Arnaut Daniel

Di seguito una breve scheda del termine che abbiamo incontrato al v. 44 di Si·m fos Amors de joi donar tan larga: “[…] ieu non ai cor ni poder que·m descarc/ del ferm voler ue n’es pars de retomba […]”:

Da Raynouard (V, 372, I, n° 5)

Retomba, retumba, s.f., siphon, cycloide [sifone]

es. “Ses muiol e ses retomba” (Arnaut Daniel, Lancan son passat li giure) [Senza mozzo e senza sifone]

OPPURE Pot, bouteille, ampoule, fiole [vaso, brocca, boccale, bottiglia, fiala, boccetta]

es. “Atressi cum la retumba/ franh leu e fai maynta lesca,/ franh amors” (Elias Cairel, Era no vei) [così come la fiala si frange facilmente e dà origine a molte schegge, così si frange l’amore]

es. 2 “Amors d’aital hom non dura,/ ans frainh leu plus d’una retomba” (Roman de Jaufre) [l’amore di simili uomini non dura molto, anzi si frange più rapidamente che un’ampolla]

Dal Supplement di Levy

Levy discute sull’alternanza dei significati sifone/coppa/bottiglia specialmente in Arnaut, e propone gli interventi degli editori per distinguere i vari casi; in seguito riporta altri esempi per i vari significati già proposti da Raynouard.

Dal Godefroy

Retombe, s.f., coupole OPPURE vaisseau ou vase de terre d’une forme ronde.

Godefroy riporta diverse attestazioni del termine in diversi testi tutti in prosa (la maggior parte sono documenti di tipo annalistico, glossari, o fogli sciolti di manoscritti). Il verbo corrispondente è retombir (v., retentir = echeggiare, risuonare, ripercuotersi) e questo presenta invece alcune attestazioni poetiche (come Perceval, Chanson d’Antioche).

Dal Glossarium mediae et infimae latinitatis di Du Cange

Retumba= “consutudines monasterii de Regula, seu de la Reole, apud Labbeum”

Dal Breve diccionario di Corominas

Retumbar, “risuonare con strepito”, 1495. Voce imparentata col francese antico tombir e retombir, di probabile origine onomatopeica.

Retomba: legami intertestuali

Introduzione

Ai versi 43-44 di  Si.m fos Amors di Arnaut Daniel (AD) si legge:

…

qu’ieu non ai cor ni poder que.m descarc

del ferm voler que n’ es pars de retomba

M.L. Meneghetti, nel suo volume su “Il pubblico dei trovatori” (1984), basandosi anche sugli studi di G. Oliver (1973-74), propone di interpretare il termine retomba, letteralmente “fiala/fiasca di vetro” (si veda la scheda linguistica a seguire), nel senso semanticamente assai più pregnante di “fiala del filtro d’amore”, con chiara allusione al filtro d’amore per eccellenza: quello della leggenda tristaniana.

L’analisi della Meneghetti sostiene l’ipotesi di un rapporto intertestuale tra i due grandi componimenti arnaldiani, Si.m fos Amors e Sestina, per i quali già è possibile ipotizzare che costituiscano “sistema”, e i tre famosi componimenti

No chant per auzel di R. d’Aurenga (RdA),

D’amors qui m’a tolu a moi di C. de Troyes (CdT),

Can vei la lauzeta mover di B. de Ventadorn (BdV).

Si tratta, come noto, di una triade di canzoni in cui i tre grandi autori confrontano, anche polemicamente, le rispettive concezioni d’amore. La Meneghetti, come illustreremo a seguire, ravvisa nei due citati componimenti di AD una consapevole e voluta partecipazione del poeta alla disputa tristaniana dei tre autori precedenti.

L’analisi della studiosa viene presentata come prova di ipotesi più generali riguardanti la produzione lirica provenzale. L’idea di base è che le opere dei trovatori non siano

“casualmente oggetto di recuperi, ridiscussioni, riformulazioni; esse piuttosto appaiono spesso progettate in vista di un apporto (di un arricchimento) esterno” (pag. 147).

La disputa tristaniana di RdA, CdT e BdV

Intorno al 1170 RdA, CdT, che ricordiamo essere un autore di romanzi e troviere, ovvero non occitanico, e BdV danno luogo a quella che la Meneghetti definisce una “importante  aggregazione di contributi poetici” attorno a un duplice tema :

la possibile realizzazione dell’amore cortese

• la sua durata.

Le tre canzoni condividono

• il tema, ovvero l’amore non (ancora) realizzato;
• la presenza di un  riferimento a un Tristano (o alla leggenda tristaniana e al filtro d’amore).

Il riferimento al filtro d’amore è presente nelle canzoni di RdA e CdT e assente in quello di BdV. L’invio nella canzone di quest’ultimo è proprio a un Tristano, che Roncaglia riconosce come senhal per CdT. L’invio nella canzone di RdA è invece per Carestia/CdT.

La situazione si schematizza nel modo seguente:

Lo scambio sarebbe quindi il seguente:

RdA invia a Carestia/CdT una canzone in cui afferma che l’amore è

Eterno

Realizzabile (anche perché sostenuto dal filtro d’amore).

Cdt risponde sostenendo che l’amore è

Eterno

Indipendente dalla sua realizzabilità.

In particolare CdT esprime un netto rifiuto di un amore dovuto a un filtro d’amore. In questo modo il romanziere ottiene il duplice scopo di condannare la passione cieca di cui la storia tristaniana è emblema e di polemizzare nei confronti della concezione amorosa libertina di RdA.

Al “dibattito” si unisce quindi BdV il quale, non fa riferimento al tema del filtro ma invia a Tristano/RdA il suo componimento. Il messaggio della canzone di BdV, in contraddizione parziale con lo spirito tipico delle altre opere del grande trovatore, è decisamente pessimista. L’irrealizzabilità dell’amore sostenuta nel componimento impedirebbe, secondo la Meneghetti, ogni riferimento al tema del filtro che, nella concezione “cortese” più tradizionale sarebbe comunque responsabile di un amore folle ma eterno, qui negato. Il legame intertestuale con la coppia di componimenti di RdA e CdT viene quindi stabilito con:

1. la ripresa dello schema metrico della canzone di RdA
2. invio a Tristano/RdA e il riferimento alla materia bretone
3. la ripresa del tema dell’innamoramento attraverso gli occhi presente in CdT e qui negato con la ben nota posizione riguardo alla natura narcisistica dell’innamoramento.

La conclusione pessimistica di BdV è quindi che l’amore è pura illusione narcisistica che non esiste al di fuori del soggetto che ama.

L’intervemto di AD nella disputa tristaniana

Come anticipato, per la  Meneghetti AD interverrebbe nella disputa a tre della generazione del 1170 con Si.m fos Amors e la Sestina, proponendosi come risolutore della disputa stessa.

Il legame della coppia-sistema di AD con la terna-sistema sarebbe dimostrabile da un doppio ordine di motivi, in rapporto gerarchico tra loro, nell’ambito della discussione sulla natura dell’amore cortese:

1. la voluntas
2. il ruolo del filtro d’amore (retomba) e tema tristaniano.

Campo semantico della volontà.

AD colloca infatti la definizione del suo concetto di amore nell’ambito del campo semantico della volontà, ricco di implicazioni filosofico-mistiche (in particolare si vedano i legami con  il “volontarismo” di stampo vittorino). Lo stesso campo semantico è ben ravvisabile sia nella canzone di CdT (v.31) che in quella di BdV (v.16).

Il campo semantico della volontà in AD è rappresentato embleticamente dal celebre ferm volers della sestina, presente anche due volte in Si.m fos Amors (v. 25-26 e 35-36, qui collegato direttamente con il termine retomba) e una volta in Sols sui qui sai (v.3).

Da notare come la sfera della volontà è presente nell’opera di AD, ad esempio in Ab gai so, anche quando il poeta affronta l’area tematica dell’ispirazione e della produzione poetica.

Tema tristaniano.

Il senso dell’intervento di AD sarebbe in linea con quello di CdT: la sua volontà di amare (il fermo volere) non è quindi come quello di Tristano, frutto di un filtro e folle. Ne discenderebbe che l’amore cortese (come l’ispirazione poetica) non deve dipendere da elementi soprannaturali e che la sua durata, svincolata dalla realizzazione, non può che essere eterna.

La scoperta del tema tristaniano, inoltre, secondo la Meneghetti, consentirebbe, visto il rapporto tra Si.m fos Amors e Sestina, di riconoscere nell’oncle della Sestina lo zio-oppositore di Tristano.

Il contributo di AD alla disputa tristaniana realizzerebbe in questo modo, oltre a una raffinatissima tecnica di intertestualità, una forte affermazione (vanto) per il superamento dell’oppositore realizzato proprio grazie al ferm voler.

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Si è discusso riguardo il dualismo esistente – e in realtà non del tutto risolvibile – nella traduzione del verso 4 di Si·m fos Amors de joi donar tan larga: “qu’ieu am tan aut qu’espers me pueg’e·m plomba“, specie per quanto rigurda il significato del verbo plombar. Il verbo entra in locuzione col precedente riproducendo, come in diversi altri luoghi arnaldiani, il movimento della ruota della Fortuna e dunque può essere tradotto come “affondare” oppure, seguendo la traduzione di Eusebi, indica un rafforzamento e dunque è “rinsaldare”? Vediamo di seguito alcuni materiali utili alla riflessione.

Ricercando con Trobvers le occorrenze della rima in –omba (appunto quella di plomba), ecco i risultati:

31 occorrenze, di cui:

– 6 da 29, 17, ovvero “Si m fos Amors de joi donar tan larga” (Eusebi, 1995, XVII), nostro testo di partenza;

– 6 da 29, 11, ovvero un altro testo arnaldiano, “Lancan son passat li giure” (Eusebi, 1995, IV);

– 5 da 80, 29, ovvero Bertran de Born, “Non puosc mudar mon chantar non esparja“;

– 2 da 80, 24a, ovvero Bertran de Born, “Mal o fai domna cant d’amar s’atarja“;

– 6 da 133, 2, ovvero Elias Cairel, “Ara non vei puoi ni comba“;

– 5 da 214, 1, ovvero Guillem de Durfort, “Quar say petit, mi met en razon larga“;

– 1 da 457, 10, ovvero Uc de Saint-Circ, “De vos me sui partitz; mals focs vos arga“.

Ecco i testi completi:

29, 11

Lancan son passat li giure

e no·i reman puoi ni comba

et el verdier la flors trembla

sus en l’entrecim on poma,

la flors e li chan e·il clar quil

ab la sazon doussa e coigna

m’enseignon c’ab Joi m’apoigna

sai al temps de l’intran d’abril.

Ben greu trob’om joi desliure,

c’a tantas partz volv e tomba

fals’Amors, que no s’asembla

lai on Leiautatz asoma:

q’ieu non trob jes doas en mil

ses falsa paraulla loigna

e puois c’a travers non poigna

e non torn sa cartat vil.

Totz li plus savis en vauc hiure

ses mujol e ses retomba,

cui ill gignos’en cel embla

la crin qe·il pent a la coma

on plus pres li bruit de l’auzil

e plus gentet s’en desloigna;

e·l fols cre mieills d’una monga

car a simple cor gentil.

Ses fals’Amor cuidei viure,

mas ben vei c’un dat mi plomba

qand ieu mieills vei qu’il m’o embla;

car tuich li legat de Roma

non son jes de sen tant sotil

que sa devisa messoigna,

que tant soaument caloigna

m’en posca om falsar un fil.

Qui Amor sec per tal liure!

Cogul tenga per colomba;

si·ll o ditz ni ver li sembla,

fasa il plan del Puoi de Doma;

qan d’el plus prop es, tant s’apil;

si co·l proverbis s’acoigna,

si·l trai l’uoill, sol puois lo·il ongna,

sofr’e sega ab cor humil.

Ben conosc ses art d’escriure

que es plan o que es comba,

q’ieu sai drut que si assembla

don blasma lei s’el col groma;

q’ieu n’ai ja perdut cortil,

car non vuoill gabs ab vergoigna

ni blasmes ab honor joigna,

per q’ieu loinge son seignoril.

Bertran, non cre de sai lo Nil

tro lai on lo soleils ploigna

mais tant de fin joi m’apoigna

. . . . . . . . . . . . . . . . .

80, 29 (testo da Martin de Riquer, Los Trovadores, II, pp. 727-730, basato sull’edizione Appel “con un retoque en el verso 23”)

No puosc mudar un chantar non esparja,

puois n’Oc-e-No a mes fuoc e trach sanc,

quar grans guerra fai d’eschars senhor larc,

per que·m platz be dels reis vezer la bomba,

que n’aian ops paisso, cordas e pom,

e·n sian trap tendut per fors jazer,

e·ns encontrem a miliers et a cens,

si qu’apres nos en chan hom de la gesta.

Anta l’adutz e de pretz lo descharja

guerra, celui cui om no·n troba franc,

per qu’ieu non cuch lais Caortz ni Carjac

mos Oc-e-No, puois tan sap de trastomba.

S·il reis li da lo tesaur de Chinom,

de guerra a cor, et aura·n puois poder.

Tan l’es trebalhs e messios plazens

que los amics e·ls enemics tempesta.

Qu’ieu n’agra colps receubutz en ma tarja

e fach vermelh de mon gonfano blanc,

mas per aisso m’en sofrisc e m’en parc,

que N’Oc-e-No conosc qu’un dat mi plomba.

Mas non ai ges Lizinha ni Rancom,

q’ieu puoscha lonh osteiar ses aver;

mas aiudar puosc de motz conoissens,

escut al col e chapel en ma testa.

Si·l reis Felips n’agues ars’una barja

denan Gisortz, o crebat un estanc,

si qu’a Roam entres per forza el parc,

que l’assetges pel puoi e per la comba,

qu’om no·n pogues traire breu ses colom,

adoncs sai ieu qu’el volgra far parer

Charle, que fo dels mielhs de sos parens,

per cui fo Polha e Sansonha conquesta.

Anc naus en mar, quan a perdut sa barja

et a mal temps e vai urtar al ranc

e cor plus fort qu’una saieta d’arc

e leva en aut e puois aval jos tomba,

no trais anc pieis, e dirai vos be com,

qu’ieu fatz per lieis que no·m vol retener,

que no·m mante jorn, terme, ni convens,

per que mos jois, qu’era floritz, bissesta.

Vai, Papiols, ades tost e correns,

a Trainac sias anz de la festa;

di·m a·N Rotgier et a totz sos parens

qu’ieu no trop mais “omba” ni “om” ni “esta”.

TRADUZIONE

“Non posso astenermi dal propagare un canto

poiché “Sì-e-No” ha dato fuoco e sparso sangue,

perché la guerra rende generoso il signore meschino,

perciò mi piace molto vedere il fasto dei re,

che abbiano bisogno di palizzate, corde e pomi

e che siano montate esternamente tende per riposare

e che ci incontriamo (urtiamo) a migliaia e a centinaia

cosicché dopo di noi si parli di gesta.

La guerra porta vergogna e spoglia dal merito

colui che non è considerato audace,

perciò non credo che “Sì-e-No” abbandoni Caors né Carjac,

giacché tanto sa fare le capriole (tanto ha ardore in guerra dunque).

Se il re gli dà il tesoro di Chinon

ha volontà di (far) guerra, e ne avrà poi il potere.

Tanto gli piacciono gli affanni e i dispendi

che rovina gli amici (alleati) e i nemici.

Poiché ho ricevuto colpi sul mio scudo

e rendo vermiglio il mio gonfalone bianco,

però lo sopporto e me ne astengo

perché so che “Sì-e-No” mi falsifica un dado.

Ma non posseggo affatto Lusignan né Rancon,

tanto da poter guerreggiare lontano senza denaro;

ma posso aiutare con parole sperimentate,

lo scudo al collo e il cappello (l’elmo?) sulla testa.

Se il re Filippo avesse incendiato una barca o turbato

uno stagno di modo da invadere per (con la) forza il parco di Roan

e il sito dal monte e dalla valle per (di) fortuna/caso

che non si potrebbe inviare messaggio senza colombo

dunque io so bene che lo vorrei far apparire

come Carlo (Magno), che fu il migliore dei suoi genitori (della sua stirpe)

per cui (per il suo essere migliore) furono conquistate Puglia e Sassonia.

La nave nel mare, quando ha perso la sua lancia

e con il maltempo va a urtare contro lo scoglio

e corre più velocemente che una saetta dall’arco

e si solleva in alto e poi giù in basso affonda,

mai soffrì tanto, e vi dirò bene come,

quanto io faccio per lei che non mi vuole mantenermi,

che non mi guarda mai [termine né promessa??]

per cui la mia gioia, che era fiorita, diventa nefasta

Vai, Papiol, adesso rapido e veloce,

fa in modo di trovarti a Trainac prima della festa

e dì per me al signor Ruggero e a tutti i suoi parenti

che io non trovo più “omba” né “om” né “esta”.

Martin de Riquer riporta per questo testo anche una breve introduzione e la razo del componimento, che vediamo di seguito:

Su 80, 29 – Da Martin de Riquer, Los Trovadores, II (pp. 727-730)

[Trad.] Poesia scritta in occasione della guerra tra Riccardo Cuor di Leone e Filippo Augusto di Francia (maggio-giugno 1188). Ha le caratteristiche di un sirventes-canso perché la quinta strofa è di argomento amoroso. Bertran de Born segue qui la struttura strofica e le rime peculiari della canzone di Arnaut Daniel Si·m fos Amors, con sei strofe e una tornada; però il nostro trovatore, che ha ripreso di pari passo la forma, ne compone solo cinque e con ironia si giustifica, nella seconda tornada, affermando di essere incapace di trovare ancora rimanti con le terminazioni rare -omba, -om ed -esta. Dante Alighieri, in De vulgari eloquentia, II, II, cita questo sirventese quando menziona Bertran de Born tra i poeti famosi per aver cantato le armi.

RAZO del componimento (da Boutière-Schultz)

“Anc mais per ren qu’En Bertrans de Born disses en coblas ni en serventes al rei Felip ni per recordamen de tort ni d’aunimen que·ill fos faitz, no volc guerrejar lo rei Richart; mas En Richartz si sailli a la guerra, quant vit la frevoleza del rei Felip, e raubet e preset e ars castels e borcs e villas, et aucis homes e pres; don tuich li baron a  cui desplasia la patz foron molt alegre, e·N Bertrans de Born plus que tuich, per so que plus volia guerra que autr’om e car crezia que per lo seu dire lo reis Richartz agues comensada la guerra, ab lo qual el s’apellava “Oc-e-No”, si come auziretz el sirventes qu’el fetz si tost com el auzi qu’En Richartz era saillitz a la guerra; et el fetz aquest sirventes que comenssa: “Non puosc mudar un chantar non esparga”.

[trad. “Per quanto Bertran de Born diceva nelle strofe e nei sirventesi al re Filippo e per quanto gli ricordasse le ingiustizie e i disonori di cui era stato oggetto, mai (il re Filippo) aveva mosso guerra al re Riccardo; però Riccardo intraprese la guerra quando vide la debolezza del re Filippo, e saccheggiò, prese e incendiò castelli, borghi e ville, e uccise e imprigionò uomini; per queste ragioni a tutti i baroni a cui dispiaceva la pace erano molto allegri, e Bertran de Born più di tutti, perché era quello che chiedeva la guerra più degli altri e perché credeva che a causa delle sue parole il re Riccardo avesse intrapreso la guerra, con le quali egli si chiamava (veniva chiamato) “Sì-e-No”, così come sentì nel sirventese che fece non appena sentì che Riccardo aveva intrapreso la guerra; e fece questo sirventese che comincia “Non puosc…”]

Di seguito ancora il passo del De vulgari eloquentia in cui Dante cita sirventese-contrafactum di Bertran de Born appena proposto:

Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, II, II, 7-9:

“[…] hec tria, salus videlicet, venus et virtus, apparent esse illa magnalia que sint maxime pertractanda, hoc est ea que maxime sunt ad ista, ut armorum probitas, amoris accensio et directio voluntatis. Circa que sola, si bene recolimus, illustres viros invenimus vulgariter poetasse, scilicet Bertramum de Bornio arma, Arnaldum Danielem amorem, Gerardum de Bornello rectitudinem; Cynum Pistoriensem amorem, amicum eius rectitudinem. Bertramus etenim ait “Non posc mudar c’un cantar non exparia”; Arnaldus: “L’aura amara/ fa l bruol brancuz/ clarzir”; Gerardus: “Per solaz reveilar/ che s’es trop endormiz”; Cynus: “Digno sono eo di morte”; amicus eius: “Doglia mi reca ne lo core ardire” […]” [E questi tre, cioè salute, amore e virtù, sembrano essere quei grandi argomenti di cui si deve massimamente trattare, cioè quelle che cose che più si avvicinano a esse, come la prodezza delle armi, la passione amorosa e la retta volontà. E solo di questi argomenti, se ben ricordiamo, troviamo che gli uomini illustri abbiano poetato, cioè Bertran de Born circa le armi, Arnaut Daniel sull’amore, Giraut de Bornelh sulla rettitudine; Cino pistoiense sull’amore, il suo amico riguardo la rettitudine. E infatti Bertran compose “Non posc mudar…”; Arnaut “L’aura amara…”; Giraut: “Per solaz reveilar…”; Cino: “Digno son eo…”; il suo amico “Doglia mi reca…”].

80,24a

Mal o fai domna cant d’amar s’atarja.
Mentr’es joves a.l color fresc e blanc
E las tetinas duras ses tot embarc,
E.l ventr’es planz senz ruas e senz comba
E.l conz es gros e.il pelet estan som!
A las ancas planas per meils jazer
E.ls petz petitz e.ls oils clars e rizens
E.l cors fresqet e.l pel saur en la testa.

Pois s’en repen cant il ha la pel larja
Qe li ruon li costat e li flanc,
Et a los oils plus vermeils d’un rainart
E.l cap canut e pansa con retomba,
Et a perdut tot son prez e son nom.
Adoncas vol zo qe nom pot aver —
Mas mentr’en leis es beutatz e jovenz,
Qi la enqier no s’o ten ges a festa.

