizzelli, che Dante definisce (vv. 97-99)

 

…il padre

 mio e de li altri miei miglior che mai

 rime d’amore usar dolci e leggiadre

 

si ravvisa la volontà di attribuire ad AD un ruolo, se non dalla parte “giusta” del nodo, quanto meno di precursore delle nove rime, simile a quello assegnato cioè a Guinizzelli.

 

E’ questa, in buona sostanza, l’interpretazione che T. Barolini, nel suo Dante’s Poets – Textuality and Truth in the Comedy  (1984), fornisce dell’atteggiamento dantesco nei confronti di AD. L’autrice afferma infatti che una componente fondamentale del fascino esercitato sul poeta fiorentino sia dovuta al fatto che, tra i poeti provenzali, AD è quello in cui maggiormente si realizza la fusione tra uomo che ama e poeta (lover and poet), e in cui aspetto formale e stile derivano da un “misticismo erotico” senza uguali.

 

A sostegno di una tale visione di indissolubilità tra Arte e Amore, ovvero tra Parole e Amore, in AD, seguendo la Barolini, si possono citare i versi 12-18 di Chanso do.ill mot  (II, Eusebi),

 

…

obri e lim

motz de valor

ab art d’Amor

don non ai cor que.m tuelha;

ans, si ben falh,

la sec a tralh,

on plus vas me s’orguelha

 

e quelli ancora più espliciti di Ans que sim reston de brachas (XVI, Eusebi, vv. 1-7),

 

Ans que sim reston de branchas

sec ni despuelhat de fuelha

farai, c’Amor m’o comanda,

breu chanson de razon lonia,

que gen m’a ducx de las artz de s’escola:

tan sai que.l cors fas restar de suberna

e mos buous es pro plus correns que lebres.

 

La Barolini commenta questi versi osservando che in essi si combina la metafora del fabbro di Purg. XXVI con il credo poetico del canto XXIV e che quindi AD, “like Dante, is initiated into a school where Love is the teacher”. Pertanto, sempre secondo la Barolini, è AD il primo poeta in volgare in cui si realizza pienamente l’identificazione di amore e poesia. E sebbene vada certamente riconosciuto al manifesto poetico di Bernart de Ventadorn una fortissima consonanza con il credo dantesco, è però AD il primo ad associare Amore “non con il il generico trobar ma con il suo aspetto espressamente tecnico” (Barolini, 1984, nota 31, pag. 114). Proprio per questo motivo AD può essere considerato da Dante un vero precursore delle nove rime.

 

“Fedeltà al dittatore”, conseguente “oggettività” (universalità dei sentimenti) e “giustificazione della parola” sono proprio i due caratteri che G. Contini, nell’Introduzione alle Rime di Dante, individua come distintivi e definitori della sensibilità stilnovistica. Il critico afferma che il mito stilnovistico della parola “è certo tra i più belli che annoveri la storia delle poetiche (Vita Nova, XVIII)”: la felicità risiede nelle parole di lode alla donna.

Nella stesse pagine Contini sottolinea l’importanza del “provenzalismo dantesco di prima mano”, ovvero l’incontro con i trovatori del periodo aureo, quelli citati nella Commedia. Tra questi, innanzitutto, AD, da cui Dante deriverebbe, prima nelle Rime petrose e poi nella Commedia, la “verbalità del difficile, dell’ostacolo, come presa di possesso del reale non pacifico”. Contini afferma che per Dante la tecnica è “una cosa dell’ordine sacrale, è la via del suo esercizio ascetico, indistinguibile dall’ansia di perfezione”. Vi è in Dante, sempre secondo Contini, una “tecnica dolce che vuol cancellare il suo sforzo”, e una “tecnica aspra, che sottolinea lo sforzo”, in particolare nella rima, che del verso rappresenta il “centro di difficoltà”, l’ostacolo da superare e, quindi, il punto di partenza dell’ispirazione, “in cui trova perfezione e gloria, il poeta”. In questo modo il mezzo tecnico diventa strumento di indagine del poeta.