Da “L’amour et la guerre – L’oeuvre de Bertran de Born” di G. Gouiran, 1985 (tomo II, pp. 839-844) – Premessa al testo

“Ces deux trophes se trouvent au debut de la page 448 du manuscrit Campori sous le nom d’En Bertran de Born, la page précédente étant entièrement consacrée au sirventes “Non puesc mudar mon cantar non esparja” dont ces deux coblas suivent rigoureusement la métrique et les rimes. Stimming […] pense que le grand nombre des fautes de métrique comme de style et l’inspiration d’un réalisme cru ne permittent pas d’attribuer ces deux coblas à Bertran de Born. Je crois qu’il s’agit d’un texte, sans prétention littéraire, composé sur une mélodie connue et qui a été placé après la pièce qu’il imitait; le copiste lui aura attribué le même auteur qu’à l’original. Même si le thème traité a été abordé par Conon de Béthune, avec beaucoup plus de légèreté et d’esprit au demeurant, je ne crois pas qu’on puisse attribuer ces deux coblas à notre troubadour” [Queste due strofe si trovano all’inizio della pagina 448 del manoscritto Campori sotto il nome di Bertran de Born, essendo la pagina precedente completamente occupata dal sirventese “Non puesc mudar…” di cui queste due coblas seguono rigorosamente la metrica e le rime. Stimming pensa che il gran numero di questi fatti di metrica e di stile e l’inspirazione realistica particolarmente cruda non permettono di attribuire queste due coblas a Bertran de Born. Io credo che si tratti di un testo, senza pretese letterarie, composto su una melodia conosciuta ed è stato perciò posto di seguito al pezzo che imita; il copista lo avrà attribuito allo stesso autore dell’originale. Essendo stato trattato lo stesso tema da Conon de Bethune, con molta più leggerezza e spirito a dire il vero, io non credo che si possano attribuire queste due coblas al nostro trovatore].

457,10 – componimento di una sola cobla

De vos me sui partitz; mals focs vos arga;

c’autra n’am mais que vos non amiei anc,

e ges non es loinc de mi un trat d’arc

e val d’aitals una gran plena comba.

cil lauzenzier non sabon ges son nom;

per qe neguns no m’en pot dan tener;

e ja per vos non sarai mais soffrens,

ans vos prezai ben d’aiqels de la festa.

133, 2 (testo da Rialto, basato sull’edizione Lachin, 2004)

Era no vei puoi ni comba

on foilla ni flors paresca,

mas la blancha neu que tresca

mesclad’ab vent et ab ploia,

per qu’ieu ai talan que fassa

saber lai en terra grega

tal vers que ma domn’entenda,

don vuoill ma razon soissebre.

Plus es ses fel que colomba

ma dompna e vermeilla e fresca

per que·l cors me sauta e·m tresca,

car sa valors creis e poia:

mas mon cor trob fol car cassa

so qu’ieu no cre que cossega,

pero neuns non entenda

qu’eu l’am mais per joi recebre:

c’us rics savais que trastomba

Finamor e l’entrebesca

se met ab dompnas en tresca

et a la persona voia

de valor e de ben lassa

e tenc domna trop per pega

que sofre qu’en lieis entenda,

ni camja pin per genebre.

C’atressi cum la retomba

fraing leu e fai mainta lesca

fraing Amors qand ab lieis tresca

cel qu’ab sa ricor la loia,

qu’el vai dizen: “Tals m’abrassa

qu’es pres de mi una lega”,

tant tro que·l maritz l’entenda;

gardatz si·l deu saber pebre!

Si co·l pescaire que plomba

en la mar e pren ab l’esca

lo peisson que sauta e tresca,

atressi·m ten pres en boia

Finamors e no·m deslassa:

doncs, pois ill vol q’ieu la sega

e q’en tan ric luoc m’entenda,

pot me ric far o decebre.

Soven chai e leva e tomba

cel cui Finamors envesca

q’inz el cor me sauta e·m tresca,

mas jes maltraitz no m’enoia,

qe·l cor la bocha menassa

car so q’ieu plus desir nega,

doncs s’ill platz mos huoills entenda

madomna, e pot s’apercebre.

Vers, tost e corren t’en passa

tot dreich lai en terra grega:

ma domna, s’ilh platz, t’entenda,

q’autra res no·m pot erebre.

Lo marques de Massa cassa

bon pretz on qe lo cossega,

e totz lo mons vuelh qu’entenda

que sa valors sembla pebre.

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“[…] E si be·m fas lonc esper no m’embarga

qu’en tan ric loc me sui mes e m’estanc

don si belh dig mi tenon de joi larc […]”

Prendiamo a titolo d’esempio i vv. 9-11 di Si·m fos Amors de joi donar tan larga [in traduzione: e se faccio una lunga attesa non mi dispiace (forse più letterale, in ogni caso vicina, rispetto alla traduzione proposta da Eusebi, “mi importa”; embargar, denominale da embarc, significa infatti ostacolare, imbarazzare, impedire – da Raynouard)/ poiché mi son messo e resto in un così ricco luogo/ in cui le sue belle parole mi rendono pieno (cioè prodigo, tanta ne ho) di gioia] per passare a esaminare il verbo estancar, denominale da estanc.

Da Raynouard:

ESTANCAR o ESTANQUAR, verbo (denominale da estanc): stancare, il cui etimo è forse *STANTICARE.

Tra i significati:

1) Arreter, contenir, calmer – fermare, contenere, calmare

Esempi:

“Tro que foron lay on estet

l’enfant, et aqui s’estanquet” (dal volgarizzamento di un Vangelo apocrifo)

Fig. “Perqu’el desirs amoros no s’estanca” (H. Brunet, Cortezamen)

2) Rassasier – saziare, appagare

Esempi:

(Participio passato) “Tro qu’el critz es totz estancatz” (dal Roman de Jaufre)

Il Supplement wortherbuch di Levy propone, come ulteriori significati per estancar: frenare, arrestare, ritardare, rallentare, fermare e fermarsi, fare stagno, chiudere, serrare, trattenere, tenere a mente, mantenere calmo, conservare.

1) ESTANC (ma anche ESTAYNCH, ESTANH, STANC) è sostantivo maschile, dal latino stagnum, per cui è stagno, lago

Esempi:

“M’estai miels qu’als gras peys en l’estanc” (Johan Esteve, Aissi cum)

“Si’l reis Felips n’agues ars una barja

denan Gisorc, o crebat un estanc” (Bertran de Born, Non puosc mudar)

FIG. “Amors es de pretz la claus

e de proeza us estancx” (Arnaut Daniel, En breu brizara·l temps braus)

ALTRI ESITI ROMANZI (sempre da Raynouard): CAT. Estany; ANC. ESP. Estanco; ESP MOD. Estanque; PORT. Tanque; IT. Stagno.

2) ESTANC, aggettivo: stabile, solido

Esempi:

“Aissi·m te amors franc

qu’alor mon cor no·s vire

ans l’ai ferm et estanc” (Raimond de Miraval “Aissi·m te amors“)

Dal Supplement worterbuch di Levy:

Per estanc, tra significati ed esempi ulteriori, cita anche “droit exclusif qu’un seigneur avait de vendre du vin aux habitants de sa seigneurie pendant una certaine epoque de l’annee; taxe qu’il percevait pour l’abandon de ce droit” [diritto esclusivo che un signore aveva di vendere vino agli abitanti della sua signoria durante un certo periodo dell’anno; tassa che egli percepiva per la cessione di tale diritto] (citando a sua volta da Godefroy, in cui estanc come aggettivo vuol dire invece desseché, sec, épuisé, las, vaincu, cioè inaridito, secco, esaurito, spossato, vinto).

Vediamo ora gli etimi latini, in latino classico:

Da IL – Castiglioni Mariotti

Stagno, as, avi, atum, are → stagnare, essere stagnante; di luoghi, essere inondato, sommerso; allagare, inondare, sommergere; rendere stagnante.

Stagnum, i → acqua stagnante, stagno, pantano, lago; poet. acqua, mare; stagno artificiale, bacino.

E latino tardo:

Dal Glossarium mediae et infimae latinitatis di Du Cange

Stagnare: stagno seu stanno obducere; oppure sanguinem sistere, ne fluat.

Stagnum:

– mare;

– stagnum pro stannum,cioè stagnum, lacus, qui non effluit, vel genus metalli; stagnum, Isidoro dicitur, quod metallum secernit;

– dalla Charta Joannis Abbatis S. Bertini: “Dicimus quod fossatum semper remaneat fossatum, nec Stagna ibi possint figi, nisi partes consentiant, ut dicta Stagna remaneant ibidem“;

– sedes, sedile (pro Scamnum);

– Stagnum hic idem quod Bannum vini, jus scilicet quod domino feudi competit vinum suum certo dierum spatio vendendi, aliis a vin proprii venditione cessantibus (la stessa definizione, sopra riportata, ripresa anche da Godefroy).

Passiamo dunque agli esiti galloromanzi di stagnum e stagnare, così come li elenca il Wartburg:

– Stagnum porta, come già visto, al provenzale estanh, estaynch, estaing; medio francese stagneux (agg.); francese moderno stagnal (agg.cioè provenant des eaux des etangs et des lacs oppure qui vit dans les marais), stagnicole; italiano stagno;

– Stagnare ha come esiti estagnà, étancher (riflessivo, s’imbiber, se souler); antico francese staigner (cioè deborder en formant un etang); medio francese restaigner (cioè croupir, etre stagnant des sentiments o des humeurs du corps), stagnant (cioè qui ne coule pas; qui ne circule pas et s’accumule dans quelque partie du corps; inactif, qui ne fait aucun progres); francese moderno stagner (non colare; non muoversi; essere stagnanti sulla via spirituale), dall’ablativo stagnation (cioè inertie, suspension d’activité; oppure stagnare del sangue e degli altri umori corporali).

Per l’antico francese, il Godefroy riporta, tra i significati, per estanchier [che varia con estenchier, esthanchier, estancier, -sier, -quier, -kier, -cquier, -cher, estauncher, estainchier, estaingchier, atanchier, atainchier, stanchier, stainchier]: fermare, arrestare (anche in senso riflessivo); opporre, ostacolare, prevenire; far cessare, terminare; disseccare; stancare una persona, seccare o asciugare le sue lacrime; arrestarsi per la stanchezza, abbattersi, faticare. In conclusione, l’Autore propone la seguente nota: “la langue moderne a gardé le verbe etancher dans le sense d’etoupper, de boucher les petites ouvertures d’un vaisseau, d’arreter l’ecoulement d’une chose liquide qui s’enfuit par quelque ouverture; etancher un batardeau, une cuve, etancher le sang. C’est pas extension, et toujours dans le sens d’arreter, qu’on dit etancher la soif.” [La lingua moderna ha conservato il verbo nel senso di “bloccare, ostruire le piccole aperture di un vascello o vaso, di arrestare lo scorrere di un liquido attraverso un’apertura; ostruire una diga provvisoria, una tinozza; arrestare il (flusso di) sangue. Per estensione, e sempre nel senso di arrestare, si dice bloccare la sete]. Per stagne [o stainche, estainge, tanche] abbiamo: etang (stagno), noms de lieux anciens (antico toponimo).

Concludiamo infine con la rassegna dei significati degli esiti italiani, attraverso il  Grande dizionario della lingua italiana di Battaglia e ulteriori dati etimologici, sempre per l’italiano, dal dizionario Cortellazzo-Zolli.

Sul Battaglia abbiamo, per stagnare:

–        Fermarsi o esser fermo in una conca, bassura o ansa, formando una pozza, uno stagno o un acquitrino; impaludarsi;

–        Per estensione: cessare di scorrere, p. es di fuoriuscire da una ferita;

–        Essere a stento trattenuto, detto p. es anche delle lacrime dalle ciglia;

–        Bloccarsi, interrompersi;

–        Cessare di fuoriuscire da un recipiente;

–        Esser sospeso nell’aria o in un ambiente;

–        Permanere (detto p. es di un insieme di suoni); avere andamento lento e monotono; restare non pronunciato;

–        Restare inerte o fermo nel luogo in cui ci si trova; rimanere fisso (p. es dello sguardo); restare a lungo inevaso (p. es di pratica); consolidarsi;

–        FIG. Persistere in una persona o nell’animo, nella mente; mantenersi lungamente (di pensiero, atteggiamento, sentimento); restare impresso (p. es nei tratti del volto); acquietarsi;

–        Trascorrere con monotonia, senza novità o entusiasmi;

–        Mantenersi in una condizione di immobilità, senza prospettiva di sviluppo;

–        ECON. Non presentare segnali o tendenze di sviluppo, incremento o innovazione; essere sottratto alla circolazione del mercato; giacere invenduto; mantenere invariato, senza incremento;

–        Consolare, confortare qualcuno; sedare l’irrequietezza;

–        Contraddire.

Mentre, per stagno (it. antico staino):

–        Raccolta di acqua stagnante dolce o salmastra, per lo più estesa e poco profonda, il cui fondo si presenta spesso melmoso e ricoperto di vegetazione palustre; trae origine da precipitazioni, invasione di acque marine, dall’impaludamento di fiumi in anse o dall’emergere di una falda acquifera in aree depresse di terreni alluvionali, oppure può costituire la fase di estinzione e prosciugamento di un lago o essere formata da cavi artificiali;

–        Per estensione: mare chiuso;

–        In ambito letterario, metaforicamente inteso come cielo sereno, immobile;

–        FIG. Inerzia, indifferenza, apatia morale o intellettuale; monotonia delle abitudini di vita;

–        Ambiente o attività angustamente immobilistica, incapace di sviluppi originali o impulsi vitali;

–        Tranquillità interiore;

–        Profusione, abbondanza di sentimento;

–        LOCUZIONE: fare stagno, formare paludi o acquitrini, rallentando o fermando il proprio corso;

Infine, per stancare:

–                    Logorare fisicamente, affaticare, fiaccare, sottoporre a sforzo gravoso;

–                    Mettere duramente alla prova una persona, il suo impegno, la sua costanza, le sue capacità, le sue facoltà mentali, farne venir meno la pazienza o la resistenza;

–                    Consultare ripetutamente un testo, sfruttare fino in fondo le possibilità espressive offerte da un argomento;

–                    Annoiare, infastidire;

–                    Sfruttare eccessivamente un terreno impoverendolo di sostanze nutritive;

–                    Protrarre indefinitamente una trattativa, rallentarla con pretesti;

–                    in senso riflessivo, perdere energie fisiche e mentali, affaticarsi; impegnarsi strenuamente per il conseguimento di un obiettivo;

–                    Desistere da un’impresa, iniziativa o azione, esserne stufo;

–                    Venir meno, esaurirsi;

–                    Essere manchevole, venire meno ai propri fini;

–                    Diminuire progressivamente di intensità fino a cessare.

Ma stancare è anche – in italiano antico – stagnare un’imbarcazione.

Dal Dizionario etimologico italiano Cortellazzo – Zolli:

Stagno: piccola distesa d’acqua poco profonda sulla quale affiorano piante palustri (estagno, sec XIII, compasso da navigare). Derivati: stagnante, participio presente e aggettivo, ‘che stagna, si ferma’; stagnare, verbo transitivo, ‘far cessare il flusso di un liquido’, intransitivo ‘cessar di fluire’, ‘fermarsi, formando uno stagno, detto di acqua’, ‘ridursi notevolmente d’intensità, detto specialmente di attività economica’ – dal lat. STAGNU(M), di origine incerta, col derivato STAGNARE ‘ristagnare, impaludarsi; far rimaner fermo, stagnante’.

Stanco: aggettivo. Derivati: stanca ‘fase della piena di un fiume in cui le acque cessano di crescere’; stancabile ‘che si stanca facilmente’; stancare ‘rendere stanco, fisicamente o psichicamente; far venir meno l’impegno; annoiare, tediare, infastidire’; stanchezza ‘condizione di stanco’ – Per l’etimo si pensa a una sovrapposizione di stanco a manco, ma è ipotesi che lascia perplessi. Si ha uno studio di G. Alessio in proposito (riportato anche nel dizionario etimologico Battisti-Alessio): “stanco premette un latino volgare *stancus, panromanzo, che non può esser inteso come vecchio francesismo (estanc) per via del rumeno sting. L’etimologia di *stancus è molto incerta; potrebbe darsi che sia un incrocio di stracco con manco (detto del braccio e della mano sinistra perché il sinistro è più debole del destro). La supposizione che stanco sia un aggettivo verbale di stancare e questo da *exstagnicare, intorpidirsi, è precaria”.

Dal Breve diccionario etimologico de la lengua castellana di Corominas:

Estañ deriva dal lat. stagnum, con ulteriore derivato estañar.

Estancar: voce della fine del sec. XIII, parte di un’ampia famiglia di vocaboli diffusa in tutti i paesi romanzi, che comprende portoghese, catalano e occitanico estancar (frenare il corso di una corrente d’acqua); francese etancher; italiano stancare; e inoltre, senza il prefisso es-, il verbo primitivo  è rappresentato dal catalano tancar (chiudere), voce del sec. XII con altri esiti nell’occitanico tancar, nel sardo tancare e nel castigliano atancar (attestato nel 1595), con gli stessi significati. L’etimologia di questo gruppo di parole, la cui idea centrale pare essere quella di “chiudere, fermare”, è incerta, probabilmente preromana, da una radice indoeuropea *TANKO, “individuare, fissare”.

Melania Gatti

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GRAT – SCHEDA DEL TERMINE

Qu’eras sai ieu sui lieis que mos cors e mos sens

me faran far, lur grat, rica conquesta (Eusebi)

perché ora so che il mio cuore e il mio senno, mi faranno fare, a lor grado, splendida conquista.

C’aras sai ieu que mos cors e mos sens

Mi farant far, lor grat, rica conquesta (Lavaud)

C’ar à present je sais que mon coeur et mon esprit me feront faire, en suivant leur bon plaisir, una riche conqe^te.

nota. LOR GRAT: aucun Lex ne note cette locution. Cfr ab grat de, ab mon grat, estra mon grat, per mon (son) grat. Je ne puis adopter la traduction de Canello: “me feront faire d’accord une riche c.”

C’aras sai ieu que mos cors e mos sens

mi farant far, lor grat, rica conquesta (M. de Riquer)

Ya que ahora sé que mi corazòn y mi juicio me haràn hacer, a gusto de ellos, una rica conquesta.

È interessante analizzare il termine grat, contestualizzandolo da una parte nell’ambito trobadorico e studiando dall’altra il significato che ha assunto nell’italiano antico e in quello contemporaneo.

Il Supplemento al Levy  riporta le seguenti spiegazioni del termine:

grat (R. III, 501 1) “Gefallen, Beliben” (aggradare)

Oimais poirez auzir,

si eus es graz mi talens,

los noms e las razos (Tezaur 617)

Text Z. 1 cui es, vgl. Aber Bartsch, Jahrbuch 4, 235

1. ab g. de, “mit einwillgung von”

Arnaut tramet so cantar d’ongl’e d’oncle

Ab grat de lieys que de sa verj’a l’arma,

Son dezirat (Appel Chr2 26, 38)

2. ab mon g. “nach meinen Gefallen Willen”

Jaufre respon: Domna, per Crist,

Bel voria trobar enans,

Car aquest termes m’es us ans;

Tant ai de lui gran voontatat

C’ades i seria ab mon grat (Jaufre 107a,11)

3. de g., de bon g. “willig, gern” Enves totz cels c’ab vos an acordanssa e que us servon de grat e volontier, Vos non tenetz sagramen ni fianssa (Tenzone Albert de Mallasp.-R. De Vaq.)

Ieu, senher, guerrai, si Dieu platz,

E pueis farai vos de bon grat Tota la vostra volontat (Raimon Vidal) –

Weitere belege im Glossar

Elh sonet son dous e bas,

coind’e leugier e cortes,

per que de grat son apres. – Bartsch Chr.151, 25 (R. de Mir)

Et hom pessaria que fos

Us homs misericordios

Que perdonaria de grat

A tot peccador son peccat (Brev. D’am. 13177)

4. de g., de bon g. “aus freiem Antriebe, von selbst”

Que soi vengutz en cort de grat e non forsatz (Izarn 576)

La donna na Helitz… de grat e de bona voluntat e no per forssa ni per paor ni per suggestio d’alcuna persona… autorguec…que… (cart Alaman S. 74 vl. Z)

Vengro a la porta ferrencia.. que fo uberta ad els de grat (= lat ultro) (Apost. Gesch)

Ela del tost anar no fina

Vas la cambra del cavayer

C’amors desrenhi’ a sobrer

Ella lo pren, vas si lo tira…

Pueys l’a dig: Bels amicx cortes,

Ara us don aisi de bon grat

So c’avetz tostemps dezirat,

C’ amors o vol e m’o acorda. (Raimon Vidal)

5. de g. “umsonst” de grat o receubetz e de grat o donatz (lat. Gratis)

Eu darei al sedejant de la font de l’aiga de vida d egrat (=lat gratis)

6. de g., “onhe Ursache, onhe Grund”

Quar en azirament agro mi de grat (lat gratis) (Clédat)

Mes asso es per que la palaura de lor ley sie complide, or ditz: Encorrotexin me de grat. (Hidt sainte bèarn II, 86, Z. 9)

7. en grat, “nuch Wunsch”

De nulla ren mais non consira

Mais com pogues

Entre l despolhar e l vestir,

Ja mai mals no m pogr’avenir,

quar vostredig e vostre plag

M’an sabor de roza de mag (Piere Vidal)

8. en grat “umsonst”

9. estra mon g., oltra mon g. “gegen mein Gefallen, meinen Willen”

Qu’estra mon grat cuit acabar

E quier so que no vuelh trobar . (G. de Born)

Si m vol de Brunissen garar

Que de ren no m puesca forsar

Ni ritener oltra mon grat (Jaufre)

10.per mon g.

aisso tenc eu per gran error,

e per mon grat no seria (Lanf. Cigala)

Senher, mais guerriera

No us serai per mon grat (G. Riq.)

Que domna no deu esgardar

So que es laig per remirar..

Ni deu auzir per son grat re

Que no l’esteja gen e be (Sordel)

11.aver g. “dank ernten (raccogliere grazie) Beifall finden (trovare approvazione):

Chanssons, a na Maria Vai dir qu’eu chantaria,

Si m sabia aver grat. (Berng. De Palazol)

Quar fan

Vida tal que ja non auran

Grat de Deu ni del segle onor (Sordel)

Gen saup presentar e proferre, De tot quant fes saup aver grat (Flamenca) – glossar, “avoire gré, s’aittirerla reconaissance”

12.aver bon g. “wolgefalling sein” (essere di buon grado)

Que ja lunhs temps retraire

Non l’auzirai mos talans,

tant es nobla e plazens,

don non es a dire

Beutatz, honors ni joven,

Et a bon grat a dous rire

Ab faitz, ab ditz avinens (G. Riq.)

13.cazer en g. “angenehn sein, gefallen”

14.prendre de g. “freundlich aufnehmen” (accogliere benevolo?)

S’ab lor voletz parlar

Trazetz lo capayro

Qu’estiers vostra razo

No prendran ja de grat

que us auran per fat (Deux Mss. VI,171)

15.retener g.

Per c’om degra lialmen viure,aman deu, retenet del mon grat, gen regnam (Sordel)

Tan sap valer Que de totz sap retener Grat que vezon son cors gai (Paul de Mars.)

Quar selh es mortz que sabia renhar Retenet grat de Dieu e de la gen Si qu’anc ves pretz nulh temps no fes falhensa (ibid 6,20)

Ja no vuelh do ni esmeda Ni grat retener Dels ricx ab lur fals saber…, E no vuelh sia grazitz Mos sirventes entre ls flacx nualhos (Bern. De Rovenac)

16.sentir grat

Domna, per vos estauc en greu turmen / Senher, que fols faitz, qu’eu grat no us en sen (Aim. De Peg)

Qi l dones un contat, grat no li n sentiria (Sordel)

17.venir de g., venir en g. “gefallen” (piacere)

Mais am lo talan el dezir

Sofrir el greu mal

C’ai de vos, dona, en vertat,

Que so d’autras c’a drutz ven mays de grat (Bert. Carbonel)

Far devez tota via

De parlar carestia

Que mielz venont de grat

Diche que son apensat…

– E m sojorn en fin’amistat

De leis qui plus mi ven en grat (Piere Vidal).

Il concetto di essere grato, di gratitudine, è qualcosa di strettamente collegato ad un altro concetto, tipico di tutta la poetica romanza, che è il piacere, in particolare il momento di ricevere piacere, fisico o spirituale che sia. Ma a questo proposito, per comprendere al meglio il senso che Arnaut vuole dare a “grat”, è necessario soffermarsi un attimo su questo campo semantico nella lingua latina.

Grate: volentieri, con piacere (Cic: Orazio grate accepta) con riconoscenza (Cic: praeterita grate meminisse, ricordare con animo grato il passato).

Gratia: grazia, piacevolezza, compiacenza, favore, perdono, ringraziamento, gratitudine, ricompensa grazia, favore, rapp di amicizia, buona armina, autorità, potere, influenza.

Gratificor: far piacere, servizio (a uno), compiacere, essere condisciente (gratificatur mihi gestu, “con un gesto mi mostra la sua condiscendenza) sacrificare, prodigare in ricompensa (potentiae paucorum decus gratificari, “sacrificare l’onore alla potenza di pochi”, Sall.) —> gratiosus, a, um che gode favore, gradito, ben accetto, influente (apud aliquem gratiosus, Cic) 

Gratiosi, -orum =persone influenti (Cic, Val Max) disposto ad usare compiacenza,compiacente, cortese ottenuto per grazia, per favore grator, aris, atus sum, ari congratularsi, rallegrarsi (alicui gratari, Verg.; mihi grator, Ov.)

—> Gratuitis, a, um gratuito, disinteressato, sponataneo, senza ricompensa, non pagato non motivato, inutile, senza vantaggio GRATUS, A, UM: in senso ogg grato, grazioso, gradito, accetto, caro, piacevole, ben venuto, ricevuto con riconoscenza – grata loca (campi ameni, Ov.)

– Gratior… pulcro vienens in corpore virtus (il valore che è più attraente in una bella persona, Verg) ecc… in senso soggettivo: grato, riconoscente – gratus alicui (Quint), in o erga (Cic.) o adversus (Sen.) aliquem, grato verso uno; – male gratus, ingrato, Ov.;

– Grato animo, con riconoscenza

– Gratissima memoria, il ricordo riconoscentissimo, Cic.

– Grata manu, con mano riconoscente (Hor.).

L’insistenza sul tema del piacere e della piacevolezza con le sue sfaccettature positive (basti pensare al “valore” sopra citato) e negative (male gratus) dimostrano che alla base del termine c’è un concetto più ampio: qualcosa è gradita (o si è grati di qualcosa) quando questa ci viene donata dopo averla attesa, desiderata; o anche può risultarci gradita perché particolarmente dilettevole, gioiosa, graziosa.

Analizzando il termine sotto questo punto di vista, si può facilmente individuare la sua vicinanza con il vocabolo greco caris. Come risulta dai Vocabolari Etimologi, il verbo gradire deriva dall’antico grazire (prov grazir), che significa ringraziare, mettere in grazia,concedere in grazia, pregio, mediante un supposto verbo gratìre; e allo stesso modo il sostantivo grado (sp. e port. grado, prov. gratz, fr. gré) va letto nel senso di gratitudine, piacere, come nelle frasi “saper grado”, “sentir grado”, “andare a grado”, “di buon grado”, trae dal latino gràtum ciò che è grato. Ma questo termine, grado, si è perso nell’italiano attuale, con l’eccezione di alcune espressioni (citate sopra).

Il suo significato tuttavia, sopravvive ancora in grato, dal lat. gratus, parallelo a: il gr. CHAR-TÒS, piacevole, giocondo, dalla radice GHAR=HAR, che appare nel sscr. Haryami, amo, desidero, mi diletto, haryata caro e ond’anche l’umbr her, volere, il gr. Chairo mi rallegro, gioisco; chàris, charitòs, tutto ciò che eccita goia, piacere, grazia, beneficio, ricompensa, gratitudine; char-ìeis, char- ìsios grazioso; char-ìzestai far piacere; char-ìsma dono, regalo; char-ma, letizia; il got. Gair, passione, gair-na bramoso, desideroso, l’ant alto ted gergiri cupido, geri^ avidità, ge-ron (mod be-gher-en) bramare, gerno (mod gern) volentieri, il lit. gerè-tis dilettarsi, slav zel-ati (rad zel= ghelm, gher) bramare.

Letteralmente quindi, grato equivale a “piacevole, caro, accetto all’animo, che riconosce i benefizi e ne è ricordevole”. E’ poi curioso notare che alcuni derivati del nostro grado (gratificare, gratuito, gratulare –> congratulare, grazia) appartengono al medesimo campo semantico dei termini greci carità ed eucarestia. È proprio questo il punto più interessante, poiché, ciò che piace, che fa stare bene, è cosa gradita:

Χαρτός, -ή, -όν [χαίρω]

che dà gioia, dilettevole, piacevole, gradito

pl. sost. Χαρτά= gioie

avv. Χαρτώς= piacevolemente

χαίρω

1.gioire, essere felice, contento

con dativo di cosa= gioire, essere contento di qualcosa

con dativo di persona= compiacersi di qcn con pt pred dell’acc;

con accusativo dell’oggetto interno;

con aggettivo;

con preposizione; seguito da congiunzione= mostrare favore

2.restare impunito;

3.come forma di saluto: salve, buongiorno, benvenuto; per rispondere al saluto per prendere congedo salve, addio dare l’addio a qualcosa, lasciar perdere, rinunciare per esprimere non saluto ma conforto

4.felice, contento, pieno di gioia unito a un altro vervo, con negativo, impunito, impunemente in espressioni di saluto con valore desiderativo; sostantivo to kairon= gioia

5.χαρίεσις grazioso, bello, di cose gradito (dono, ricompensa). Di persona  fine,elegante, raffinato; Di cose bello,grazioso, elegante

avv. Χαριέντος con grazia o eleganza, bene; gentilmente; con buone intenzioni

χαρίζω dire o fare cosa gradita, ingraziarsi, compiacere rendersi gradito, accondiscendere compiacere, indulgere, cedere donare, concedere, offrire (in senso erot concedersi) con accusativo di persona donare, graziare; in senso negativo consegnare, poster perdonare, condonare con genitivo partitivo donare in abbondanza essere gradito o caro, piacere gradito, ben accetto di cosa, essere donato, ricevere come favore

χάρις  grazia, quindi

1. in senso oggettivo grazia, bellezza, di persona gloria, successo

2. rispetto, onore favore, beneficio lusinga, favore (in senso erot) crist. Grazia, spesso in NT (scritti paolini)

3. gratitudine, riconoscenza

4. acc χάριν come preposizione per, riguardo a.

 Tenendo presente la derivazione di grat, è ora più semplice leggere il senso in cui Arnaut utilizza il termine (reso, a mio parere molto bene da Lavaud, che usa “bon plaisir” e Riquer, “a gustos de ellos”) ma risulta anche più comprensibile l’uso che ne viene fatto nel medioevo, come si può leggere dal Du Cange.

Gratum, gratus cautio de re quadam facienda Edictum S.Ludovivi Regis Fr. Ann. 1235:

Postquam Dominus per annum terram tenuerit, recipiet homagium ab herede, tali modo quod eres de pretiis vivariorum, garennarum, nemorum, et servitiorum, debet Domino prius facere Gratum suum, vel competentem securitatem ei dare, quam infra 80 dies facere debebit. Charta Communiae Rotomag. Aqud de Lauriere: Et si (debitor) inventus fuerit in civitate Rothomag. Vel. Castro Fales, antequam Gratum suum fecerit, tamdiu tenebitur in carcere Communiae, donec redimatur de centum soldis… tum jurabit se non reversurum in dictam civitatem, vel dictum Castellum, donec fecerit Gratum Majoris et creditoris. (Vide Creantare). Vel Potius, Voluntas, placitum, ital. Grato, gall. Gré: unde gratum facere est debitum solvere, satisficere officio, velid quod aliqcui gratumest, exsequi, nostris Faire gré. Charta Phil. Aug. Ann.1207: Nos dedimus in alio loco praedicto Balduino excambium illius terrae ad Gratum suum.

1.Gratus (vide gradus)

2.Gratus, Crates. Vide grates ( =Super dictas scalas ponantur gratices, vulgari seromoni dicuntur Grati, super quas transeunt pedites). —> GRATUS, GRATUM idem quod creantum et crantum:unde nata vox nostra gré, pro assensu, voluntate, quod qui creantat, seu cavet alicui, ultro fidem praestat. – capitula caroli Calvi tit 24: Ipse autem de suo Gradu respondit, quod in illus scriptum non intraret. Ubi Sirmondus, forte de suo Grato, sua sponte, ultro. At Itali grado, pro grato, eadem notione dicunt. -Vetus charta apud Besilium pag 382: Tu quis meus es, quomodo teneas hoc ego non dedi tibi extra meo Gratu? Ratherius Veronensis de Qualitat. Conjectura: Sufficeret ei quod ipse dederat castrum, et ille remandasset ei, quod sic vellet eum tenere pro suo Gratu, sicut pro fellone. […]

—> MALO- GRATO, Gallicum Malgré, Maugré, Invitus, nolens. – Matth. Paris ann. 1245: Libertatem Ecclesiae, quam ipse numquam auxit, sed magnifici antecessoresejus Malo-grato suo stabilierunt. Id est Gallice Malgrè, lui. Idem sub ann. 1252 Malo-Grato Dei, id est Malgré Dieu, invito Deo. Le Roma de Rou MS: Guert out si le Conseil troublé, Que puis n’i out l’homme escouté Qui de faire pais ait parlé, Qui des plus riches n’ait Malgré.

Se dunque il grado (buon grado o mal grado che sia) è la reazione ad una grazia -in senso lato- a qualcosa cioè di bello, piacevole, allora si comprendono più facilmente i significati dei termini che appartengono a questo campo semantico.

Gradire

1.Accettare con intima soddisfazione, con gratitudine, con amabile condiscenza (un omaggio, un dono, un augurio, un invito). – in particolare, accettare l’invito a mangiare o bere (cfr Panciatichi, 131; Manzoni, Pr. Sp. 4; Cicognani, 9-72) – Tommaseo.. ma anche

2.Accogliere qualcuno con segni di stima, di benevolenza, di simpatia; riceverlo con piacere e con i dovuti onori (cfr Guittone, Petrarca, Sacchetti, ecc)

3.Tenere nella giusta considerazione, apprezzare, approvare, aver caro (un atto, un comportamento, un sentimento); compiacersene; godere, gustare, prendere diletto

4.Ascoltare con animo benigno (uno sfogo, una confidenza, un lamento); esaudire (una preghiera); accettare (un consiglio) – Dante, Inf 16-42; – Appagare un desiderio, un’aspirazione (cfr Cino, IV-293e Leopardi, III-1053)

5.Desiderare, vagheggiare; volere, esigere. Con riferimento a cose inanimate (Tommaseo: Una pianta gradisce tale o tale terreno,il terreno la pianta)

6.Ant. e letter. Allietare, rallegrare, dilettare qualcuno, renderlo contento e soddisfatto; appagare, favorire – anche assol. (Petrarca 178-3) – Cattivarsi di qualcuno, renderselo propizio, ottenere i favori

7.Ricompensare, rimunerare, premiare, riconoscere il merito, dimostrare riconoscenza, ringraziare.

8.Concedere graziosamente, procurare, elargire

9.Intr. Rendersi o riuscire grato a qualcuno; cercare di piacergli, di farlo contento. – Anche: compiacere, assecondare, favorire -di animali – accondiscendere, conformarsi

10. Riuscire gradito, piacevole, amabile, caro, conforme alle necessità e alle attese; andare a genio

11. Ant. Provare gioia, rallegrarsi, compiacersi. – anche con la particella pronominale

12. Sostant. Piacere, gioia, soddisfazione.- anche: gradimento (cfr Chiaro Davanzati III-28)

13. Locuz. – A gradire: con grande soddisfazione, con pieno gradimento – Essere da gradire – Farsi gradire – Gradire di più (preferire) – Non gradire, gradire poco

Gradito

1.Venerato, onorato; come appellativo di rispetto o tenerezza; accolto con segni di benevolenza e di stima

2.che è fonte di intimo godimento e di viva compiacenza, che riempe di gioia l’animo (un sentimento che per le sue virtù, i suoi atti, il suo contegno, merita e ottiene simpatia e stima; degno di alta considerazione, caro, diletto, amato – anche amabile, cortese, premuroso, gentile (cfr Dante, Purg., un pensiero)

3.atto a procurare diletto ai sensi, gioia e sollievo allo spirito; destinato ad appagare il gusto, i desideri e le speranze; altamente apprezzato per ciò che rappresenta o ricorda, per i sacrifici che costa; delizioso, attraente che trascorre in una piacevole atmosfera di benessere materiale e spirituale, di serenità, di amabile spensieratezza

4.accogliente, confortevole, invitante, tranquillo (una dimora); dilettevole per l’aspetto ridente, ameno, pittoresco (un luogo)

5.dilettevole alla vista,leggiadro piacevole (una persona) – dilettevole al gusto – dilettevole all’udito -dilettevole all’odorato -caro, congeniale, inseparabile

6. Ant. Valente, abile, esperto – anche con metonimia

7.Locuz. Rendere o tenere qualcosa gradito (Battaglia).

Luisa Guida

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VESTA

(Fulvio De Santis)

Ai versi 15 e 16 della II cobla di Si.m fos Amors (edizione Eusebi) si legge

…

tan li serai sers e obediens

tro de s’amor, si.l platz, baizan me vesta.

[…sarò suo servitore obbediente finchè, se a lei piace, m’investa del suo amore baciandomi. (traduzione Eusebi)].

Dall’apparato critico della stessa edizione Eusebi si evince che la variante me vesta, tradotta con il verbo m’investa, risulta decisamente minoritaria rispetto a menuesta, riportata dai manoscritti A, B, I, K, N2, S, Uc.

Il termine vesta proviene dal latino VESTIO, IS, IVI (II), ITUM, VESTIRE, verbo denominale da VESTIS, IS. I campi semantici principali, in latino, fanno capo ai concetti di vestire, rivestire, ricoprire e ornare. Interessante, in particolare, quest’ultima accezione, riferita all’oratoria: vestire atque ornare oratione [rivestire degli ornamenti dello stile] (dal vocabolario Castiglioni-Mariotti).

I lemmi derivati presentano in provenzale una semantica piuttosto articolata, che fa riferimento a due sfere prioritarie e naturalmente collegate:

a)      ambito della vestizione (in senso concreto, riferito all’abbigliarsi);

b)      ambito dell’investitura.

Raynouard – Lexique Roman

I principali lemmi e ambiti semantici proposti da questo lessico sono i seguenti.

1.      Vestir/investir: dal latino VESTIR(E), con apocope della E finale.

In particolare, vestir: habiller; investir: donner l’investitur.

2.      Vestimen/vestiment: dal latino VESTIMENT(UM), da cui anche il lemma italiano vestimento.

3.      Vestitura:  Sia nel senso di veste (vetement, in fr.) che di investitura. Gli corrisponde il termine italiano vestitura. Analoga doppia semantica per vestizo/vestizon.

4.      Envestir: dal verbo latino INVESTIR(E). Corrisponde al verbo italiano investire. Il Raynouard riporta come esempio per questo verbo i versi di Si.m fos Amors, , accogliendo la lezione maggioritaria dei manoscritti (menuesta):

…

tan li serai sers et obedienz

tro de l’amor, s’ill platz, baizan, m’envesta

[trad.: tant je lui serai serf fidèle et obéissant jusqu’a

ce que de l’amour, s’il lui plait, en baisant elle m’envestisse].

Domino DU CANGE  – Glossarium mediae et infimae latinitatis

Vestir: con la doppia accezione di donare l’investitura/mettere in possesso, e quella di ornare, decorare.

Il verbo latino VESTIRE viene definito come “possessionem conferre rei alicuius.”

Vestison: investitura.

Vesture:dare  l’investitura

Gli ambiti semantici enucleati da Raynouard e DU CANGE si ritrovano anche in italiano. Nel dizionario di S. Battaglia si riscontrano tuttavia alcune accezioni non registrate nel Lexique Roman. Si nota in particolare un arricchimento semantico in senso trascendente/spirituale

S. Battaglia – Grande dizionario della lingua italiana

1. Coprire una persona con abiti, abbigliare.
2. Fornire di abito, anche nel senso di abito idoneo.
3. Prendere (o far prendere) l’abito sacerdotale.
4. Indossare armi; raggiungere l’età per combattere; armarsi di difese spirituali.
5. Assumere abito intellettuale/forma mentale; meritare un titolo; investire di un dono spirituale.

Esempi: Dante, Par. XV, 54: “…mercè di colei / ch’a l’alto volo ti vestì le piume”. Bibbia volgare: “Vestirò li suoi sacerdoti di salute”.

1. Dare corpo a un essere umano con la procreazione o con un intervento miracoloso. Anche con riferimento all’incarnazione di Cristo per opera dello Spirito Santo.

Esempio: Dante, Inf. 33, 62: “…Padre, assai ci fia men doglia / se tu mangi di noi: tu ne vestisti / queste misere carni, e tu le spoglia”. Il verbo vestire, qui e altrove nella Commedia, è usato metaforicamente per indicare il corpo, inteso appunto appunto come veste. Si veda ad esempio anche Inf. XIII, 103: “Come l’altre verrem per nostre spoglie, / ma non però qualcuna sen rivesta, / ché non è giusto aver ciò ch’om si toglie” (riferito ai suicidi).

1. Investire di autorità.
2. Ricoprire, rinforzare.
3. Ornare.
4. Pervadere un luogo (di luce/oscurità).
5. Ammantare/arricchire una realtà, per farla apparire migliore.

I termini vestitura e vestizione presentano una articolazione semantica coerente con quella del verbo. Si notino, in particolare per vestizione, nome d’azione da vestire, latino tardo vestitio, onis, le seguenti accezioni:

1. Cerimonia liturgica solenne in cui si indossa per la prima volta l’abito religioso o quello di carica ecclesiastica superiore.

2. Cerimonia di investitura cavalleresca.

Per quanto riguarda l’attributo vestito, sono interessanti le accezioni:

1. pervaso, illuminato. Si veda ad esempio Dante, Inf., I, 17: “…e vidi le sue spalle / vestite già de’ raggi del pianeta / che mena dritto altrui per ogne calle”. Chiavacci-Leonardi segnala in questi versi la  ripresa di una metafora virgiliana, da Aen. VI, 640: “Qui il cielo più ampio riveste (vestir) i campi di luce / purpurea”. La luce è qui una risposta allo sguardo che si è levato verso l’alto, e quindi un segno che le cose volgeranno al meglio.

2. rivestito in senso letterario, musicato.

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«Si’m fos Amors de joi donar tan larga

cum ieu sui lieis d’aver ferm cor e franc,

ja de mos jorns no’m calgra far embarc,

qu’ieu am tan aut qu’espers me pueg e’m plomba (…)»

Nella I cobla di Si’m fos Amors, al quarto verso, troviamo la terza persona del verbo “plombare”, plomba, tradotto da Eusebi rinsalda, per specificare propriamente come la speranza di Arnaut per il suo amare “tan aut”, oltre a sollevarlo, innalzarlo, e quindi avvicinarlo maggiormente alla donna amata, lo rinforzi e lo saldi, per renderlo così meno fragile.

Plombare deriva dal latino plumbare: “impiombare, saldare con il piombo”.

La definizione che il Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia da di piombare, (oltre a quelle più comunemente usate soprattutto in un linguaggio non poetico di: “cadere dall’alto verticalmente a perpendicolo, con violenza, pesantemente e per lo più all’improvviso per effetto di circostanze naturali o in conseguenza di un atto volontario; abbattersi; schiantarsi”), è:

“ricoprire con uno strato protettivo di piombo; impiombare”.

Anche la definizione di Tommaseo è simile a quella di Battaglia:

“applicare uno strato di piombo, come preservativo, sul ferro od altro che facilmente si guasti all’aria”.

Se si cerca plombar sul Dictionnaire de la langue des trubadours di Raynourd, il significato è proprio plomber, garnir de plomb, cioè “piombare o guarnire di piombo”.

Riporto gli esempi:

«Elh daurara so que mantha gens plomba » da Guillame de Durfort: Quar say.

“Il dorera ce que mainte gent plombe”.

In senso figurato:

«En oc e No conois qu’un datz mi plomba»  da Bertrand de Born: Non estarai.

“Je connais que le seigneur Oui et Non me plombe un dé”

Per estensione la definizione è: “tuffarsi, afferrare, gettare il piombo”.

« Quo’l pescaire que plomba

en la mar, e pren ab l’esca

lo peisson que santa»  da E. Cairels : Era non vey.

“Comme le pêcheur qui jette plombe en la mer, et prend avec l’appât le poisson qui saute”.

Dal Dictionnaire di G. Godefroy:

Plomber, v. a. : garnir de plomb; vernisser avec du plomb ou une substance qui en tient lieu; revêtir de plomb en feuille; Fig. et par extens: rendre de la couleur du plomb ; ternir ; comme on dit aujourd’hui fieffé.

«E si be’m fas lonc esper no m’embarga

qu’en tan ric loc me sui mes e m’estanc

don si belh dig mi tenon de joi larc;

e segrai tan qu’om me port a la tomba,

qu’ieu no sui ges selh que lais aur per plom (…)»

Nella II cobla della stessa canzone troviamo al quinto verso, invece, il sostantivo plom, situato in contrapposizione ad aur, l’oro, preziosissimo metallo.

Arnaut di certo non «lais aur per plom», proprio perché una cosa di valore non verrebbe mai sostituita con qualcosa di inferiore.

Plom deriva dal latino plumbum: “piombo, palla di piombo, tubo, conduttura di piombo”.

In senso figurato si intende “grave, pesante, ottuso, insensibile, stupido, di cattiva qualità (senza valore)”.

Il piombo è un elemento chimico, un metallo tenero, pesante, malleabile e facile da lavorare. Può anche esprimere a volte idee di lentezza e pesantezza (anche in senso figurato).

Nel Grande dizionario di Battaglia la definizione che viene data di piombo (che spiega il senso che ne vuole dare Arnaut nella sua poesia) è:

“In contrapposizione a oro, per indicare persona o cosa di scarso valore, di cattiva qualità, oppure materia o argomentazione che non si presta a un’elaborazione letteraria, artistica o, anche, persona disonesta”.