 

Le interpretazioni critiche qui richiamate giustificano un’attenzione e una valorizzazione degli aspetti tecnici della composizione poetica, che Dante non può non aver trovato anche in AD e che giustificano, a mio avviso, un inevitabile interesse profondo del poeta fiorentino nei confronti dell’opera del provenzale

 

AD è l’ultimo poeta lirico incontrato nel Purgatorio, a cui viene affidato il compito di segnare una linea di demarcazione tra l’esperienza, anche dantesca, della poesia d’amore e quella morale e spirituale del Paradiso. La collocazione purgatoriale (Purg. XXVI, v. 115 e seguenti) nel fuoco che affina è la sintesi dantesca tra distanza ideologica e riconoscimento di assoluta eccellenza formale (nel senso ampio sopra ricordato) nei confronti di AD, a cui è concesso il privilegio, esclusivo nell’opera, di esprimersi in lingua diversa dal volgare latium, con i seguenti versi:

 

Tan m’abellis vostre cortes deman,

qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire:

jeu sui Arnaut, que plor e vau cantan;

consiros vei la passada folor,

e vei jausen la joi qu’esper, denan;

ara vos prec, per aquela valor

que vos guida al som de l’escalina,

sovenha vos a temps de ma dolor!

 

Le prime parole pronunciate da AD rimandano inequivocabilmente all’incipit

 

Tan m’abellis l’amoros pensamen

 

dovuto a Folchetto di Marsiglia (FdM), citato nel DVE (2-VI, 6) e che Dante incontrerà in Paradiso, nel cielo di Venere, ultimo dei poeti d’amore dell’intera Commedia. FdM, trovatore attivo tra il 1179 e il 1195, divenuto monaco e vescovo di Marsiglia, collaboratore di S. Domenico e protagonista della Crociata contro gli Albigesi, diviene così, da poeta di secondaria importanza nel DVE, il simbolo del percorso poetico ideale, ovvero quello compiuto dalla stesso Dante, che attraverso esperienze – tra cui, fondamentale, la poesia d’amore – ascende infine alla vetta della dimensione di  filosofo-morale, guida dell’umanità. In Purg. XXVI Dante celebra quindi AD come grande poeta d’amore ma, con l’additamento a FdM, afferma l’esigenza di affrancamento da questa, come Dante stesso realizza mutando con la Commedia da poeta di venus a poeta di rectitudo.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

 

Antonelli R. (1978). Le Origini. In Storia e antologia della letteratura italiana (a cura di A. Asor Rosa), vol. 1. La Nuova Italia Editrice, Firenze.

 

Barolini T. (1984). Dante’s Poets. Textuality and truth in the Comedy. Princeton University Press.

 

Contini G. (1939). Introduzione alle Rime di Dante. Einaudi (edizione 1995).

 

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Fulvio De Santis

1. Caratteristiche della sestina

Abbiamo visto che la sestina lirica è una composizione realizzata con 6 distinte parole-rima e con con le seguenti caratteristiche strutturali:

1. il numero delle strofe è pari a quello dei versi di ciascuna strofa;
2. le sequenze delle parole-rima in ciascuna strofa devono essere tutte diverse tra loro;
3. ogni parola-rima non deve mai comparire nello stesso numero posizionale di verso nelle sei strofe.

La proprietà più caratteristica della sestina è che il passaggio da un ordinamento all’altro delle sei parole-rima si realizza secondo un’unica regola che consente non solo di rispettare i punti 1-3 di cui sopra, ma anche di riottenere, dopo esattamente sei successive applicazioni, l’ordinamento di partenza delle sei parole-rima. In questo modo la settima potenziale cobla presenterebbe le parole-rima nello stesso ordine della prima strofa.

Abbiamo anche visto che, nella realizzazione della sestina, la regola utilizzata da Arnaut Daniel per il passaggio dalla I alla II cobla, legata ai numeri presenti sulle facce contrapposte di un dado, è la seguente:

al verso 1 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 6

al verso 2 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 1

al verso 3 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 5

al verso 4 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 2

al verso 5 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 4

al verso 6 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 3

Sinteticamente rappresentiamo questa regola con i numeri

6-1-5-2-4-3.

Ripetendo la stessa stessa operazione per 5 volte, si ottiene una sequenza di ordinamenti delle parole-rima che soddisfa i vincoli richiesti.

Se indichiamo con i numeri 1, 2, 3, 4, 5 e 6 le parole-rima da utilizzare, possiamo rappresentare complessivamente i 6 ordinamenti ottenuti con la regola descritta in una tabella (matrice) in cui le righe indicano le strofe del componimento e le colonne il numero del verso di una singola cobla.

Si noti che, per ogni riga e per ogni colonna della matrice, ciascuno dei sei numeri (parole-rime) appare una e una sola volta. Si tratta di un esempio di una struttura matematica denominata quadrato latino.  Si veda, a tal proposito, Martines (in bibliografia) e la voce di Wikipedia (http://it.wikipedia.org/wiki/Quadrato_latino), che riporta anche un breve paragrafo sul quadrato latino in letteratura.