Ad esempio Francesco da Barberino, nella sua opera Documenti d’amore, al verso 237, scrive: «Mangia pan d’oro e lor (ai parenti) dà piombo a bere»;  cfr. Bembo, 9-2-158: «Potete meglio spendere oro che non posso io piombo o più vile cosa».

Nel Dictionnaire di Raynourd plom = piombo.

« Ilh son pus pezan que plom » da Pierre de la Mula : De joglar

“Ils sont plus pesants que plomb”.

« Ai lo plom e l’estanh recrezut,

    e per fin aur mon argent cambiat»  da G. Adhemar: Non pot esser

“J’ai le plomb et l’étain dédaigné, et pour fin or mon argent changé”.

In senso locativo:

«Tot o mena a plom et a livell eta drecha linha»  da V. et Vert, fol.59.

“Il le mène tout à plomb et à niveau et à droite ligne”

In senso figurato:

« Non avia cor de plom,

     Sec e malvat, mas fiebo»  da R. Vidal de Bezaudun: En aquel.

“N’avait point cœur de plomb, sec et méchant, mais fidèle et bon”

Dal Dictionnaire di G. Godefroy:

Plomb, s. m.: métal d’un blanc bleuâtre, mou et pesant; A plomb, loc. adv., perpendiculairement.

Dopo aver analizzato i vari significati che si possono attribuire ai due termini plombare e plom, ci si rende conto che essi, pur avendo la stessa radice, vengono utilizzati in questa canzone con accezioni completamente opposte: nella I cobla plomba ha un’accezione positiva, in quanto indica il rafforzamento, nella II cobla l’accezione diventa negativa, definendo il plom essere solamente un metallo scarso, di poco valore.

Silvia Cucinotta

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Si·m fos Amors de joi donar tan larga

cum ieu sui lieis d’aver ferm cor e franc,

ja de mos jorns no·m calgra far embarc

qu’ieu am tan aut qu’espers me pueg e·m plomba; […]

Sulla locuzione (far) embarc – cioè impegnare, dare appunto in pegno – si sofferma una glossa di H, manoscritto che porta la lezione ubarc (o imbarc, secondo l’apparato in Eusebi, 1995):

“Aillors ditz · ja per gran joi no·m calgra far embarc · Id est debita ·

So es suiscebre don eu fos embariatz · so es embrigatz per debita“

Evidente è l’interesse del glossatore per il termine, di cui nella prima parte viene proposta, con estrema lucidità e intelligenza filologica, un’altra variante attestata, riproducendo il verso alternativo con la locuzione far embarc, come prima si diceva nel senso di “impegnare”, ma ancora più interessante è la concatenazione di termini chiave nella seconda parte della glossa, attraverso la quale appunto il glossatore esplicita il senso del termine e più in generale del verso arnaldiano. Qui, se per embariatz e embrigatz il significato è chiaro – essendo il primo il participio passato di embargar, coi significati di “imbarazzare, impedire, o in senso riflessivo intromettersi, immischiarsi“; il secondo ancora participio di embregar, che indica ancora “mettere in imbarazzo, o, di nuovo in senso riflessivo, immischiarsi, occuparsi, badare” – non è lo stesso per suiscebre, che richiede, al contrario, un accurato lavoro di ricerca e su cui a tutt’oggi il giudizio critico non è unanime, anzi non si è arrivati a ipotizzare un significato definitivo.

Così, in questa forma grafica, di suiscebre non si ha altra attestazione in tutto l’ambito romanzo, ma, sfruttando alcune varianti grafiche (per cui <isc> varia con <iss> o <is> e <u> con <o>, in quanto nel vocalismo romanzo u breve latina diventa o) si risale al provenzale soisebre, (e soissebre, soyssebre, soicebre, soiseubre). Il richiamo al patrimonio linguistico latino è, a questo punto, facilmente individuabile, in quanto la fonte del termine è sicuramente il verbo suscipĕre (suscipio, is, cepi, ceptum, ĕre), con i seguenti significati propri e figurati:

– prendere su di sé, sostenere, reggere (da sub-capĕre), sorreggere, raccogliere;

– suscipere filium: sollevare tra le braccia un neonato, nel senso di riconoscerlo come proprio, allevare un figlio; ma anche generare, mettere al mondo e al passato venire al mondo, nascere; accogliere, ammettere, fare proprio e, in questo senso, sostenere, difendere (suscepi candidatum, Plin.). Da notare che già nel latino tardo della Chiesa il susceptor (poi suscettore) era il patrono, custode, o meglio il padrino o la madrina in caso di battesimo, come si vedrà poco più avanti;

– prendere su di sé qualcosa, incaricarsi di qualcosa, intraprendere, cominciare, come atto volontario;

– subire, soffrire, affrontarsi, esporsi a qualcosa, da cui probabilmente, e comunque attraverso il francese, giunge il significato che noi diamo all’aggettivo suscettibile: “I francesi, traslatamente, con forma ellittica, chiamano suscettibile la persona che troppo leggermente riceve su di sé l’impressione di parole ed atti che paiono offendere o voler offendere, e troppo tenacemente la serba” (dal Dizionario Etimologico Cortellazzo-Zolli);

– nei dialoghi replicare, rispondere;

– ammettere come vero, concedere, sostenere.

Altrettanto interessanti, derivati dal verbo latino, sono i significati del sostantivo susceptor, oris: intraprenditore, impresario; ricevitore, esattore; ricettatore; difensore.

Tra gli esiti romanzi, forme attestate sono l’antico francese sosceivre, il delfinatese suscheibre e il limosino soissebut (participio passato). Tuttavia, l’ambito più vasto e interessante è quello provenzale, delle cui diverse forme prima riportate si ha attestazione in diversi trovatori e testi letterari, come ci dimostrano gli esempi del Lexique Roman di Raynouard e il relativo Supplement wörtherbuch di Levy:

“Tal vers que ma dona entenda

don vuelh ma razo soyssebre […]”, da Elias Cairel, Era no·m vey;

“Li conseillet qui el en fezes una en aital guiza qu’el soiseubres de las autras domnas e bellas, de chascuna una beutat […]”, dalla Vida di Bertran de Born;

“Per far domna soisebuda

tro vos me siatz renduda […]”, da Bertran de Born, Domna puois;

“Se·t ven ira o rancura

o cals qe aventura

so que d’autre auzist

non digas tu fezist;

c’a tot ome n’es lag

qe suiscep l’autru fag […]”, da un volgarizzamento dei Disticha Catonis;

“Ben a fag los ostals garnir,

que per re no i posca fallir

Legumis, civada ni cera.

De tot aizo non quis espera

per ren que·il n’avengues soisebre […]”, dal Romanzo di Flamenca.

Lavorando sui significati, torniamo un momento agli etimi latini e confrontiamo i significati prima riportati con le corrispondenti voci del Glossarium mediae et infimae latinitatis di Du Cange:

Suscipere: dicuntur Patrini, qui baptezandum ad fontem deducunt, et baptizandum de fonte excipiunt et inde susceptores appellati… [si dicono padrini coloro che conducono al fonte colui che deve battezzarsi e lo stesso estraggono poi dalla fonte, e proprio da ciò sono chiamati susceptores, coloro che prendono, ricevono];

Susceptores: (in) S. Athanasio – qui annonis et tributis utriusque aerarii recipiendis praeposti sub dispositione Rationalium erant […]; o anche: qui principem iter agentem, aut eius comitatum in aedibus suis suscipiunt vel excipiunt [da S. Attanasio – coloro che erano preposti (come da disposizione) a riscuotere per gli approvvigionamenti e per i tributi dell’erario o per entrambi; oppure: coloro che accompagnano in casa o scortano fuori il principe o il suo seguito in occasione di uno spostamento];

Susceptus: cliens, cui adest Advocatus in iudicio [cliente (o sottoposto), per il quale è presente un avvocato durante il processo];

Suscepti: dicuntur, qui habitu Monachi, vel canonici Regularis, donantur in morte et inter monachos suscipiuntur [si dicono coloro i quali, in occasione della loro morte, secondo l’uso dei monaci o dei canonici regolari, sono affidati e accolti tra i monaci].

Sappiamo ancora dal Wartburg che il verbo suscipĕre trova esito quasi esclusivamente in ambito galloromanzo – specialmente in occitanico, come si è visto poco sopra, mantenendo il significato latino, alternativamente con lo slittamento operato dalla cristianità: seguiamo ora per l’antico francese la trasformazione del significato, sulla base del Dictionnaire de l’ancienne langue française di Godefroy , per cui l’esito sosceivre equivale a “relever, porter en haut“, quindi “sollevare moralmente”, quasi specializzando il significato più vicino alle celebrazioni battesimali in senso più generale di sollevare da dolore o afflizione. A seguire il Godefroy riporta come esempio un verso dal volgarizzamento del Te Deum: “Tu a deliver a sosceivre le home ne enherdis de la Virgene le ventre“, corrispondente al latino “Tu, ad liberandum suscepturus hominem,/non horruisti Virginis uterum” [Tu nascesti dalla Vergine Madre per la salvezza dell’uomo]. Altrettanto interessanti i significati prodotti dagli esiti dei derivati del verbo. Infatti susceptio produce in medio francese e francese moderno susception, coi significati di “heritage (questo piuttosto interessante anche dal punto di vista economico), action de prendre les ordres sacres, action de recevoir en soi“. Ancora susceptor dà come esito in francese sia antico che moderno suscepteur, cioè “celui qui protège quelqu’un, qui a soin de quelqu’un” oppure (per il francese moderno) “officier qui etait chargé pas les decemvirs de recueillir les impôts” o ancora “celui qui reçoit les ordres sacres“.

L’excursus appena tracciato attraverso significati e forme dell’etimo latino classico e cristiano e degli esiti romanzi ci porta dunque a riflettere sul significato del verbo e più in generale della glossa da cui siamo partiti, ricollegando il tutto al contesto arnaldiano più verosimile. Un dato che emerge costantemente nelle precedenti pagine è la compenetrazione del piano religioso ed economico, intreccio non certo casuale specie nel caso del trovatore perigordino, che l’acutezza del glossatore ha colto in pieno: nonostante i problemi interpretativi, diversi editori e commentatori convengono su questo punto. Infatti, per Martìn de Riquer (in Los Trovadores) embarc “està en el sentido mercantil, como entiende la glosa del manuscrito“, seguendo le traduzioni di Lavaud (“je n’aurais beison… de souscrire aucune obligation“) e Toja (“contrarre debito alcuno“). D’altra parte sappiamo che l’intera produzione medievale si basa sulla convivenza dei valori socio-economici del tempo, con i valori cristiani, trasmessi in primo luogo dai testi sacri. Soffermiamoci allora un momento sui punti di connessione di questi due ambiti, già a partire dalle stesse esperienze vissute dai trovatori.

Arnaut Daniel fu confuso dai dadi e dal tavoliere, ed ebbe dunque molto probabilmente a che fare con il mondo dei prestiti e dell’usura, come rileviamo appunto dal sirventese giovanile e dai termini “tecnici”, “del mestiere” sfruttati in gran parte della sua produzione, come filone tematico e compositivo fondamentale, legato naturalmente all’amore, ma non fu l’unico. Si sa molto al riguardo nei confronti di Uc de Sant Circ, che fu processato come eretico ed usuraio.

Le due accuse non sono analizzabili separatamente, ma sono tra loro combinate, in quanto, come nota giustamente Saverio Guida in Religione e letterature romanze, una delle facce più larghe e conturbanti, una delle piaghe più verminose del prisma ereticale della società medievale, era proprio l’usura, contro la quale si scaglia l’intera tradizione biblica, Vecchio (cfr Es 22,24 e Dt 23,20-21 in cui è esplicitata la proibizione di prestare denaro con interesse, sia all’inizio – mesek – che al termine – tarbet – del pagamento) e Nuovo Testamento (basti ricordare che Paolo esorta i cristiani a pagare le tasse e le imposte, a, potremmo dire, “mettersi in regola” per non incorrere in questi spiacevoli inconvenienti, per “ragioni di coscienza”: non siate debitori di nulla a nessuno fuorché dell’amore scambievole, Romani, 13, 8).

Anche i Padri della Chiesa, sull’esempio di Agostino e i maggiori pensatori cattolici del XIII secolo catalogano il “prestito con interessi” tra le proibizioni del quarto comandamento, equiparandolo così alla rapina, e presentandolo come il latrocinio più odioso in quanto perpetuato ai danni di Dio. Interessante è a questo proposito anche un’osservazione di Tommaso di Chobham (da Summa Confessorum): “L’usuraio non vende al debitore nulla che gli appartenga, tranne il tempo che appartiene a Dio. Dal momento che vende una cosa che non è sua, non deve trarne alcun profitto […]; commette un furto quando prende un bene altrui contro la volontà del proprietario, cioè Dio“.

D’altra parte la Chiesa diffonde il suo pensiero anche attraverso i Concili ecumenici, come, per esempio, quello Lateranense del 1179: “In omnibus fere locis crimen usuram ita inolevit, ut multi aliis negotiis praetermissis quasi licite usuras exerceant, et qualiter utriusque testamenti pagina condemnentur nequa quam attendant […]” [In quasi tutti i luoghi il crimine fa sviluppare così l’usura, quando questa si esercita quasi come se fosse lecita, poiché si trascurano molti altri doveri, e [infatti] così nella pagina di entrambi i Testamenti [questi fatti] sono condannati affinché l’usura non si pratichi].

A ulteriore dimostrazione di come l’ambito economico-sociale non possa essere considerato da solo, senza l’interposizione della tradizione cristiana, si può leggere il passo evangelico della famosa “parabola dei talenti”, dove la terminologia economica è sfruttata e rifunzionalizzata in senso morale, come dimostra, a livello linguistico, lo slittamento semantico del termine chiave, talentum, in latino classico “moneta greca, il cui valore varia secondo i tempi e gli stati” verso la duplicità di significati in latino cristiano e tardo (Du Cange), per cui vale sia quello economico che quello morale nei termini di “desiderio, qualità personale, dell’animo”, da sviluppare e appunto far fruttare. Slittamento che ha dimostrato la sua presa e diffusione nelle letterature romanze, dove talent, talento – gli esiti galloromanzo e italiano – sono tra i termini fondativi dell’ideologia cavalleresca (esempio celebre ne è, tra gli altri, il Lancelot en prose), cortese (come esempio “primo” in ordine cronologico, i vers di Guglielmo IX), così come entrambe si riflettono nella lirica e nella prosa italiana delle origini e non solo. Vediamo la parte che più ci interessa della parabola (Matteo, 25, 14-30; qui 27-29): “[il padrone, rivolgendosi al “servo malvagio e infingardo”] Oportuit ergo te mittere pecuniam meam nummulariis, et veniens ego recepissem, quod meum est cum usura. Tollite itaque ab eo talentum et date ei, qui habet decem talenta: omni enim habenti dabitur, et abundabit; ei autem, qui non habet, et quod habet, auferetur ab eo” [Avresti dovuto affidare il mio denaro ai banchieri e così, ritornando, avrei ritirato il mio con l’interesse. Toglietegli dunque il talento, e datelo a chi ha i dieci talenti. Perché a chiunque ha sarà dato e sarà nell’abbondanza; ma a chi non ha sarà tolto anche quello che ha].

Il significato fondamentale – studiato dal “Grande Commentario biblico Queriniana” – è che, mentre i servi che negoziano i soldi raddoppiano l’investimento, il servo timido nasconde la somma sotto terra. L’idea centrale non sta nell’incertezza del tempo presente, ma nella resa dei conti che ci sarà. Ma il concetto basilare della parabola si trova al verso 24, che, secondo il Commentario, “non va allegorizzato, ma indica che il padrone è esigente”. Il servo che ha nascosto il denaro sotto terra non ha perso nulla, ma non ha guadagnato ugualmente nulla: “avrebbe perlomeno potuto depositarlo presso dei banchieri che nei tempi neotestamentari concedevano un ottimo interesse”. Il detto del verso 29 è paradossale, in quanto indica che i poteri conferiti ai discepoli aumentano quando sono esercitati bene, e diminuiscono quando non lo sono: “Il castigo per questo tipo di infedeltà è severo quanto quello inflitto per mancanze più positive; è l’espulsione nelle tenebre esteriori”.

Ancora, ulteriore punto di connessione tra economia e religione può essere nel rito battesimale, come chiarito precedentemente dai significati del verbo suscipĕre in latino classico e specie tardo (Du Cange), a sottolineare come il “prendere, prendere in prestito”, dunque il rapporto di subordinazione all’attività dell’usuraio si rifunzionalizzi in termini di “prendersi cura di, rendersi garanti, occuparsi dell’educazione” del figlioccio da parte del padrino o della madrina (i susceptores, appunto): infatti “
i padrini erano coloro che presentavano i catecumeni al battesimo e li accoglievano all’uscita dalla piscina battesimale. Venivano chiamati, secondo queste diverse loro funzioni, patrini o susceptores, od anche sponsores, perchè dovevano rendersi garanti dei loro figliocci.
Quest’usanza si trova sia in Oriente che in Occidente, fin dai primi secoli. Allorché in seguito s’affermò l’abitudine di battezzare i bambini, la Chiesa ci tenne ancor più che avessero dei padrini, per assicurare la loro educazione cristiana“.

Torniamo ora all’usura in Arnaut Daniel e cerchiamo di contestualizzare il verso di Si·m fos Amors cui la glossa fa riferimento: il rapporto che nella cobla si crea tra il “donare, impegnare tutto il proprio tempo”, dunque privarsi di qualcosa, esporsi, anche soffrire, in favore della speranza di ricevere un grande joi sembra molto vicino al legame che lo stesso Arnaut instaura tra il renou, l’obrador e la taverna in Ab gai so (29, 10, vv. 27-28: “tan n’a de ver fag renueu/ q’obrador n’ai’e taverna“). È infatti interessante notare come tutti i manoscritti che riportano Ab gai so contengano, tranne a, anche Si·m fos Amors e come lo stesso glossatore di H abbia chiarito in modo diretto, cristallino cosa sia l’obrador (id est locus ubi homo operatur) e, forse, possa aver operato direttamente il collegamento tra le due canzoni nella glossa di cui ci stiamo occupando. I versi poco sopra riportati hanno avuto, in sede di commento, diverse interpretazioni contrastanti: a parer nostro, sarebbe efficace, in generale ma in questo caso in particolare, quella che vede la donna come colei che attua l’usura, una privazione, un rendere subordinato il poeta, un tormento in virtù del quale però Arnaut stesso afferma il proprio avere obrador e taverna, la propria, consapevole, maestria nel trobar e quindi una possibilità di affermazione, di un punto d’approdo verso il joi, l’amore della donna. Proprio in questo senso ci sarebbe dunque una significativa coincidenza tra i versi delle due canzoni, che potrebbe giustificare una ripresa, un collegamento intratestuale tra le due operato da Arnaut e compreso immediatamente dal glossatore, che collega anche le spiegazioni a margine.

Luisa Guida – Melania Gatti

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Analizzando la canzone di Arnaut Daniel “Ans que sim reston de branchas” si nota ,in particolare nell’incipit,una certa similitudine con la canzone di Bernart de Ventadorn “Lancan vei per mei la landa”.Più precisamente,nella canzone di Arnaut Daniel,si denota un attacco stagionale che può essere messo a confronto con quello presente nella canzone di Bertran de Ventadorn.L’interpretazione del cosmo con il sentimento è una prerogativa dei trovatori e lo stesso Bernart de Ventadorn in alcune canzoni,ardente d”amore,trasforma magicamente il paesaggio invernale. Arnaut Daniel :I Cobla

Ans que sim reston de branchas
sec ni despuelhat de fuelha
farai,c’Amors m’o comanda,
breu chanson de razon lonia,
que gen m’a ducx de las artz de s’escola:
tan sai que.l cors fas restar de suberna
e mos buous es pro plus correns que lebres.

“Avanti che le cime delle branche restino secche e di foglie spogliate,dal momento che Amore me lo comanda,farò una breve canzone di materia lunga perchè bene mi ha istruito in arti di sua scuola:tanto so che  posso sospendere il flusso della corrente ed è il mio bue più svelto della lepre”

Bernart de Ventadorn

Lancan vei per mei la landa
dels arbres chazer la folha,
ans que.lh frejura s’espanda
ni.l gens termini s’esconda,
m’es bel que si’auzitz mos chans,
qu’estat n’aurai mais de dos ans,
e cove que.n fass’esmenda.

“Quando vedo cadere le foglie degli alberi al centro della terra,è bello per me prima che il freddo si diffonda e che la dolce stagione si nasconda,che il mio canto sia ascoltato perchè mi sono assentato a cantare per più di due anni e conviene che io ripari a ciò”

L’incipit “invernale” delle due canzoni,che ritroviamo già in Rimbaut D’Aurenga e in Pier D’Alvernha, è molto simile in entrambe.Il componimento invernale è largamente usato dagli autori del trobar car i quali pongono una particolare attenzione per tutto ciò che è malinconico,la cosidetta “ideologia saturnina”.

Nell’incipit di “Ans que sim reston de branchas ” come in “Ab gai so “,Amore comanda il poeta a scrivere una canzone in Ab gai so,l’autore assegna ad Amore un ruolo sì fondamentale,ma secondario,in quanto esso interviene nel rifinire e levigare ciò che il poeta ha creato e su cui egli ha già “passato la lima”.In  “Ans que sim reston de branchas” si nota un forte senso di indissolubilità tra Arte e Amore.Qui Daniel conferisce ad Amore un ruolo essenziale  in quanto,grazie ad esso,che lo ha istruito nelle arti della sua scuola,potrà comporre “una breve canzone di materia lunga”

I termini “bueos”,”lebres” e “suberna” ai versi 6-7  della prima cobla ricorrono anche nella tornada di “Ab gai so “,<Ieus sui Arnautz qu’amas l’aura e cas la lebre ab lo bueu e nadi contra suberna>,una  amara metafora dell’impossibilità del poeta di realizzare la sua impresa,l’aspirazione dell’innamorato a servire in modo assoluto e disinteressato la donna-signora,a colmare quella distanza causata dalla bellezza e dal potere dell’amata che pongono il poeta lontano da lei  e che egli tende ostinatamente a colmare,qui inoltre Arnaut Daniel descrive il proprio stato d’animo e la sua condizione di povertà morale e materiale in cui si trova.

II Cobla
Ab razos coindas e franchas
m’a mandat qu’ieu no m’n tuelha
ni autra no serva ni.n blanda
pus tan fai qu’ab si m’aconia,
e.m ditz que flors no.il semble de viola
que.s ciamja leu si tot noquaz iverna,
anz per s’amor sia laurs o genebres.

“Con argomenti dilettuosi e franchi mi ha comandato che io non me ne tolga e che io non serva o non blanda nessun’altra in quanto fa in modo che le sia accetto,e mi dice che io non somigli a viola che cambia in fretta se pur non fa affatto freddo,ma per amor suo io sia alloro o ginepro”.

In questa seconda cobla Amore chiede al poeta di non distogliere la propria attenzione dalla donna amata,di non servire o corteggiare nessun’altra e lo esorta a non assomigliare alla viola che cambia in fretta ma che sia come l’alloro e il ginepro,alberi sempreverdi ,simbolo dell”immutabilità dell’amore.Da notare il termine “laurus”,che ritroviamo usato da Dante nel Convivio:”Ramo di foglie verdi a noi s’asconde se non lauro,pino o in abete”  e il termine “lauro” dal Petrarca,”allora saranno i miei pensieri a riva che foglia verde che non si trovi in lauro”  simbolo della viridità perenne dell’amore e allusione  a Laura:”giovane donna sotto un verde lauro”.

III COBLA
Ditz:<<Tu,qu’alhors non t’estanchas
per autra que.t denh ni.t quelha;
totz plaitz esquiv’ e desmanda
sai e lai qui que.t somonia,
que.s clama folh qui se meteis afola;
e tu no far falha don hom t’ esquerna
mas apres Dieu lieis honors e celebres.

Dice:<<Tu attenzione non fissarti altrove per altra che ti degni o ti accolga schiva e rimanda ogni accordo,chiunque,qua e la ti solleciti,perchè si chiama folle chi infolla se stesso;e bada di non fare errori da esserne schernito,ma dopo Dio lei onora e celebra”.

Ditz qui il soggetto è Amore secondo l’edizione di Canello.Cuelha si impone  a vuelha al v 23.

IV Cobla

E tu c’o aus,non t’afranchas   per  respieg  qu’amar no.t vuelha:                                                                                                                                                                              sec,s’il te fui ni.t fai.guanda                                                                                                                                                                                               que greu er qu’om no.i aponia

qui s’afortis de priar e no cola,

que n passera part las palutz d’Uzerna

Mon Pelegrin lai on cor en  joi Ebres>>.

E ascolta che tu non t’affranchi per tema che amar non ti voglia:insisti,seguila se ti sfugge o ti inganna poichè è arduo che non raggiunge il suo obiettivo, chi persiste nel pregare e non rinuncia,si da passare le paludi di Userna alla Mon Pelegrin là dove scorre l’Ebro>>.

Secondo Canello al verso 22 “e tu co artz y tu cobarde”, Perugi “etu c’o aus”.Al verso 27-28 Canello legge Lerna supponendo che Ebres sia il fiume Hebro de Tracia.Lavaud afferma che si tratti chiaramente delle paludi di Userna,antico nome di Belcaire de Languedac.Al verso 28 Canello legge com. pelegrin come Toya,Perugi legge Mon Pelegrin e non la traduce perchè ipotizza come Canello che si tratti  di un toponimo non identificato.

V Cobla

S’ieu n’ ai passatz pons ni planchas
per lieis,cujatz c’ieu m’en duelha?
non eu,q’ab joi ses vianda
me sap far mezina conia
baizan tenen,e.l cors,si tot si vola,
no.s part de lieis qui.l capdel’e.l governa.
Cors,on qu’ieu an,de lieis no.t luins ni.t sebres!

Se io passai ponte e palanche per lei credete che me ne dolga?Non io perchè di gioia senza vivanda mi sa far medicina gustosa col bacia avvingnhia e il cuore anche se vola via,non si parte da lei che lo dirige e lo comanda.Cuore,dove io sia,che da lei non ti allontani nè ti smembri!

In questa cobla è presente il termine “vianda” che ricorre anche nella canzone di Bertarn de Ventadorn al verso 24.Daniel dice:<Non eu,qu’ab joi ses vianda me sap far mezina conia>  anche se il poeta è senza cibo,metafora per indicare che è senza la donna,questa gioia diviene una medicina gustosa che lo allevia dalle sofferenze per la “lontananza” metaforica che intercorre tra lui e la donna amata.Diversamente,Bernart de Ventadorn,nella sua canzone si rivolge a Dio che essendo colui <que tot lo mon garanda li met’en cor que m’acolha c’a me no te pro vianda ni negus bes no.m aonda>;<che tutto il mondo comanda>gli faccia la volontà di <accogliermi perchè nessun alimento nè nassun bene mi aiuta>
Al verso 33 “baizan tenen” è una espressione che si ritrova frequente nei trovatori.Canello ad esempio traduce di “baci e abbracciamenti”,Toya di “baci ed amplessi”,Perugi “baciandomi e stringendomI”,Eusebi “baciando abbracciando”.

VI Cobla

De part Nil entro c’a Sanchas
genser no.s vest ni.s despuelha,
e sa beutatz es tan granda
que semblaria.us messonia;
be.m vai d’amor,que m’abrassa e m’acola,
e no.m frezis freitz ni gels ni buerna,
ni.m fai doler mals ni gota ni febres.

Da di là del Nilo sino a Sanchas,nessuna più bella si veste e si spoglia;e la sue bellezza è così grande che vi sembrerebbe falsità;ma va bene Amore,perchè mi abbraccia e mi attornia e non mi raffredda,freddo nè gelo,nè inverno,nè mi fa dolere male,gotta o febbre.

Al verso 37 di questa canzone troviamo il termine “despuelha” che ricorre anche al verso 30 della canzone di Bernart de Ventadorn:
Mal o fara,si no.m manda
venir lai on se despolha,qu’eu sia per sa comanda
pres de lieh,josta l’esponda,
e.lh traya.ls sotlars be chaussans,
a genolhs et umilians,
si.lh platz que sos pes me tenda.

Sbagliato farà se non mi comanda ad andare lì dove si spoglia affinchè stia per suo ordine vicino al letto di fianco al bordo e le tolga le scarpe e umiliandomi se le piace tendermi i suoi piedi.

Qui possiamo notare  la posizione di servo che l’autore adotta in questa canzone.
Al verso 36 Sanchas città di Santies nel Poitou nel nord di Burdeos e forse questa stessa città appare come limite geografico nella Chanson de Roland al verso 1428 <>.Al verso 37 “no.s vest” indica una perifrasi equivalente a “non esiste”.Al verso 40 Canello e Toya leggono “qu’ela.m baisa e m’acola”,Perugi legge”que iv.m bai e mi percola”,”che mi bacia e mi abbraccia”.

TORNADA
Sieus Arnautz del sim tro en la sola
e no vuelh ges ses lieis aver Lucerna
ni.l senhoriu del renc per on cort Ebres.

Suo è Arnaut dalla cima alla suola nè voglio senza lei avere Lucerna nè il dominio del regno dove scorre l’Ebro.

Ricorre in questi versi il termine Lucerna come in “Ab gai so” al verso 21.Lucerna è la città sommersa di Villaverde di Lucerna nel lago di Sonobria.

SCHEMA METRICO
a b c d e f
1 tornada di 3 versi
coblas unissonans di 7 versi

ANALISI PUNTOMETRICA

COBLA      I     II      III      IV      V      VI       VII 
VERSO1   
              2                     2         2                   1                        5

              3    1                          1                                             2

             4    1              1          1                      2                     5

             5    2                         2              1     1           1          7 

             6                    1                          3     1                       5

             7   3             3           3             3     3           3          18

BIBLIOGRAFIA
A.D. CANTI E SCHERNO D’AMORE
MARTIN DE RIQUER “LOS TROVADORES”

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Arnaut Daniel Analisi della canzone XII

La canzone XII di Arnaut Daniel, “Doutz braitz e critz”, offre di certo un fertile terreno di studio sotto molteplici aspetti, essendo ricca di interessanti spunti sia sul piano contenutistico e formale che su quello, per così dire, “storico”, cioè legato non solo ad una tradizione manoscritta articolata e complessa, ma anche a vicende, personali e cronachistiche, del contesto reale in cui il poeta visse e scrisse. Il componimento secondo Toja “segna la perfezione dello stile arnaldiano” e descrive attraverso immagini altamente raffinate e suggestive, quasi “impressionistiche”, il primo sospirato bacio del poeta con midonz, proponendo dunque una tematica innovativa all’interno di un corpus poetico che, complessivamente, delinea il noto ritratto di un Arnaut “qu’amas l’aura/ e cas la lebre ab lo bueu/ e nadi contra suberna”. Del resto, il fatto che la vida citi proprio la tornada della canzone “Ab gai so cuindet e leri” è emblematico di una certa “ricezione” della poesia di Arnaut : evidentemente la figura del trovatore che soffre per un amore non contraccambiato doveva colpire molto l’immaginario del pubblico. Come già accennato, la canzone XII fornisce alcuni dati significativi per ricostruire un quadro biografico, seppur minimo, dell’autore : nella VII lassa infatti egli accenna ad un episodio di cronaca secondo cui il “reis Ferran” fece imprigionare un suo parente, “Raimon lo fil al comte”, mentre questi si trovava in pellegrinaggio. Nella tornada inoltre Arnaut afferma di aver assistito all’incoronazione di re Filippo II Augusto, avvenuta nel 1180 : un elemento di solida certezza storica in confronto alle scarse notizie biografiche, stereotipate e romanzate, forniteci dalle poche fonti a disposizione (la vida, la Razo di R, il sirventese di Raimon di Durfort e il commento di Benvenuto da Imola al XXVI canto del Purgatorio dantesco). Tuttavia proprio l’estrema concretezza del congedo determina un brusco dislivello stilistico e tematico rispetto alla prima parte della lirica, tanto che Perugi avanzò l’ipotesi di una “trasmissione pluristratificata”, secondo cui esisterebbero diverse redazioni del componimento distanziate nel tempo, forse anche in risposta alla volontà del poeta di testimoniare i recenti fatti di cronaca. Quest’ultimo tratto risulta ancora più significativo alla luce di alcune problematiche legate alla tradizione manoscritta della canzone : anzitutto i codici C (nell’indice) ed R la attribuiscono a Guiraut de Bornelh; una delle stanze, “Ges rams floritz” (la IV dell’edizione Eusebi), è riportata solo nei mss. CMMcSgVg’g’’, tanto da aver suscitato dei dubbi sulla sua reale autenticità. Oltretutto la forte incongruenza tra la tornada ed il resto della canzone, come Eusebi mise in risalto, è un aspetto caratteristico della sirventes-canso, ossia di un genere poetico in cui Guiraut de Bornelh si era cimentato, a differenza di Arnaut. Ciò nonostante, poiché tutti i codici ad eccezione di C ed R assegnano la canzone al Daniel, non sussistono reali motivi per contestarne la paternità. Da un punto di vista metrico e stilistico, il componimento rispecchia pienamente la poetica arnaldiana del trobar car . Esso rientra nel novero delle canzoni sub una oda continua : è infatti costituita da sette coblas unissonans di otto versi (a4, b6’, c10, d10, e10, f10’, g10’, h10’) con tornada di due versi (g10’, h10’); ciascuna cobla consta di un quadrisillabo, un esasillabo e sei decasillabi (4, 6, 10). La cesura del decasillabo cade normalmente dopo la quarta sillaba tonica, tranne ai vv. 5, 24, 43, che sono casi di cesura lirica, in cui cioè la quarta sillaba è atona. Nella lirica ricorrono molte caras rimas, tutte sdrucciole : -òutas, -endi, -ampa, usate solo da Arnaut Daniel, ed -òbra, che ha 14 occorrenze di cui 8 proprio in Arnaut. La rima -itz è la meno preziosa : ha 1473 occorrenze, di cui 51 in Bernart de Ventadorn e 49 in Bertran de Born. Entrambi i trovatori tra l’altro adoperarono delle parole-rima che compaiono anche nella canzone XII di Arnaut : maritz, floritz, deschauzitz, ditz in Bernart de Ventadorn; chauzitz, floritz, descauzitz, maritz in Bertran de Born. La rima – ecs ha 28 occorrenze, di cui 7 nella canzone XIV di Arnaut : la sua variante – ecx si ritrova nella prima lassa del sirventese “Pus Raimon e Truc Malecx”. La rima in – am ha 133 occorrenze, di cui 5 in Cercamon, 12 in Guglielmo IX, 7 in Guiraut de Bornelh, 5 in Jaufrè Rudel, 8 in Peire Vidal. A questo proposito è utile specificare che la parola-rima fam si ritrova già in Guglielmo IX , Guiraut de Bornelh e Peire Vidal. La rima – em ha 39 occorrenze, di cui 3 in Peire d’Alverne, che adopera parole-rima presenti anche nella canzone XII : sabem, Iheruzalem. La canzone presenta inoltre delle rime equivoche : fam (vv.4-12); òbra (vv.7-57); còbra (vv.47,55); escampa (vv.24-56). Roam potrebbe essere una rima equivoca se indicasse le diverse località di Rouen ed Edessa. Iheruzalem è invece una rima identica. Volendo procedere ad un’analisi dettagliata del componimento, non si potrebbe non evidenziare la presenza di varianti notevoli tra le varie edizioni, che si cercherà di esporre in avanti. La I lassa si apre con un leitmotiv della poesia trobadorica : il canto degli uccelli, colto in tutte le sue sfumature sonore (braitz, critz, chans, sos, voutas) ed assimilato a quello dei trovatori in onore delle donne amate. Questo esordio richiama nella fattispecie un componimento di Raimbaut d’Auringa (“Braiz, chans, quils, critz / aug dels auzels pels plaissaditz” ). I vari editori hanno adottato differenti lezioni al v.2 : in Canello, Lavaud, Toja abbiamo “Lais e cantars e voutas”( A); in Perugi “E lais e chanz e voutas” (A); in Eusebi “e chans e sos e voutas” (CDIKLN²RSgVE). Poiché la donna desiderata da Arnaut è la più bella, la canzone a lei dedicata dovrà superare qualunque altra in perfezione stilistica. In questo senso è particolarmente significativa la locuzione “obra” al v.7, che rimanda ad un motivo ricorrente del pensiero arnaldiano : l’obrador come luogo della creazione artistica, in linea con una concezione della poesia intesa come prodotto artigianale ottenuto sgrossando, lavorando ed affinando la materia delle parole. Il perfezionamento della canzone e quello dell’anima procedono di pari passo, l’uno speculare all’altro : il poeta compone per dare voce all’amore, motore primo del processo creativo e fonte di elevazione spirituale. Pertanto la canzone che Arnaut si accinge a scrivere deve essere perfetta, priva di “mot fals “ o “rim’estrampa” : questi due concetti sono senz’altro determinanti per comprendere il significato della lassa e contengono dei riferimenti specifici al complessivo pensiero arnaldiano. Mot fals è “la parola fuori posto, che turba l’armonia strutturale della canzone” (Perugi), “impropria” sul piano stilistico, ma letteralmente “falsa” su quello morale : Arnaut allude evidentemente alla volontà di realizzare una poesia dalla forma ben calibrata ma anche autentica e veritiera, distante dalla mediocrità dei lauzengier, che con parole infamanti rischiano di corrompere la purezza dell’amore. Emblematica a questo proposito è la IV lassa della canzone “Lancan vei fueill’ e flor e frug” : “D’enjan mi tuel e d’enuech fug / per Amor ab qe m’atropel, / don ai un tal ver dig adug / re no sai qe mentirs espel : / oimas pres eu ben pauc lauzenjadors / per so q’eu voil e˙m vol sil c’ai cobida / e eu sel soi qe˙ls sieus ditz non trastorna”; “Da inganno mi tolgo e da noia fuggo per Amore, alla cui schiera mi unisco e dal quale ho tratto una così sincera parola che non so affatto che cosa significa mentire : ormai ben poco ho in conto i maldicenti, perché io voglio e me vuole quella che ho desiderata, e io sono uno che non ritorna su quel che ha detto” . È il vero amore che rende le parole, a loro volta, vere. È possibile ravvisare un riferimento ad una canzone del trovatore Cercamon, “Assatz es or’oimai q’eu chant” , vv.31-36: “Plos es lo vers, vauc l’afinan / ses mot vila, fals, apostitz, / et es totz enaissi noiritz, / l’ap motz politz lo vai uzan / e tot ades va˙s meilluran, / s’es qi bel chant ni be˙l desplei”; “Semplice è la canzone, la vado raffinando senza parola triviale, falsa e posticcia, ed è tutta così formata che con parole eleganti la sto usando e sempre più va perfezionandosi, se vi è chi ben la canti e chi ben l’esponga.” Anche Cercamon allude al perfezionamento di una poesia sgombra di falsità ma ricca stilisticamente. La “rima estrampa” è invece una rima “stramba”, dunque inadeguata, imperfetta : accezione confermata da una glossa del canzoniere provenzale H, che chiosa : “id est descovinen”, cioè “sconveniente”. Nello specifico, come spiegato nelle Leys d’Amor, quella “estrampa” è una rima che rimane isolata, senza risposta nelle strofe successive . Nella seconda lassa il poeta si dirige spedito verso il castello – dimora di midonz oltreché luogo simbolico dell’immaginario cavalleresco e dell’amore cortese – senza prendere “destoutas”, ossia strade secondarie che possano deviare dalla meta e ritardare l’arrivo. Ritorna il motivo della “fame” d’amore, già utilizzato da Guglielmo IX (Tant ai pos d’amor gran fam) e dallo stesso Arnaut Daniel nella canzone II, “Canso do˙ill mot son plan e prim”, vv. 46-47 : “Ar ai fam d’amor don badalh / e non sec mezura ni talh”; “ora ho fame d’amore per cui sospiro e non seguo misura nè regola” (traduzione Eusebi) . Nella fattispecie, la fame del poeta supera quella del “neps de sanh Guillelm” che, secondo Canello, Paris, Toja e Perugi, andrebbe identificato nella figura del cavaliere Vivien, nipote di Guglielmo d’Orange e protagonista di un ciclo di chansons eroiche in cui “l’épisode de la faim tient un grande place”(Paris). L’immagine materiale al v.14 dello sbadiglio (badail) e dello stendersi (n’estendi), come al momento del risveglio, diventa manifestazione fisica di un desiderio non legato al cibo o al sonno bensì alla donna stessa : il poeta tende a lei con tutte le sue forze, a bocca aperta e con il corpo proteso fino a procurarsi un crampo (rampa). Proprio quest’ultima locuzione, al v.16, ha suscitato problematiche interpretative notevoli, legate alla difficoltà di sciogliere pienamente questo sostantivo e alla presenza di varianti nella tradizione manoscritta. “Rampa” è infatti un hapax in occitano antico di probabile origine germanica ed indicherebbe un malessere fisico, una patologia. Secondo Perugi “l’arnaldiano ira ni rampa è un binomio sinonimico” e dunque indicherebbe un malessere non tanto fisico quanto morale : egli scelse la lezione “Tan com val mais gran gaug qu’ira ni rampa” riportata dai mss. AIKLMN²V, traducendo : “Quanto più vale una gran gioia di fronte a tristezza o attacco di malattia”. Del resto, anche Toja aveva pubblicato “Tant cant val mais fis gaugz q’ira ni rampa”, traducendo “così come vale più una gioia pura che ira o tristezza”. Eusebi invece guardò all’accezione dell’occitanico moderno rampo, “crampe, contraction spasmodique” : scelta la lezione “Tan cum val mais gran gaug que no fai rampa” di CRSga, tradusse “tanto quanto vale di più un gran piacere di un crampo”. Come la bellezza di midonz supera quella di tutte le altre donne, la gioia di tendere a lei val bene la pena di un crampo. L’apertura della III lassa (“Ben fui grazitz /e mas paraulas coutas”) testimonia, in un certo senso, il successo riscontrato dalla poesia di Arnaut presso la donna. Questi tratteggia una scena d’amor cortese di forte impatto visivo : midonz, bella e preziosa come oro puro, lo bacia coprendolo con il suo mantello color indaco alla vista di eventuali malelingue. Ecco comparire le figure antagonistiche dei lauzengier, già presenti nella poesia goliardica, sempre descritte come animali : serpenti, rapaci, asini. In “Anc ieu non l’aic, mas elha m’a”, vv 34-44 , Arnaut scrive: Fols es qui per parlar en va / quer com sos jois sia dolors, /que lauzengier, cui Deus afol,/non an ges lengua adorna : / l’us cosselh’e l’autre brama, / per que˙s desmanda / amors c’als fora granda; / mas ieu˙m defen / fenhen / de lor bruida / e am ses falhida”. “Folle è chi, con il suo vano parlare, fa in modo che la sua gioia si converta in dolore, perché i maldicenti, che Dio distrugga, non hanno affatto la lingua ben disposta : uno parla in segreto, l’altro raglia, così che si ritira un amore che altrimenti sarebbe grande. Ma io mi difendo dalle loro chiacchiere dissimulando, e amo senza esitazioni”(traduzione Eusebi). L’amore deve essere celato alla vista degli adulatori e difeso dalle loro menzogne infamanti. Nella sestina, vv. 1-2 Arnaut parla dei maldicenti come se fossero uccelli rapaci : “Lo ferm voler qu’el cor m’intra / no˙m pot ges becs escoissendre ni˙ongla / de lauzengier qui pert per mal dir s’arma” ; “il fermo volere che nel cuore mi entra non mi può scalfire becco né unghia di mettimale che perde per la sua maldicenza l’anima”( traduzione Eusebi). Nella canzone XII, è la lingua velenosa del serpente a divenire simbolo della maldicenza. Bisogna segnalare delle varianti anche in questo passo. Ai vv. 23-24 la maggior parte degli editori ha adottato la lezione riportata da manoscritti ADHN², “que lauzengier fals, lengua de colobra, / non o voisson don tan mals motz escampa” dove “lauzengier” è caso retto plurale, “o” è un pronome-oggetto neutro e “voisson” è imperfetto congiuntivo di vezir : secondo questa interpretazione, i versi suonerebbero : “affinché i falsi maldicenti, lingue di serpente, non vedessero quello che è occasione di così cattivi discorsi” (Eusebi). I versi 23-24 vengono glossati nel canzoniere provenzale H “id est de linguis quorum escampa; id est exit tan mals motz. So es tans mal dires” : mals motz (discorso cattivo) è soggetto di escampa (vien fuori). Perugi si discostò dalle altre edizioni : egli accolse la lezione lauzengiers, caso retto singolare, riportata da CIKLMRSgUac, ed ipotizzò che la forma verbale corretta fosse “osvis”, da ossir₌ auzir . Dunque la versione pubblicata da Perugi è “que lausengiers fals lenga-de-colobra / non osvis so don tan mal-moz escampa”, tradotta “per paura che falso maldicente, lingua di vipera, non udisse cosa donde tanto perniciose parole poi divulga”. Il Perugi aggiunse : “Ora il distico è finalmente comprensibile : se non altro rende alla tradizione ciò che le è dovuto, ed anche a livello topico nessuno mostrava di essersi accorto che «udire», piuttosto che «vedere», è il comportamento che appartiene di regola al lauzengier.” La lassa “Ges ram floritz”, come già detto precedentemente, è riportata soltanto dai mss. CMMcSgg’g’’ , tanto che Canello, dubbioso della sua autenticità, la pubblicò tra parentesi quadre in quinta posizione ed ipotizzò che fosse stata aggiunta in una seconda redazione per testimoniare il soddisfacimento del desiderio amoroso. Lavaud confutò la teoria di Canello e pubblicò la lassa come terza, sottolineandone la continuità rispetto alla seconda : «Il me semble que l’image gracieuse, tracée dans le premiers vers, de la beauté de la dame, se rattache tout naturellement à la fin de la strophe 2, où il est dit qu’elle “surpasse tout les autres ”». Secondo Toja, invece, la lassa “conchiude, quasi musicale commento, l’esaltazione della perfezione del bel corpo femminile”, a quadrare il cerchio apertosi con le scene del bacio e del convegno amoroso. Perugi evidenziò come le strofe “Ges ram floritz” e “Boca que ditz?”, rispettivamente indicate come V’ e V nella sua edizione, siano intercambiabili “non solo per la similarità tematica ma anche e soprattutto per la coincidenza in rima dei toponimi Roam : Ierusalem”. La strofe si apre con il paragone tra la donna ed un fresco ramo fiorito, scosso dagli uccellini in volo : interessante notare come, sulla scia di Canello, tutti gli editori ad eccezione di Perugi abbiano preferito la lezione “floretas”, riportata solo da C, a “fuilhetas” (MMcg’g’’) e “folhetas” (Sg). Per quanto l’immagine dei fiorellini in boccio suggerita da Canello sia molto poetica, nulla vieta di pensare che la lezione “fuilhetas”, peraltro maggioritaria, sia quella giusta. Non necessariamente si devono vedere in questo passo “petali ancora avvolti su sè stessi”: potrebbe trattarsi anche di foglioline tenere, leggermente accartocciate. Ad ogni modo, il desiderio di questa bellissima donna è tale che nessun bene materiale potrebbe reggerne il confronto : il poeta la preferisce a “ Roam” e “Iheruzalem” e gli stessi sovrani d’Inghilterra e di Navarra la vorrebbero per sè. Non è del tutto chiaro quale località sia esattamente Roam. Canello pensò ad Aleppo (Roays ). Lavaud pubblicò i vocaboli “ Roam” e “Iheruzalem” lasciandone in bianco la parte iniziale ed inserendo solo le rime (…am; …em) perchè riteneva che essi fossero una interpolazione del copista della fonte di CMMc, il quale avrebbe riparato ad un ipotetico guasto inserendo i nomi delle località citate nella strofe successiva. Lavaud oltretutto sottolineava come entrambi il “reis de Dobra” e “sehl cui es l’Estel e Luna-Pampa” fossero dei sovrani occidentali : pertanto anche i luoghi citati da Arnaut dovevano essere tali. Secondo Toja Arnaut potrebbe menzionare due paesi entrambi orientali (Edessa di Mesopotamia e Gerusalemme, appunto) oppure “un esempio di paese occidentale e uno di orientale” : in tal caso, Roam sarebbe Rouen, capitale della Normandia. Eusebi crede che Roam sia Rouen. Quale che sia la località cui Arnaut fa riferimento, la sua rinuncia ai beni terreni per amore sancisce la totale consacrazione a midonz. L’immagine del poeta a mani giunte in adorazione di una donna, non della Vergine o di una santa, doveva risultare molto forte, direi blasfema in un’epoca profondamente spirituale e religiosa come il Medioevo. La V lassa prosegue con lo stesso tono ardito della precedente : Arnaut prega Dio di far sì che egli possa giacere con midonz nella sua camera. Il motivo della cambra della donna, luogo del desiderio proibito, ricorre anche nella sestina di Arnaut e trova dei predecenti degni di nota in Betran de Borne (“quan serem sol en chambra o dentz vergier” ) e Cercamon (“si josta ni despoliada / non la puesc baizan e tener/ dinz cambra encortinada” ). Proprio nel componimento di Cercamon si notano dei motivi che compaiono, rivisitati, nella canzone XII di Arnaut : l’eros, la nudità della donna, la cortina che funge da schermo come il mantelh endi della III lassa. La misericordia di Dio cui Arnaut si appella trova concreta rappresentazione attraverso la citazione di un episodio narrato nel vangelo apocrifo di Nicodemo, secondo cui il sangue stillato dal costato ferito di Cristo guarì dalla cecità un centurione romano che lo aveva colpito con la lancia, detto per questo “Longino il cieco” : se Dio ha graziato un peccatore come lui, perchè non dovrebbe accogliere la lussuriosa preghiera di Arnaut? Questi ricorda l’incontro (convens, caso di plurale-singolare) con la donna nella sua camera e spera di raggiungere il colmo di joi, cioè contemplare il corpo nudo di lei contro la luce della lampada. La tradizione manoscritta presenta alcune varianti : Perugi si discosta dagli altri editori adottando le lezioni “Deus lo grazitz” dei mss. ACSga e “jogan risen” di CMSg piuttosto che “Dieus lo cauzitz” di AHMU e “baisan rizen”di DHIKLN²V. Il poeta stesso apostrofa l’arditezza della propria richiesta nell’incipit della VI lassa : “Boca que ditz?”, che rievoca “Lenga, per que potz tan parlar?” di Bernart de Ventadorn. Le promessas pronunciate alludono chiaramente al joi dell’incontro amoroso, tanto prezioso che susciterebbe il desiderio persino dell’ “emperaire grecx”, del “senher de Roam” e del “reis que ten Sur e Ierusalem”. Il signore di Roam-Rouen è il re d’Inghilterra, dato che la Normandia era al tempo un feudo inglese; Sur è invece Tiro, città annessa al regno latino di Gerusalemme. Canello sottolineò come l’allusione al re di Tiro e Gerusalemme permettesse di datare il componimento entro il 1187, anno in cui Guido di Lusignano, sconfitto dal Saladino, perdette il controllo sul regno. Eusebi è l’unico ad adottare la lezione “o˙l reis que ten Sur e mais Besleem”, riportata da C : questa lezione permetterebbe di evitare la ripetizione di Ierusalem, già citata nella IV lassa. Eusebi inoltre giustifica la presenza delle rime equivoche Roam ai vv.28 (IV lassa) e 44 (VI lassa), identificandole, rispettivamente, in Rouen ed Edessa. Gli ultimi versi della lassa presentano delle varianti all’interno della tradizione manoscritta. Canello utilizza la lezione di H, “prezioso rappresentante di tutta una famiglia”, per stabilire la vulgata : “ ni eu d’amor non ai poder qe˙m cobra ni sauis es nuillz om qe ioia tampa”. Lavaud scelse“ Que jes Amors non a poder que˙m cobra, ni savis es nuls om qui joi acampa” traducendo : “ n’est sage aucun homme qui met en fuite sa propre joie”. Toja “Que ies Amors non a poder qe’m cobra, ni savis es nuls om qui ioi acampa” : “perché Amore non ha potere di difendermi e savio non è nessuno, che la sua gioia mette in fuga”. Perugi “Que ges Amor non a poder que˙m cobra ni san Ginei ni on que Joi acampa” :“che né Amore non ha il potere di proteggermi né San Genesio né chiunque veglia su Gioia”. Eusebi “Que gens Amors non a poder que˙l cobra, ni san Genieis, nuill on que joi acampa” : “perché Amore non ha affatto il potere di proteggerlo, né san Genesio, chi caccia gioia”. Sostanzialmente ci sono due varianti notevoli : “savis es”, testimoniata dal solo H, e “san Giniei”, da LUac. Proprio quest’ultima rappresenta probabilmente la lezione corretta, essendo San Genesio il protettore dei giullari e, dunque, una figura ben legata alla ricerca di joi. Nella VII lassa Arnaut allude ad eventi di cui le fonti storiografiche non hanno lasciato testimonianze precise e che i filologi hanno cercato di ricostruire per supposizione. Il poeta voleva evidentemente citare un esempio di pericolosità, per così dire, della maldicenza e delle conseguenze che essa può comportare, come la perdita dell’onore e del prestigio. Egli afferma di non temere “los deschauzitz ab las lenguas esmoutas”, i “disgraziati dalle lingue smunte”, ossia chiaramente i lauzengier di cui sopra, che hanno infangato con parole taglienti il buon nome del senhor dels Galecx, il signore dei Galiziani, cioè il reis Ferran. Questi dovrebbe essere Ferdinando II, re di Galizia e Leòn dal 1157 fino al 1188, nonchè cugino di Alfonso II d’Aragona e Castiglia, il quale contendeva il controllo della Provenza a Raimondo V, conte di Tolosa. Il fratello di Alfonso II, Raimondo Berengario, fu assassinato il giorno di Pasqua del 1181 proprio dai partigiani di Raimondo V. Canello ipotizzò che Arnaut attribuisse la responsabilità di questo omicidio a re Ferdinando II : Raimon lo fil al comte sarebbe allora Raimondo Berengario. Poichè tuttavia Arnaut allude ad una prigionia ancora in corso (“greu fara˙l reis Ferran de pretz cobra si mantenem no˙l solv e no l’escampa”), Canello ipotizzò che egli, trovandosi all’incoronazione di Filippo II Augusto, “lontano, potè credere trattarsi semplicemente di una cattura, anzichè d’un’uccisione”. Lavaud confutò la tesi di Canello, sottolineando come dall’incoronazione di Filippo II Augusto (29 maggio 1180) alla morte di Raimondo Berengario (5 aprile 1181) fosse trascorso un anno e che Arnaut avrebbe avuto molto tempo a disposizione per ritornare in Provenza : “Il est probable que, dans cet intervalle d’un an, A.D. eut tout le temps de rentrer dans son pays”. Per questo egli propose che Raimon lo fil al comte fosse non Raimondo Berengario bensì Raimondo VI, figlio del conte Raimondo V. Questa teoria fu avvalorata da Toja : “Non sembra azzardato pensare che Ferdinando II, per appoggiare il cugino Alfonso II, gravemente offeso per la morte del fratello, si vendicasse del responsabile, il comune parente Raimondo V, catturandone il figlio, Raimondo VI, venticinquenne, forse trattenendolo in prigione quale ostaggio”. Per quanto questi episodi di cronaca risultino attualmente oscuri e di scarso interesse poetico, essi dovevano essere noti al pubblico del tempo, dato che Arnaut ne parla commentando “so sabem” : “sappiamo ciò”, come a dire “sappiamo bene come sono andate le cose”. A chiudere il componimento vi è la tornada, in cui il poeta afferma di aver assistito all’incoronazione di Filippo Augusto, il bon rei d’Estampa. Il manoscritto R aggiunge un secondo commiato, ritenuto “pressocchè inintellegibile” dal Toja : “Mos sobrecors si tot gran sens lo sobra / tenga que ten, si bon gayre noy sampa”. Canello scrisse in merito : “rispetto al secondo commiato, che abbiamo in R, non par dubbio lo si deva dire spurio. R attribuisce il componimento a G. De Bornelh; e il commiato a Sobrecors, che starà per Sobretotz, l’amico di Giraldo, sarà stato aggiunto per quasi autenticarne la dubbia autorità”. Una conclusione ambigua ed oscura per questo componimento, in linea con quel principio di ermetica preziosità che è cifra essenziale della poetica Arnaldiana. Federica Maggio BIBLIOGRAFIA: U.A. Canello, “La vita e le opere del trovatore Arnaldo Daniello”, Halle 1883 Lavaud, “Les poésies d’Arnaut Daniel”, in Annales du Midi, XXII, 1910 Toja, “Arnaut Daniel, Canzoni”, edizione critica a cura di G.Toja, Firenze 1960 Perugi, “Le canzoni di Arnaut daniel”, edizione critica a cura di M.Perugi, Milano-Napoli 1978 Eusebi, “Arnaut Daniel, L’aur’amara”, Parma 1995.