Dal punto di vista matematico, le sei sequenze di numeri che rappresentano le sei righe della matrice riportata sono sei possibili permutazioni dei numeri (per noi sempre le sei parole-rima)

{1,2,3,4,5,6},

ovvero sei ordinamenti, diversi tra loro, degli stessi oggetti di partenza. Ovviamente, si tratta di sei particolari ordinamenti dell’insieme considerato, dal momento che il numero complessivo di possibili permutazioni, ovvero di ordinamenti distinti, che possiamo ottenere dall’insieme dato è ben più elevato.

Infatti, per collocare” i sei oggetti a disposizione in una sequenza di sei “posizioni”, si hanno 6 modi diversi (i 6 numeri a disposizione) di scegliere l’oggetto che occupa la prima posizione, 5 modi diversi (i 5 numeri rimasti) per scegliere l’oggetto che occupa la seconda posizione (e quindi 6×5 modi di occupare le prime due posizioni), 4 numeri disponibili per la quarta posizione e così via. Il numero complessivo di modi diversi per occupare le 6 posizioni con i 6 oggetti disponibili è quindi pari al numero 6!, il fattoriale di 6, definito ponendo

6!=6×5×4×3×2×1=720.

La regola che produce gli ordinamenti della matrice considerata, ovvero quelli della sestina, seleziona, dei 720 ordinamenti possibili, sei casi molto speciali, che soddisfano i requisiti sopra richiamati.

2. Generalizzazione: la n-ina

E’ lecito chiedersi se è possibile trovare delle regole, analoghe a quelle considerate nel caso di sei oggetti, che anche per un numero di parole-rima (ovvero di versi di una cobla) diverso da sei soddisfi i requisiti visti per la sestina. Il problema è cioè il seguente: date n distinte parole-rima, è possibile creare un componimento con n strofe tali che

• ciascuna strofa sia costituita da n versi;
• l’ordinamento degli n parole-rima sia distinto da strofa a strofa (nessuna parola-rima può occupare la stessa posizione in strofe diverse);
• la regola di passaggio da cobla a cobla sia sempre la stessa;
• l’applicazione della regola di passaggio, applicata alla strofa numero n dia, come risultato, l’ordinamento di partenza, ovvero quello della I cobla.

Di questo problema si sono i membri dell’OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle), fondato nel 1960 da dieci scrittori e matematici guidati da Raymond Queneau e Francois Le Lionnais. Il risultato (potenziale, perché non è certo che, qualsiasi sia n, il problema abbia soluzione) di questa operazione viene denominato n-ina oppure, in omaggio a Queneau, quenine.

Per illustrare come ottenere, quando possibile, la regola di passaggio che cerchiamo, riprendiamo in considerazione il caso in cui n=6 e riscriviamo la regola che vale per la sestina in termini matematici di permutazione.

Una permutazione, si è detto, è un ordinamento di sei oggetti distinti. Più tecnicamente si può pensare a una permutazione come a una funzione (ovvero una regola che abbina gli elementi di due insiemi) che associa alle posizioni occupate dagli elementi dell’insieme

{1,2,3,4,5,6}

le posizioni che tali oggetti devono avere nell’insieme di “arrivo”. Questa legge, in pratica, data la posizione (numero di verso) di una parola-rima in una cobla, deve determinare la posizione della stessa parola-rima nel verso successivo. Guardando alle prime due righe della matrice considerata sopra, è chiaro che:

• il primo termine della prima riga (“1”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 2.
• il secondo termine della prima riga (“2”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 4
• il terzo termine della prima riga (“3”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 6
• il quarto termine della prima riga (“4”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 5
• il quinto termine della prima riga (“5”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 3
• il sesto termine della prima riga (“6”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 1.

Indicando con σ la funzione che cerchiamo, possiamo allora dire che

σ(1)=2

σ(2)=4

σ(3)=6

σ(4)=5

σ(5)=3

σ(6)=1

Con scrittura compatta si può scrivere

1 2 3 4 5 6

2 4 6 5 3 1

Questa funzione può essere scritta in modo formale: indicando con σ(i) la posizione (numero di verso) che l’oggetto (parola-rima) che occupa la posizione i in una cobla, con i che può assumere i valori da 1 a 6 (ovvero i=1,2,…,6), va ad occupare nella cobla successiva, si ha che:

σ(i)=2i, se i è minore o uguale a 3

σ(i)=2(6-i)+1, se i è maggiore di 3

Se consideriamo ora un numero intero n generico, la formula si generalizza nell’espressione

σ(i)=2i, se i è minore o uguale a n/2

σ(i)=2(n-i)+1, se i è maggiore di n/2

Il problema che ci siamo posti non è però risolto, in quanto non è assicurato che, per qualsiasi valore di n, la formula proposta produca una sequenza di permutazioni di {1, 2, 3, …,n} con i requisiti propri dell’n-ina.