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LA MUSICA DI ARNAUT DANIEL

 (Silvia Cucinotta)

Introduzione

La musica (intesa come produzione volontaria di suoni da parte dell’uomo) è sempre stata presente in tutte le attività umane, accompagnando feste, banchetti, spettacoli teatrali, cerimonie profane o sacre, preghiere, danze, con il canto o con il suono di strumenti musicali. Ci sono varie testimonianze storiche, come la scoperta di antichi strumenti musicali, sulla presenza della musica nella vita degli uomini fin dalla preistoria, ma purtroppo nessuna trascrizione è giunta fino a noi per restituirci quella musica.

La notazione musicale (cioè la creazione di un insieme di segni e simboli utili per comunicare la musica, traducendo il suono ed il ritmo in note, e registrandolo in uno spartito) nasce infatti dopo l’anno Mille; le più antiche forme musicali che ci sono state trasmesse sono quelle relative al canto gregoriano, che utilizzava i neumi, i segni convenzionali che indicano l’altezza tonale di una nota. La melodia era probabilmente agli inizi monodica, cioè affidata ad un solista, e basata su variazioni d’intonazione attorno ad una nota fondamentale.

Fu a cavallo dell’anno Mille che grazie all’opera di Guido d’Arezzo si affermò il primo sistema di scrittura diastematica, che permetteva cioè di indicare le diverse altezze delle note da intonare: i segni (che sarebbero poi diventati le moderne note) venivano inseriti in una griglia costituita da quattro righe parallele (tetragramma).

I trovatori e la loro musica

I reperti di musica profana più antichi sono canti con testi latini. I primi di questi fanno parte di canti goliardici (i goliardi erano studenti o clerici vagantes, che prima della formazione di università stabili, migravano da una scuola all’altra), diffusi dall’XI al XII secolo.

Coloro che cantavano i canti profani del Medioevo, e le famose chansons de geste, erano i jongleurs o “menestrelli”, i quali vagavano tra le piazze e le corti dei paesi cantando, suonando, ballando ed esibendosi come buffoni. Le loro canzoni erano basate su semplici melodie ripetute, e spesso improvvisate sul momento, quindi nessuno si preoccupava di scriverle.

Fu anche grazie ai menestrelli che cominciò a svilupparsi quell’insieme di canti noti oggi come musica dei trovatori. Quest’ultimi erano dei poeti-compositori, appartenenti di solito a famiglie nobili, attivi soprattutto nella Francia meridionale nei secoli XII e XIII. Spesso eseguivano da soli le proprie canzoni, che componevano in lingua provenzale; in alternativa l’esecuzione veniva affidata a un menestrello.

I trovatori spesso si accompagnavano nella loro musica con strumenti musicali.

Le informazione riguardo il loro uso ci sono pervenute tutte da frammentarie citazioni letterarie, da scene dei bassorilievi e soprattutto dalle miniature e decorazioni che si trovano sui libri, poiché i manoscritti musicali non nominano mai uno strumento e il suo utilizzo.

Gli strumenti di cui si servivano erano strumenti a corde,

quali la viella (antico strumento ad arco a fondo piatto) ,

il liuto, l’organistrum (simile a un grosso liuto) e vari tipi di arpa.

I testi dei trovatori ci sono pervenuti tramite vari manoscritti, contrassegnati da lettere maiuscole se di tipo pergamenaceo, e da lettere minuscole se di tipo cartaceo. Solo quattro di questi manoscritti pergamenacei sono accompagnati da melodia e contengono quindi la produzione musicale dei trovatori: il manoscritto R, conservato a Parigi nella Biblioteca Nazionale, esemplato in Linguadoca occidentale e contenente 160 melodie, e il manoscritto G, conservato a Milano nella Biblioteca Ambrosiana, copiato probabilmente in Italia del Nord e contenente 81 melodie; il canzoniere W ed il canzoniere X (entrambi nella Biblioteca di Parigi) raccolgono sia testi provenzali che francesi. In tutto sono conservate circa 260 melodie.

La lettura e l’interpretazione della musica trobadorica

La lettura moderna della notazione della musica monodica nel Medioevo è molto problematica, come anche sono problematici i diversi approcci adottati per realizzarne un’interpretazione. Grazie all’introduzione del tetragramma, oggi quasi completamente in disuso, sostituito nelle trascrizioni moderne dei manoscritti dal pentagramma, si è facilitato il riconoscimento delle altezze delle melodie negli antichi codici.

Un alto livello di problematicità ha però l’interpretazione del ritmo, specialmente quando le melodie sono annotate in maniera tale che le durate relative alle note non sono indicate.

Secondo alcuni studiosi queste canzoni avevano un ritmo libero, mentre altri ipotizzano che avessero una certa regolarità ritmica e che quindi la melodia corrispondesse con note lunghe e brevi, proporzionalmente, alle sillabe accentate e atone delle parole.

Un organismo ritmico complesso è il verso, che si suddivide in ritmi semplici, binari e ternari. L’unità strutturale di un verso è dovuta alla regolare successione delle arsi e delle tesi, rispettivamente la parte forte del piede su cui cade l’accento e il tempo debole del piede (nella metrica classica il piede è l’unità ritmica formata di due o più sillabe). Il piede fondamentale è quello giambico, formato cioè da una sillaba breve e da una lunga.

È necessario quindi che le parole si adattino al ritmo musicale, facendo coincidere gli accenti tonici con le tesi ritmiche.

I versi possono essere di vario tipo, partendo dai più brevi, come il trisillabo, ai più lunghi, come il tetradecasillabo. Il più completo e comprensivo è l’endecasillabo, (che per esempio è quello principalmente usato da Arnaut Daniel per i suoi componimenti).

Un altro dei versi più usati è il settenario, con schema anch’esso giambico.

Nei testi dei trovatori i versi sono organizzati in varie strofe, denominate in lingua provenzale coblas; la cobla è un complesso organismo ritmico governato dalle stesse leggi di suddivisione binaria e ternaria dei versi che lo compongono.

Quando si legge una strofa, si tende ad attribuire ai vari versi un senso di ritmo continuato, in cui le pause e i silenzi fra un verso e l’altro sono elementi di congiuntura e di equilibrio. Il ritmo delle melodie dei trovatori non era però precisato, e occorrerebbe perciò, secondo alcune interpretazioni, ricavarlo dall’andamento metrico del testo poetico, mentre delle melodie sarebbe possibile solo leggere l’altezza delle note.

Dopo che si è riusciti a stabilire il ritmo complessivo di una cobla, ci si trova davanti a due possibilità: o applicare alle strofe seguenti la stessa organizzazione musicale trovata la prima volta, oppure ricercare per ogni cobla il ritmo più pertinente alla singola espressione ritmico-poetica.

I caratteri principali che presenta la melodia del verso trobadorico, almeno negli esempi che ci sono rimasti, sono due: per prima cosa ad ogni sillaba metrica del testo corrisponde una nota isolata o un gruppo neumatico; inoltre ad ogni verso corrisponde una frase melodica distinta ed in sé compiuta.

Nelle trascrizioni le note erano rappresentate con la testa quadrata anziché ovale ed il gambo della nota partiva dal centro della stessa invece che dalla sua circonferenza [prima della metà del XV secolo tutte le note erano rappresentate con la testa piena (notazione nera), ma dopo questo periodo le note di maggior valore verranno rappresentate con la testa vuota (notazione bianca)].

Nei manoscritti, nella maggior parte dei casi, le note sono scritte in forma di virga (neuma gregoriano semplice, derivato dall’accento acuto, rappresentato da un quadratino con una gambetta), e in forma di punctum (rappresentato da un quadratino nero), collocate esattamente sulla riga o nello spazio.

Se si creavano problemi di superamento dell’ottava, anziché tracciare righi e spazi aggiuntivi, l’amanuense spostava o cambiava la chiave.

  Arnaut Daniel

Uno dei trovatori più importanti, ricordato anche da Dante nel XXVI canto del Purgatorio, è Arnaut Daniel. Di Arnaut si conservano 18 composizioni, due delle quali provviste di notazione musicale: Canso do ill mot son plan e prim, e la famosa sestina Lo ferm voler qu’el cor m’intra, conservate entrambe nel manoscritto G.

Dal punto di vista musicale, queste melodie risentono dell’influsso del canto gregoriano, il genere musicale più diffuso a quel tempo, del quale conservano l’andamento monodico (a una sola voce).

Tuttavia nella poesia L’aur’amara, alla VI strofa, Arnaut Daniel cita questo termine:

[…] Ara’t para, chans e condutz […]

tradotto dall’editore Eusebi con il termine discanto. Si trova quindi la citazione del conductus, un altro tipo di composizione vocale di quel periodo, con una o più voci, nel quale la melodia principale (tenor) è una composizione originale, sia per la musica che per il testo (in latino), mentre la musica è in stile omofonico, ossia le diverse voci hanno il medesimo testo e il medesimo ritmo. Inizialmente era di carattere religioso, ma dopo si distaccò dall’ambito liturgico per divenire una composizione di carattere puramente profano.

 Trascrizione moderna della Sestina di Arnaut Daniel “Lo ferm voler”

Nella trascrizione moderna della Sestina di Arnaut Daniel compiuta da Ugo Sesini (docente e musicologo italiano, secondo il cui pensiero la monodia trobadorica aveva dei fortissimi legami con il canto gregoriano), la misura-verso è delimitata da due sbarre parallele verticali, e comprende tutti i tempi primi della melodia nell’ambito di un verso.

Davanti all’ultima sillaba accentata si trova invece una sbarra semplice verticale, che sta ad indicare che dopo di essa cade la tesi fissa del ritmo-verso.

La piccola sbarra collocata tra le due linee superiori del rigo sta a significare le suddivisioni mensurali ternarie antecedenti.  

Le ligaturae e coniuncturae vengono tradotte con note riunite mediante il tratto delle crome quando comprendono due o tre suoni e mediante il tratto delle semicrome per gruppi più numerosi.

L’alterazione del bemolle – il termine deriva dalla notazione musicale alfabetica nella quale la lettera b, corrispondente alla nota Si, quando disegnata con il dorso arrotondato (b molle) indicava il Si bemolle mentre con il dorso spigoloso (b quadro) indicava il Si naturale – viene indicata davanti la nota Si, o a capo del rigo (quando risulta dal manoscritto), oppure la si trova sopra la nota quando la sua applicazione è proposta dal traduttore.

A capo della misura-verso, esattamente sopra il rigo, viene indicata con numeri la quantità della misura stessa. Il simbolo numerico dei tempi primi è rappresentato dall’addizione fra la cifra delle quantità che precedono la tesi finale e la cifra delle quantità che la seguono.

Oltre a corrispondere alla realtà quantitativa dei suoni e dei tempi ed al loro ritmo, contiene un’immediata rappresentazione metrica del verso che alla melodia è legato.

Nel caso della Sestina si avrà all’inizio del primo rigo la rappresentazione numerica dell’ottonario: 6+2; a capo del secondo rigo la rappresentazione dell’endecasillabo: 9+2.

Lo ferm voler qu’el cor m’intra. La sestina di Arnaut Daniel nella trascrizione moderna di Ugo Sesini.

La trascrizione riprende la melodia unicum del manoscritto G.

Il Si bemolle è segnato nel I verso alla sesta nota; nel III verso alla quarta nota; nel IV verso all’ottava nota. La tonalità è quella di Fa, con finale in Do.

Naturalmente la trascrizione di una melodia è soggetta alle infinite variazioni possibili da parte di chi la interpreta; piuttosto meccanica e fredda, forse a causa dell’utilizzazione di strumentazione elettronica, appare la registrazione della sola melodia reperita in Internet (www.trobar.org/troubadours/arnaut_daniel/arnaut_daniel_09.php).

Un’interpretazione più elaborata è quella presente oggi su You Tube (www.youtube.com), interpretata da Thomas Binkley e dal quartetto Studio der Fruehen Musik, che somiglia molto ad una ballata, dal ritmo piuttosto allegro e scanzonato; la melodia, tranne che nella prima strofa, sembra piuttosto accompagnamento al racconto delle avventure del poeta, i cui versi a volte non si armonizzano con la melodia stessa.

Bibliografia

D. JAY GROUT, Storia della musica in occidente, Milano 1993 (7° ed.)

G. MONARI, Il ritmo della monodia medievale tra interpretazione ed edizione moderna, in Hortus Musicus, II/6, 2001

G. MONARI, Il ritmo della monodia medievale. Interpretazione, analisi ed edizione multimediale, in Hortus Musicus, II/7, 2001

R. MONTEROSSO, Musica e ritmica dei trovatori, Milano 1956

U. SESINI, Le melodie trobadoriche nel canzoniere provenzale della Biblioteca Ambrosiana, Torino 1942

Arnaut Daniel, Lo ferm voler, manoscritto conservato a Milano, nella Biblioteca Ambrosiana, S.P.4. [ex R.71 sup.] (sec. XIV, copiato in Italia), c. 73r

(reperibile su www.filmod.unina.it/cdg/G.htm)

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Abbiamo sopra ricordato che AD viene canonizzato da Dante come massimo poeta provenzale d’amore nel DVE, con quattro citazioni contenute nel II libro, la parte più formale e tecnica del trattato poetico. Probabilmente anche per questo motivo, una parte della critica tende a limitare all’ambito tecnico-stilistico l’impatto dell’esperienza arnaldiana sulla poesia di Dante. Tale giudizio non è certo unanime né la questione può essere liquidata in modo semplicistico. Infatti, nonostante l’innegabile distinguo ideologico tra i due poeti, è piuttosto pacifico che la seconda canonizzazione dantesca, quella cioè della Commedia, confermi ad AD il primato di massimo poeta di Amor  nella tradizione romanza prestilnovista, andando oltre un riconoscimento puramente tecnico.

AD appare nel XXVI canto del Purgatorio, successivamente alla dichiarazione ideologica del canto XXIV (vv. 52-54), in cui Dante si identifica come scriba di Amore-Dio. Nei versi immediatamente successivi (vv. 55-62), Dante, attraverso le parole di Bonagiunta, traccia un vero e proprio solco – un nodo – tra poesia prestilnovistica e nuova poesia, con i seguenti celebri versi:

“O frate, issa vegg’io” diss’elli, “il nodo

che il Notaro, Guittone e me ritenne

di qua dal dolce stil novo ch’io odo!

Io veggio ben come le vostre penne

di retro al dittator sen vanno strette,

che de le nostre certo non avvenne;

e qual più a gradire oltre si mette,

non vede più da l’uno a l’altro stilo”.

In questi versi non solo si esplicita l’essenza ideologica della lirica stilnovistica – di fatto già contenuta nei versi del canto XXIV -, ma si indica con chiarezza l’esistenza di un prima e di un dopo nella tradizione della poesia d’amore italiana. Pertanto, nel collocare il poeta provenzale nel canto XXVI, additato peraltro da Gunizzelli, che Dante definisce (vv. 97-99)

…il padre

 mio e de li altri miei miglior che mai

 rime d’amore usar dolci e leggiadre

si ravvisa la volontà di attribuire ad AD un ruolo, se non dalla parte “giusta” del nodo, quanto meno di precursore delle nove rime, simile a quello assegnato cioè a Guinizzelli.

E’ questa, in buona sostanza, l’interpretazione che T. Barolini, nel suo Dante’s Poets – Textuality and Truth in the Comedy  (1984), fornisce dell’atteggiamento dantesco nei confronti di AD. L’autrice afferma infatti che una componente fondamentale del fascino esercitato sul poeta fiorentino sia dovuta al fatto che, tra i poeti provenzali, AD è quello in cui maggiormente si realizza la fusione tra uomo che ama e poeta (lover and poet), e in cui aspetto formale e stile derivano da un “misticismo erotico” senza uguali.

A sostegno di una tale visione di indissolubilità tra Arte e Amore, ovvero tra Parole e Amore, in AD, seguendo la Barolini, si possono citare i versi 12-18 di Chanso do.ill mot  (II, Eusebi),

…

obri e lim

motz de valor

ab art d’Amor

don non ai cor que.m tuelha;

ans, si ben falh,

la sec a tralh,

on plus vas me s’orguelha

e quelli ancora più espliciti di Ans que sim reston de brachas (XVI, Eusebi, vv. 1-7),

Ans que sim reston de branchas

sec ni despuelhat de fuelha

farai, c’Amor m’o comanda,

breu chanson de razon lonia,

que gen m’a ducx de las artz de s’escola:

tan sai que.l cors fas restar de suberna

e mos buous es pro plus correns que lebres.

La Barolini commenta questi versi osservando che in essi si combina la metafora del fabbro di Purg. XXVI con il credo poetico del canto XXIV e che quindi AD, “like Dante, is initiated into a school where Love is the teacher”. Pertanto, sempre secondo la Barolini, è AD il primo poeta in volgare in cui si realizza pienamente l’identificazione di amore e poesia. E sebbene vada certamente riconosciuto al manifesto poetico di Bernart de Ventadorn una fortissima consonanza con il credo dantesco, è però AD il primo ad associare Amore “non con il il generico trobar ma con il suo aspetto espressamente tecnico” (Barolini, 1984, nota 31, pag. 114). Proprio per questo motivo AD può essere considerato da Dante un vero precursore delle nove rime.

“Fedeltà al dittatore”, conseguente “oggettività” (universalità dei sentimenti) e “giustificazione della parola” sono proprio i due caratteri che G. Contini, nell’Introduzione alle Rime di Dante, individua come distintivi e definitori della sensibilità stilnovistica. Il critico afferma che il mito stilnovistico della parola “è certo tra i più belli che annoveri la storia delle poetiche (Vita Nova, XVIII)”: la felicità risiede nelle parole di lode alla donna.

Nella stesse pagine Contini sottolinea l’importanza del “provenzalismo dantesco di prima mano”, ovvero l’incontro con i trovatori del periodo aureo, quelli citati nella Commedia. Tra questi, innanzitutto, AD, da cui Dante deriverebbe, prima nelle Rime petrose e poi nella Commedia, la “verbalità del difficile, dell’ostacolo, come presa di possesso del reale non pacifico”. Contini afferma che per Dante la tecnica è “una cosa dell’ordine sacrale, è la via del suo esercizio ascetico, indistinguibile dall’ansia di perfezione”. Vi è in Dante, sempre secondo Contini, una “tecnica dolce che vuol cancellare il suo sforzo”, e una “tecnica aspra, che sottolinea lo sforzo”, in particolare nella rima, che del verso rappresenta il “centro di difficoltà”, l’ostacolo da superare e, quindi, il punto di partenza dell’ispirazione, “in cui trova perfezione e gloria, il poeta”. In questo modo il mezzo tecnico diventa strumento di indagine del poeta.

Le interpretazioni critiche qui richiamate giustificano un’attenzione e una valorizzazione degli aspetti tecnici della composizione poetica, che Dante non può non aver trovato anche in AD e che giustificano, a mio avviso, un inevitabile interesse profondo del poeta fiorentino nei confronti dell’opera del provenzale

AD è l’ultimo poeta lirico incontrato nel Purgatorio, a cui viene affidato il compito di segnare una linea di demarcazione tra l’esperienza, anche dantesca, della poesia d’amore e quella morale e spirituale del Paradiso. La collocazione purgatoriale (Purg. XXVI, v. 115 e seguenti) nel fuoco che affina è la sintesi dantesca tra distanza ideologica e riconoscimento di assoluta eccellenza formale (nel senso ampio sopra ricordato) nei confronti di AD, a cui è concesso il privilegio, esclusivo nell’opera, di esprimersi in lingua diversa dal volgare latium, con i seguenti versi:

Tan m’abellis vostre cortes deman,

qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire:

jeu sui Arnaut, que plor e vau cantan;

consiros vei la passada folor,

e vei jausen la joi qu’esper, denan;

ara vos prec, per aquela valor

que vos guida al som de l’escalina,

sovenha vos a temps de ma dolor!

Le prime parole pronunciate da AD rimandano inequivocabilmente all’incipit

Tan m’abellis l’amoros pensamen

dovuto a Folchetto di Marsiglia (FdM), citato nel DVE (2-VI, 6) e che Dante incontrerà in Paradiso, nel cielo di Venere, ultimo dei poeti d’amore dell’intera Commedia. FdM, trovatore attivo tra il 1179 e il 1195, divenuto monaco e vescovo di Marsiglia, collaboratore di S. Domenico e protagonista della Crociata contro gli Albigesi, diviene così, da poeta di secondaria importanza nel DVE, il simbolo del percorso poetico ideale, ovvero quello compiuto dalla stesso Dante, che attraverso esperienze – tra cui, fondamentale, la poesia d’amore – ascende infine alla vetta della dimensione di  filosofo-morale, guida dell’umanità. In Purg. XXVI Dante celebra quindi AD come grande poeta d’amore ma, con l’additamento a FdM, afferma l’esigenza di affrancamento da questa, come Dante stesso realizza mutando con la Commedia da poeta di venus a poeta di rectitudo.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Antonelli R. (1978). Le Origini. In Storia e antologia della letteratura italiana (a cura di A. Asor Rosa), vol. 1. La Nuova Italia Editrice, Firenze.

Barolini T. (1984). Dante’s Poets. Textuality and truth in the Comedy. Princeton University Press.

Contini G. (1939). Introduzione alle Rime di Dante. Einaudi (edizione 1995).

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Fulvio De Santis

1. Caratteristiche della sestina

Abbiamo visto che la sestina lirica è una composizione realizzata con 6 distinte parole-rima e con con le seguenti caratteristiche strutturali:

1. il numero delle strofe è pari a quello dei versi di ciascuna strofa;
2. le sequenze delle parole-rima in ciascuna strofa devono essere tutte diverse tra loro;
3. ogni parola-rima non deve mai comparire nello stesso numero posizionale di verso nelle sei strofe.

La proprietà più caratteristica della sestina è che il passaggio da un ordinamento all’altro delle sei parole-rima si realizza secondo un’unica regola che consente non solo di rispettare i punti 1-3 di cui sopra, ma anche di riottenere, dopo esattamente sei successive applicazioni, l’ordinamento di partenza delle sei parole-rima. In questo modo la settima potenziale cobla presenterebbe le parole-rima nello stesso ordine della prima strofa.

Abbiamo anche visto che, nella realizzazione della sestina, la regola utilizzata da Arnaut Daniel per il passaggio dalla I alla II cobla, legata ai numeri presenti sulle facce contrapposte di un dado, è la seguente:

al verso 1 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 6

al verso 2 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 1

al verso 3 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 5

al verso 4 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 2

al verso 5 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 4

al verso 6 della II cobla si colloca la parola rima che nella I cobla occupava la posizione 3

Sinteticamente rappresentiamo questa regola con i numeri

6-1-5-2-4-3.

Ripetendo la stessa stessa operazione per 5 volte, si ottiene una sequenza di ordinamenti delle parole-rima che soddisfa i vincoli richiesti.

Se indichiamo con i numeri 1, 2, 3, 4, 5 e 6 le parole-rima da utilizzare, possiamo rappresentare complessivamente i 6 ordinamenti ottenuti con la regola descritta in una tabella (matrice) in cui le righe indicano le strofe del componimento e le colonne il numero del verso di una singola cobla.

Si noti che, per ogni riga e per ogni colonna della matrice, ciascuno dei sei numeri (parole-rime) appare una e una sola volta. Si tratta di un esempio di una struttura matematica denominata quadrato latino.  Si veda, a tal proposito, Martines (in bibliografia) e la voce di Wikipedia (http://it.wikipedia.org/wiki/Quadrato_latino), che riporta anche un breve paragrafo sul quadrato latino in letteratura.

Dal punto di vista matematico, le sei sequenze di numeri che rappresentano le sei righe della matrice riportata sono sei possibili permutazioni dei numeri (per noi sempre le sei parole-rima)

{1,2,3,4,5,6},

ovvero sei ordinamenti, diversi tra loro, degli stessi oggetti di partenza. Ovviamente, si tratta di sei particolari ordinamenti dell’insieme considerato, dal momento che il numero complessivo di possibili permutazioni, ovvero di ordinamenti distinti, che possiamo ottenere dall’insieme dato è ben più elevato.

Infatti, per collocare” i sei oggetti a disposizione in una sequenza di sei “posizioni”, si hanno 6 modi diversi (i 6 numeri a disposizione) di scegliere l’oggetto che occupa la prima posizione, 5 modi diversi (i 5 numeri rimasti) per scegliere l’oggetto che occupa la seconda posizione (e quindi 6×5 modi di occupare le prime due posizioni), 4 numeri disponibili per la quarta posizione e così via. Il numero complessivo di modi diversi per occupare le 6 posizioni con i 6 oggetti disponibili è quindi pari al numero 6!, il fattoriale di 6, definito ponendo

6!=6×5×4×3×2×1=720.

La regola che produce gli ordinamenti della matrice considerata, ovvero quelli della sestina, seleziona, dei 720 ordinamenti possibili, sei casi molto speciali, che soddisfano i requisiti sopra richiamati.

2. Generalizzazione: la n-ina

E’ lecito chiedersi se è possibile trovare delle regole, analoghe a quelle considerate nel caso di sei oggetti, che anche per un numero di parole-rima (ovvero di versi di una cobla) diverso da sei soddisfi i requisiti visti per la sestina. Il problema è cioè il seguente: date n distinte parole-rima, è possibile creare un componimento con n strofe tali che

• ciascuna strofa sia costituita da n versi;
• l’ordinamento degli n parole-rima sia distinto da strofa a strofa (nessuna parola-rima può occupare la stessa posizione in strofe diverse);
• la regola di passaggio da cobla a cobla sia sempre la stessa;
• l’applicazione della regola di passaggio, applicata alla strofa numero n dia, come risultato, l’ordinamento di partenza, ovvero quello della I cobla.

Di questo problema si sono i membri dell’OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle), fondato nel 1960 da dieci scrittori e matematici guidati da Raymond Queneau e Francois Le Lionnais. Il risultato (potenziale, perché non è certo che, qualsiasi sia n, il problema abbia soluzione) di questa operazione viene denominato n-ina oppure, in omaggio a Queneau, quenine.

Per illustrare come ottenere, quando possibile, la regola di passaggio che cerchiamo, riprendiamo in considerazione il caso in cui n=6 e riscriviamo la regola che vale per la sestina in termini matematici di permutazione.

Una permutazione, si è detto, è un ordinamento di sei oggetti distinti. Più tecnicamente si può pensare a una permutazione come a una funzione (ovvero una regola che abbina gli elementi di due insiemi) che associa alle posizioni occupate dagli elementi dell’insieme

{1,2,3,4,5,6}

le posizioni che tali oggetti devono avere nell’insieme di “arrivo”. Questa legge, in pratica, data la posizione (numero di verso) di una parola-rima in una cobla, deve determinare la posizione della stessa parola-rima nel verso successivo. Guardando alle prime due righe della matrice considerata sopra, è chiaro che:

• il primo termine della prima riga (“1”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 2.
• il secondo termine della prima riga (“2”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 4
• il terzo termine della prima riga (“3”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 6
• il quarto termine della prima riga (“4”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 5
• il quinto termine della prima riga (“5”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 3
• il sesto termine della prima riga (“6”), si trova nel secondo ordinamento alla posizione 1.

Indicando con σ la funzione che cerchiamo, possiamo allora dire che

σ(1)=2

σ(2)=4

σ(3)=6

σ(4)=5

σ(5)=3

σ(6)=1

Con scrittura compatta si può scrivere

1 2 3 4 5 6

2 4 6 5 3 1

Questa funzione può essere scritta in modo formale: indicando con σ(i) la posizione (numero di verso) che l’oggetto (parola-rima) che occupa la posizione i in una cobla, con i che può assumere i valori da 1 a 6 (ovvero i=1,2,…,6), va ad occupare nella cobla successiva, si ha che:

σ(i)=2i, se i è minore o uguale a 3

σ(i)=2(6-i)+1, se i è maggiore di 3

Se consideriamo ora un numero intero n generico, la formula si generalizza nell’espressione

σ(i)=2i, se i è minore o uguale a n/2

σ(i)=2(n-i)+1, se i è maggiore di n/2

Il problema che ci siamo posti non è però risolto, in quanto non è assicurato che, per qualsiasi valore di n, la formula proposta produca una sequenza di permutazioni di {1, 2, 3, …,n} con i requisiti propri dell’n-ina.

Per esempio, nel caso di n=4, la formula produce la regola di “aggiornamento” seguente:

1 2 3 4

2 4 3 1

Questa regola non può ovviamente produrre una “quartina”, dal momento che, come si evince, il verso che occupa il terzo posto nella I cobla rimane nella stessa posizione in tutti i successivi ordinamenti ottenibili da successive applicazioni della stessa formula.

Le condizioni sul numero n necessarie e sufficienti per ottenere delle n-ine sono state studiate (in particolare da Roubaud). Si tratta di un problema complesso (si veda Odifreddi, per una introduzione): qui ricordiamo solo che una condizione necessaria, ma non sufficiente, è che il numero

2n+1

sia un numero primo (ovvero un numero divisibile solo per se stesso o per l’unità, come ad esempio, i numeri 1, 3, 5, 7, 11, 13…).

Se prendiamo, ad esempio, n=4, abbiamo che 2n+1=9 non è un numero primo e,  come si è visto poco sopra , la regola non produce una quartina.

Analogamente, per n=7, invece, 2n+1=15, e trattandosi di un numero non primo (15 è divisibile per 3 e per 5), siamo certi della non esistenza della n-ina di ordine 7.

Per n=14, invece 2n+1=29 è primo e si può verificare che la legge data produce una…14-ina!

Per un esempio di sestina molto matematica… si veda

http://www.math.pacificu.edu/~emmons/dox/S_estina.pdf

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

M. Audin (2007). Mathématique e littérature. Un article avec des mathématique et de la littérature. Math&Sci.hum. / Mathematical social sciences, n. 178, p. 63-86.

D. Billy (1989). L’architecture lyrique médiévale. S.F.A.I.E.O.

C. Emmons: http://www.math.pacificu.edu/~emmons/dox/S_estina.pdf

Andrea Martines. La letteratura combinatoria. In:

http://www.geocities.com/Athens/Olympus/6043/operazioni1.

P. Odifreddi. Poesia e letteratura matematica.

In : http://matematica.unibocconi.it/odifreddi/poesiaeletteratura.

Wikipedia: quadrato latino. In http://it.wikipedia.org/wiki/Quadrato_latino

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L’aura amara fa i boschi frondosi

schiarire, che la dolce ispessisce di foglie

e i lieti becchi di uccelli raminghi

tien balbi e muti, in coppia o soli

per ciò mi sforzo di fare e dir piaceri

a molti, per lei che in basso m’ha torto d’alto,

per cui temo morire, se non cessa l’affanno.

Tanto fu chiara la mia prima luce

a sceglier lei, per cui crede il cuore agli occhi,

che nulla pregio nascosti messaggi

di altra, se lei scarta i miei rari preghi:

però godo a  udire i voleri

di lei, che adoro ed eseguir suoi comandi:

al suo servizio son da piedi a chioma.

Amore, bada! son benvenuto?

Che temo far udir, se mi respingi,

dieci peccati, che è meglio tu la tronchi,

ch’io son fin drudo, caro e non falso;

ma il cuore fermo, forte mi fa coprire molti veri

che per quanto lo neghi, ci vorrebbe un bacio per il caldo

cuore rinfrescare, che non vi vale altra gomma.

Se mi impedisce colui che mi tormenta

di accogliere chi è di Pregio il sommo,

con le quiete preghiere che dentro ho a ranghi

le sarà esposto, chiaro, il mio pensiero:

sarei morto, ma resisto nell’attesa

che la prego mi abbrevi, che ciò mi tien lieto e baldo

e goder d’altre gioie non vale una mela.

Dolce viso, ogni qualità desiderata

dovrò soffrir per voi molti affronti

che siete limite d’ogni mia fatuità

per cui tante dicerie ho sopportato, e derisione

non mi torce da voi, né mi separa ricchezza

che non ami tanto nulla con meno ostentazione

anzi vi desidero più che Dio quelli di Doma.

Or ti prepara, canto e condutto,

presentati al Re che ti accoglierà,

ché Pregio, qui cieco là è doppio

e mantenuto il donare e il mangiare:

con gioia portati là e io guardi il suo anello, se l’alza,

ché mai stetti lontano d’Aragona che d’un salto

non vi volessi andare; ma qui m’han detto: resta.

Fatto è l’accordo: che il cuor guardi ogni sera

lei che corteggio senza in persona Arnaut

ché in altro arbitrio non sforzo intenti al sommo.

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Régime [modifier]

Le régime hydraulique du Rhône est caractérisé par des maxima automnaux liés aux pluies méditerranéennes, et printaniers en raison de la fonte des glaces. L’hiver présente souvent des débits soutenus mais moins marqués et le régime hydraulique minimum est estival.

Longtemps qualifié de « fleuve fantasque », en raison de ses crues puissantes (plus de 11 000 m³.s^-1 à l’aval)^{[réf. nécessaire]}, il est d’usage de parler aujourd’hui de « fleuve dompté » depuis l’aménagement, sur sa partie française, par la CNR. En amont, sur sa partie suisse, il a subi de nombreux aménagements. Les crues de 1993-1994 et de 2002-2003 ont montré, que l’aménagement hydroélectrique ne gère que les débits ordinaires, mais n’empêche en aucun cas la formation de grandes crues similaires à celles du XIX^e siècle.

Le Rhône se caractérise par la diversité de son bassin versant :

• apports alpins soutenus entre mai et juillet (fonte des neiges et des glaciers)
• apports océaniques d’hiver, à crues lentes (Saône)
• apports méditerranéens et cévennols à crues violentes d’automne et étiages sévères d’été.

Il en résulte un régime hydrologique très complexe, et une très grande diversité dans la formation des crues et leur déroulement. On distingue les types de crue suivants^[3]:

• les crues océaniques, dans lesquelles la Saône joue un rôle prépondérant
• les crues méditerranéennes extensives (janvier 1994), avec une forte contribution des affluents méditerranéens de rive gauche (Durance, notamment)
• les crues cévennoles (septembre 2002) avec un rôle prépondérant des affluents méditerranéens de rive droite (Ardèche, Cèze, Gardon)
• les crues généralisées (type 1856)

Le débit moyen interannuel du fleuve relevé à Beaucaire est de 1.700 m³.s^-1 (données 1920-2005). On considère que le Rhône est en crue dès que son débit dépasse les 5000 m³.s^-1.
Le record récent mesuré date de décembre 2003 avec un débit annoncé initialement à 13000 m³.s^-1 à Beaucaire^[4]. Le débit a été depuis révisé à 11500 m³.s^-1 + ou – 5%^[5]. Voir aussi CNR^[6] et mairie d’Arles^[7].