Per esempio, nel caso di n=4, la formula produce la regola di “aggiornamento” seguente:

1 2 3 4

2 4 3 1

Questa regola non può ovviamente produrre una “quartina”, dal momento che, come si evince, il verso che occupa il terzo posto nella I cobla rimane nella stessa posizione in tutti i successivi ordinamenti ottenibili da successive applicazioni della stessa formula.

Le condizioni sul numero n necessarie e sufficienti per ottenere delle n-ine sono state studiate (in particolare da Roubaud). Si tratta di un problema complesso (si veda Odifreddi, per una introduzione): qui ricordiamo solo che una condizione necessaria, ma non sufficiente, è che il numero

2n+1

sia un numero primo (ovvero un numero divisibile solo per se stesso o per l’unità, come ad esempio, i numeri 1, 3, 5, 7, 11, 13…).

Se prendiamo, ad esempio, n=4, abbiamo che 2n+1=9 non è un numero primo e,  come si è visto poco sopra , la regola non produce una quartina.

Analogamente, per n=7, invece, 2n+1=15, e trattandosi di un numero non primo (15 è divisibile per 3 e per 5), siamo certi della non esistenza della n-ina di ordine 7.

Per n=14, invece 2n+1=29 è primo e si può verificare che la legge data produce una…14-ina!

Per un esempio di sestina molto matematica… si veda

http://www.math.pacificu.edu/~emmons/dox/S_estina.pdf

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

M. Audin (2007). Mathématique e littérature. Un article avec des mathématique et de la littérature. Math&Sci.hum. / Mathematical social sciences, n. 178, p. 63-86.

D. Billy (1989). L’architecture lyrique médiévale. S.F.A.I.E.O.

C. Emmons: http://www.math.pacificu.edu/~emmons/dox/S_estina.pdf

Andrea Martines. La letteratura combinatoria. In:

http://www.geocities.com/Athens/Olympus/6043/operazioni1.

P. Odifreddi. Poesia e letteratura matematica.

In : http://matematica.unibocconi.it/odifreddi/poesiaeletteratura.

Wikipedia: quadrato latino. In http://it.wikipedia.org/wiki/Quadrato_latino

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L’aura amara fa i boschi frondosi

schiarire, che la dolce ispessisce di foglie

e i lieti becchi di uccelli raminghi

tien balbi e muti, in coppia o soli

per ciò mi sforzo di fare e dir piaceri

a molti, per lei che in basso m’ha torto d’alto,

per cui temo morire, se non cessa l’affanno.

Tanto fu chiara la mia prima luce

a sceglier lei, per cui crede il cuore agli occhi,

che nulla pregio nascosti messaggi

di altra, se lei scarta i miei rari preghi:

però godo a  udire i voleri

di lei, che adoro ed eseguir suoi comandi:

al suo servizio son da piedi a chioma.

Amore, bada! son benvenuto?

Che temo far udir, se mi respingi,

dieci peccati, che è meglio tu la tronchi,

ch’io son fin drudo, caro e non falso;

ma il cuore fermo, forte mi fa coprire molti veri

che per quanto lo neghi, ci vorrebbe un bacio per il caldo

cuore rinfrescare, che non vi vale altra gomma.

Se mi impedisce colui che mi tormenta

di accogliere chi è di Pregio il sommo,

con le quiete preghiere che dentro ho a ranghi

le sarà esposto, chiaro, il mio pensiero:

sarei morto, ma resisto nell’attesa

che la prego mi abbrevi, che ciò mi tien lieto e baldo

e goder d’altre gioie non vale una mela.

Dolce viso, ogni qualità desiderata

dovrò soffrir per voi molti affronti

che siete limite d’ogni mia fatuità

per cui tante dicerie ho sopportato, e derisione

non mi torce da voi, né mi separa ricchezza

che non ami tanto nulla con meno ostentazione

anzi vi desidero più che Dio quelli di Doma.

Or ti prepara, canto e condutto,

presentati al Re che ti accoglierà,

ché Pregio, qui cieco là è doppio

e mantenuto il donare e il mangiare:

con gioia portati là e io guardi il suo anello, se l’alza,

ché mai stetti lontano d’Aragona che d’un salto

non vi volessi andare; ma qui m’han detto: resta.

Fatto è l’accordo: che il cuor guardi ogni sera

lei che corteggio senza in persona Arnaut

ché in altro arbitrio non sforzo intenti al sommo.

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