Les services de l’État, pour l’évaluation du risque d’inondation (élaboration des Plans de Prévention des Risques d’Inondation, PPRI), retiennent comme crue de référence la crue de 1856, estimée à 12500 m³.s^-1 à Beaucaire : elle serait ainsi un peu plus forte que la crue de 2003.

La plus grosse crue historique est probablement celle survenue en novembre 1548, voire celle de 580. La crue millénaire, quant à elle, est estimée à plus de 14000 m³.s^-1 (entre 14000 et 16000 m³.s^-1, selon les auteurs, avec un consensus plus marqué pour 14000-14500 m³.s^-1). Le Rhône est celui des cinq fleuves français dont le débit est le plus élevé.

Principales crues historiques [modifier]

Article principal : Correction du Rhône en amont du lac Léman.

Vers 175 av. J.-C., une importante crue du fleuve recouvre une large partie de l’agglomération d’Arles et provoque la destruction irrémédiable des quartiers sud. Ces quartiers périphériques méridionaux sont par la suite abandonnés pendant deux siècles. Vers 150, on a la trace d’une importante crue à Arles. Vers 280, des sources historiques indiquent une crue importante à Lyon, ravagée par une inondation. L’archéologie confirme à Arles la destruction par les eaux d’un habitat romain à la fin du III^e siècle. 346 voit une crue généralisée du Rhône.

En 563, un éboulement situé dans la région de Saint-Maurice forme un barrage sur le Rhône avec montée des eaux en amont. La rupture du barrage, provoque une vague d’eau qui créa des dégats importants en aval y compris sur les berges du Léman. En 579 ou 580 (plus probablement en 580), a lieu une crue d’automne avec inondation à Lyon et à Arles. À Lyon, Grégoire de Tours rapporte : « au commencement d’octobre, après deux jours de pluies continuelles, le Rhône et la Saône entrèrent en crue. Chose qui ne s’était jamais produite, les deux rivières vinrent se rejoindre au milieu de la presqu’île et formèrent un courant si violent qu’une partie des murs de la ville fut renversée, d’où l’on peut juger du nombre de maisons qui durent être entraînées par les eaux. » A Arles, le cirque romain est abandonné après cette catastrophe. 618 voit une crue probable avec des inondations.

Le Rhône vu de la passerelle d’Illarsaz, dans le Bas-Valais.

En 808, une crue de printemps fait écrire « Cette année, l’hiver fut très « mou » et très pernicieux. On fut affligé à sa suite d’inondations terribles » et est suivie, l’année suivante, d’une crue d’hiver généralisée : « En 809, l’inondation surpassa toutes les inondations connues. Elle emporta les moissons des champs riverains et força les habitants des bords de rivières à chercher un refuge sur les hauteurs. L’abondance des pluies en fut la cause. Elle atteignit son apogée le 28 décembre. »

Lors de l’hiver 821–822, des crues généralisées affectent la France : « Il y eut en France une si grande abondance de pluie que les fruits de la terre en furent perdus et qu’on ne put rien semer au printemps suivant. Les rivières sortirent de leur lit et les eaux se répandirent au loin dans les campagnes. » 868 voit une crue historique généralisée des fleuves à la suite de « pluies incessantes ».

En 1226, la crue d’automne (fin septembre) et des inondations en Avignon ont lieu peu de jours après la reddition de la ville aux troupes du roi Louis VIII qui assiégeaient la cité depuis le début de l’été. À quelques jours près, la cité eût été sauvée.

En 1308, une lettre du comte de Provence Charles II évoque les cultures détruites, les ponts emportés et les bestiaux noyés à la suite d’une crue. 1345 voit des inondations catastrophiques. À Arles, à la suite des inondations de 1352, le Chapître ne peut plus être ravitaillé correctement (d’après un texte du 5 octobre 1352) Les inondations catastrophiques se répètent en 1353, 1358, 1368 ou 1373 (la crue est mal datée, probalement, de 1372).

Le Rhône sort du lac Léman à Genève ; l’Arve est visible en avant-plan

La crue du 14 novembre 1396 fait écrire au chroniqueur arlésien Bertrand Boysset : « […] il y eut un grand déluge d’eau du Rhône et des marais… et noya Montlong, La Cape, la Haute-Camargue et les marais salants de Peccais. […] (A Arles) L’eau monta du lundi soir au mardi à l’heure de tierce, de onze palmes de hauteur… (soit environ 2m20). J’ai eu tant d’eau dans ma maison que cela recouvrait les six premières marches de l’escalier. » Les crues d’octobre 1398, décembre 1401 et février 1404 sont aussi signalées par le chroniqueur arlésien Bertrand Boysset.

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Son sol che so del sopraffanno sorto

in cuor, d’amor soffrendo il sovramare ,

il mio volere è tanto fermo e intero

che mai si scisse né si tolse

da colei  che concupii dal primo sguardo, e poi:

or senza lei dico a  lei parole ardenti,

poi la vedo e non so, tanto la ho, che dire.

D’altre veder son cieco e d’udir sordo

che solamente lei vedo, odo e guardo,

di ciò non sono falso adulatore:

bocca la vuol di più che cuor non dica,

vado per campi, valli e piani e poggi

ma in un sol corpo non trovo tanti pregi

che solo in lei li volle Dio riunire.

Ben sono stato in tante buone corti

ma qui da lei molto più c’è da lodare:

beltà, gioventù, bei fatti e bei soggiorni;

cortesia le insegnò e la educò

tanto ha da sé ogni dispiacere tolto

altro che ben di lei dir non si può.

Nessuna gioia sarebbe breve o corta

sol venisse da lei, che prego la indovini,

perché da me non lo saprà di certo

se il cuor senza parlar non s’appalesa

il Rodano per quanto acqua l’ingrossi

non ha più brio d’amor che, se la guardo,

dilaga in cuore e vi fa stagno.

Gioia e sollazzo di altra sembran falsi e biordi,

nessuna per pregio a lei si può eguagliare

il suo piacere a tutti gli altri è superiore.

Oh, se non l’ho, lasso, gran mal mi morde!

L’affanno è per me riso e gioia e diporto

perché se ci penso son di lei ghiotto ingordo:

Dio, se mai in altra guisa ne sarò gaudente…

Vi giuro mai mi piacque danza o gioco

né altro al cuor poté gioia recarmi

come ciò, di cui  finto maldicente

mai poté rumoreggiare, che m’è solo tesoro.

Dico troppo? io no, se non l’annnoia:

Bella, per Dio, il parlare e la voce

perderei prima di spiacervi in detto.

La mia canzone prego non v’annoi

ché se gradir volete il suono e il testo

poco importa ad Arnaut se piace o spiace.

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CXLII

Arnauz Daniel 

Dolsz brasz ecritz E chantz esons euoltas

Aug delsz aucels qen lor latjn fan precx

damar lor pars . autressi com nos fam

Alannas encui entendem . Edonchas ieu

Qen la genchor entendj dei far cancho

sobre totz debel obra qe no jhaja mot

fals nirem estrampa .

No fui marritz Nino presi de stoltas

Lojornsz qintrej elchastel dinsz los dex

Lai on estai midonsz don hai tal fam

Plus qe no hac loneps desaint guillem .

miluesz lojorn enbadaill em nestendj

perla bella qi totas lautras sobra

Tan qan ual mais granz guag qira ne¹

Besui graszitz E mas paraulas ²

coltas percho qe ges au chauszar nosui

pex . Euoilgj mais penre fin aur qe ram

lojorn qieu e madomna nos baisem

om fesz escutz de so bel mantel endj

Qe lausengers fals langa de colobra

No euisso don tan mals motz escampa .

Bels lochausitz percui foro absoltas

las faillidas qe fesz longis locecx

vuoilla qessems ieu emidonsz iacam

dedinsz³ la chambra on ensemes nos mandem

vs ricx conuentz don tan gran joi entendj

qel sieu cors bel baiszan ricen descobra

E qel remir contrl lum de la lampa .

Los deschausitz ab las le ngas emoltas

No dopten ges al seignors dels galex

Shan faich faillir per qesdreich so blasman

Qar sos parentz pres romeu cho sabem

Raimonz lofilz al conte aprendi Q gen

Fara el reis ferranmtz de prez cobra . Si man

tenen nol suen nol descampa

Qieu lhagra uist mas restei pertalobra

Qal coronar feui del bon rej de stampa 
 

CXLIII 

Arnauz Daniel 

Anch ieu nolhaag . ⁴ mais ella mha

Totz tenps eso poder . amors .

Efaimirat . liet saui efol com

celui qin re no s torna qom no sde

fen qi be ama Qamors comanda

Qhom la serua ela blanda perqieu naten

soffren bona partida can mer es

charida.

En dich pauch qinsz elcor mesta

estar menfai temen paors. La len

gas feign mai locor uol cho don

dolen se sojorna. Gen languis mas

no sen clama Qentat aranda .

Com mars terra garanda Noha tan

gen presen . Com la chausida Qieu

nhaj encobida .

Tan sai so presz fi e certa perqieu

nom puosc uirar aillors . percho l faich

ieu qelcor mendol . Qan solleilz clan

ni sojorna Eno aus dir qi maflama

Locors mabranda . Eloillz han lauianda

Car solamen ueszen mestaj aiszida

vais qim ten auida .

Pero jausen meten esa Ab uplaszers

Deqe mha sors mais mi no passara ja lcol

per paor uilme fos morna Qanqera

sint dela flama damor qim manda

Qe mo cor no espanda sim fai souen

temen Qieu uei per crida maintz

amors delida .

Fols es qi perparlar ama Com sos jois

sia dolors Qill lausengers cui dieus afol

Nohan ges langa tadorna. Lus cosse

ille lautr a brama perqes desmanda

Amors tal fara granda mais ieum

deffen feignem dolor bruida. Eam

ses faillida.

Maint bo chantar leuet epla Nhagrieu

pois fatz sim fis socors . Cill qim dona

joi elmi tol Qar soi liez ermo tras

torna Qez aso uol meliama ren

noill demanda mos cor ni no ill fai

ganda Ansz franchamen limren . Doncx

simoblida merces es perida  
 
 
 
 

CXLIIII 

Arnauz Daniel 

Ansz qe cim reston debranchass

Sec ne despoillat defuoilla

farai ⁵ Brieu

⁶ deracho ⁷ Qe gen maduoch

⁸ artz desascola Tan sai qel cors

fasz restar desu berna. Emos buos es per plus

corrant qe lebres .

E tu coars no tafranchis perrespeich qa

mor no uoilla .  sec sill te fug net faj

ganda Qe grieu er qhom no i aponja

Qi saffortis de prejar eno cola Qieu pa

sarai part las palus duserna  mon

pelegri lai om cor eniosebres

Ieu nhai passatz pontz ni planchas

perlei cutjasz qieu menduoilla Non eu

qab joi ses uianda men saup far meci

na conja baiszan tenen el cor sitot

se uola No spart delej qil capdel e

gouerna . Qar om qieu an delej nos

loing nesebres .

Abrachos coindas efranchas ma mandat

qe no men tuoilla . Ni autra noserua

niblanda Pos tan fai qab si maconja

Em disz qe flor noill scemble deuiola

qi schanja leu sitot noca siuerna.

Ansz persamor sia laurs egenebres .

Deport nil entroc asanchas Gencher

no suez ni sdespuoilla Qar sa beltatz

es tan granda Scemblaira uos menchonja .

Be m uai damors qimabrach e per

cola . Enom freszis freig ni gels

ne bulerna . Nim fai dolors mals

ni gota ni febres. 

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*naut daniel.

s sui qui sai

sobrafan q(ue)m

s. alcor sufren

mor per sobra

r. que mos uo

s es tan ferms

entiers. quanc

sesduis delieis

sestors. cui en

it alprim ue

ic alieis coitos

non sai tan lai que

dire. 

Enautras res sui secx edauzir sors.qu

en sola liei uei (et) aug (et) esguai. eges daiso

noill soi fals plazentiers. que mais la

uueill nondi labocal cors. q(ui) tan no uau

quan uauc ni plans nipueis. quenu sol

cor trop arsi bons aiptz totz. quen lieis

los uolc dieus triar (et) assire. 

Benai estat amaintas bonas cortz. m/

as sai ablieis trop pro mais que lauzar.

mezure sen (et) autres bos mestiers. beu/

tat iouen (et) autres bons faitz ebels de

mors. gen lensenhet cortezia elenduis.

tant ha ensi totz faitz plazens ebos. de

lieis non cre res de ben siadire*.                                          *non si legge bene la a nel manoscritto 

Nuils iauzimens nom fora breus ni

cortz. delieis cui prec co uueilla deuin/

ar. ho ia per mi non ho sabia estiers.

sil cors sos digz nos prezenta premiers.

[59 A]

defors. que ges roziers peraigua que lengrueis.

nona tal brui calcor plus largua dotz. nom

fai gres tant damor quan la remire. 

Iois esolatz daltram* par fols ebors. cuna de                         *titulus sopra la m

pretz ablieis nos pot eguar. quel sieu solatz

es dels autres sobriers. aisi non lai las quan

mal mo comortz. pero lafans mes deportz ris

cuieis. quar enpensan soi de lieis lecx eglotz.

ai dieus si ian cerai estiers iauzire. 

Enma chanso prec que nous sienuers. que

si uoles grazir lo so nils motz. pauc prezar

naus cui que pes ni que tire.Arnaut da

Anc ieu non laic mas ella ma.niel

tostems enson poder amors. em fai mi

rar let sain fol. com celui quen re nos tor

na. com nos defen qui ben ama. camors

comanda. com laserue la blanda. perquieu

naten. sufren. bona partida.quan mer esca

rida. 

Eu dic pauc quins elcor mesta. estar mi

fai temen paors. lalenguas planh mas lo

cor uol. so don dolen si seiorna.ge(n) languis

mas no sen clama. que tant aranda. com

mars clau ni guaranda. nona tan gen.

prezen. com la cauzida. quieu ai encobida. 

Tant sai son pretz fin eserta. perque nom

puesc uirar aillors. per so fat ieu quel cor

men dol. quan soleits clau ni saiorna.eu

no(n) aus dir qui maflama. lo cors ma’bran

da. elueill naim lauianda. quar solamen.

uezen. mestai aizida. ueus quim ten aui

da. 

Pero iauzen men te esa. abun plazer deq(ue)

ma sors. mas mi non pasara ial col. per

paor quill me fos morna. quencaram sint

de la flama. damor quim manda. quieu

moncor nonespanda. si fauc souen. teme(n).

que uei per crida. mainta gen perida. 

Fols es qui parla enua. quier com sos

[59 B]

iois sia dolors. quill lauzengier cui dieus

afol. non aun ges lengua adorna. luns

conseilla elautre brama. perques desma(n)da.

amors tals fora granda. mas em defen.

fenhen. de lur brugida. (et) am ses failli

da. 

Maint bon chantar leuet epla. nagrieu

plus fag sim fes secors. sill q(ui)m dona ioi

elmi tol. ar soi letz ar mi trastorna. quar

ason uol menliama. ren noill demanda.

mos cors ni noill fai guanda. ans fran

chamen. lim ren. donx si moblida. mer

ces es perida.Arnaut daniel 

Autet ebas entrels prims fueils. so(n) nou

de flors els rams li renc. enoi te mut

bec ni gola. nuils auzels aus brai ecanta.

cadaus. enson us. per ioi cai dels edel

tems. chan mas amors mi asauta. quels

motz ablo son acorda. 

Dieu ho grazisc (et) amos hueils. que per

lur conoisensam uenc. iois cadreit auci

efola. lira quieu nauie lanta. er uai sus.

qui quen mus. damor don soi fis eferms.

cabliei calcor plus mazauta. soi liatz ab

ferma corda. 

Merce amor quar acueils. tart mi fo

mas engrat mo prenc. quar si mart

dins la mueilla. lo fuecx no uueill q(ue)

sescanta. mas pels us. estauc clus. qui

dautrui ioi fai grues gems. epustela

ensa gauta. sel cab liei si dezacorda. 

De bonamor falsa lescueils. edrutz es

tornatz enfadenc. qui di quel parlars

noill cola. nuilla re cacor crebanta. de

pretz us. quar enfrus. es daquo quieu

mot ai crems. equi deparlar trassauta.

dreitz es que lalenguas morda. 

Vers es quieu lam (et) es orgueils. mas

ab iauzir celar lo trenc. canc pos saint

[60 A]

paul fes pistola. ni nuils hom deius ill.no

poc plus neis gezus. far datal quar absems.

als bos aip quar es plus auta. celas com

per pros recorda. 

Pretz eualors vostres cabdueils. es labela

cabsim retenc. qui ma sol (et) ieu lieis sola.

cautrelmon nomatalanta. aus soi brus.

(et) estrus. alas autras elco tenc prems. m

as pel sieu ioi trepe sauta. no uueill cau

tra mo comorda. 

Arnautz ama enon di nemps. camors

mafrena laganta . que fols gaps no la

comorda.Arnaut daniel 

Enbreu brizal tems braus. el bizel br

ueils nel brancx. qui sentretonon

trastug. de sobre claus rams de fueilla.

quar no chanta auzels ni poilla. mense

nhamors quieu fassadonc. tal chan que

ner segons ni tertz. ans prims de frans

quar coratge. 

Amor es d(e)pretz la claus. ede proeza us

estancx. don naison tug li bon frug. si

es qui leialmen los cueilla. que un non

delis gels ni mueilla. me(n)tre quel noms

elbon tronc. mas sil romp trefas ni cuill

uertz. mor tro leial lo sagre. 

Faillirs emandatz es laus. (et) ieu se(n)tim

nams los flancx. que mais nai damor

ses cug. que tals quen parla es norgu

eilla. q(ue) peitz me fal cor de frueilla.me(n)

tre elam fes semblan enbronc. mais u

olgrui trair penel dezert. on anc non

ac dauzels agre. 

Bona dona esuaus. ecor leial suptils efr

ancx. man damor alferm condug. de li

eis donplus uueill q(ue)m tueilla . quar

sim fo fera (et) escueilla. er iauzen breu

ian tems lonc. quill mes plus fina (et) ieu

lieis sers. que talante meleagre.

[60 B]

Tan dopti quieu per non aus. deuenc

souen uertz eblancx. si mal sen dezirs

fors dug. no sap locors trep es dueilla.

mas ioitz qui despen ma fueilla .mencol

pa quar no la semonc. perque soi depretz

tant espertz. non ai dals talan neis ma

gre. 

Pensar de lieis mes repaus. etragua

mams los hueils crancx. salieis uezer

nols estug. elcor non crezatz quen tueilla

quar oras ni iocx ni uiolas.nom pot

delieis etrauers iornc. partir cai dig

dieus tum somertz. om peris elpeleagre. 

Arnautz uol sos chans siufertz. lai on

dous motz mou enagre.Arnaut daniel. 

Ans que sim rest de brancas. sec

ni despoillat de fueilla. farai cam

ors mo comanda. breu chanso que de

razon lonia. q(ue) gen ma duit de las

artz de sa escola. tan sai quel cor faus

estar de suberna. emos bueus es plus

correns que lebres. 

Etu co aus notafrancas. per respeit

camar not uueilla. secx liste fug nit

fai guanda. que greu er com noi apo

nha. qui lafortis depreiar enon cola.

quien passarai part las palus duzerna.

mon pelegrin lai oncor enios lebres. 

Sieu nai passatz pons ni plancas. per

lieis cuidatz que men dueilla. non ges

cab ioi s(es) uianda. men sap far metzi

na cucinda. baizan tenen el cor si tot si uo

la. nos part delieis quel capdelel gouerna.

cors onquieu an delieis not luenhs nit se

bres. 

Ditz tu caillors notestancas. per autra

quit denh nit uueilla. totz plaitz es qui

ue desmanda. sai elai qui ques somonia.

que ses clam faill qui se mezeis afola. e

[61 A]

tu nofar failla don hom tesquerna.mas

apres dieu lieis honors ecelebres. 

Ab razons cucindas efranchas. ma man

dat que nom….. tueilla. ni autra no ser

ua ni blanda puets tan fai cabsi macon

ia.em di que flors noill semble deuiola.

ques camia leu si tot nonci siuerna. anc

per samor sia laurs ho genebres. 

Depart nil entro casamcas. genser nos

uiest ni* despueilla.quar sabeutatz es

tan granda. ben uos parria mensonia.

bem uai damor q(ue)m membrasse macola.

enom frezis freitz ni gels ni buzerna.

nim fai doler mals ni gota ni febres. 

Sieus es Arnautz del sim truesquen la

sola. esenes lieis nouol auer luderna.nil

senhoriu del rei onor les ebres.Arnaut. 

Chanso don li mot son plazen eprim.

fas pos ar. botonon cill uim. elausor

sim . son decolor . demainta flor. eill cha(n)

eill braill. son alombraill.dels auzels

per labrueilla. 

Pels brueils aug lo chan el refrim. e

percom nomen fassa crim. obri elim.

motz deualor. abart damor. don nonai

cor q(ue)m tueill. ans si bem failli la sec

atraill. onplus uas.mi sorgueilla. 

Re no ual orgueill damador: cades tra

buca son senhor: del (i)loe ausoi.bas el

terraill. per tal trebaill. quai de.ioi lo

despueilla. dreitz es la∙crim. (et) art erim.

cel que damor iangueilla. 

Bona dona ues cui azor. ges per ergu

eill non uau aillor.mas per paor del

deuinal. don iois trassaill. fatz senblo(n)

que nosuueilla. canc nons iauzim. de

lur noirim. mal mes que lur ho cu

eilla. 

Aram fam damor don bad all. eno sec

[61 B]

mezura ni taill. sols mo enguaill. canc

non auzim. del tems caim. amador m

eins acueilla. cor trichador. perque mos

..*is capdueilla. 

Si bem uau pertot aesdaill. mos pen

samens lai uos assaill. quieu chan euaill

pel ioi quens fim. las on. partim. don

souen.lueill me mueilla. dire de plor.

ede dousor. pro ai damar quim dueilla. 

Dona qui ques destueilla. arnautz dreg

cor. lai on es honor. quar uostres pretz

cabdueilla.Arnaut daniel. 

Lo ferm uoler quel cor mintra. no(m)

pot ges bec escoisendre ni ongla.

de lauzenger si tot per mal.dire sarma.

equar no laus batrab ram ni abuergua.

siuals afrau lai on non aurai oncle. i

auzirai ioi enuergier ho dins cambra. 

Qua mi soue dela cambra. on almeu

dan sai que nuils hom non intra. ans

mi son tug plus que fraire ni oncle. no(n)

ai membre no fremisca ni ongla. plus

que non fai lenfas deuan la uergua.

tal paor ai queill sia trop demarma. 

Del cors li fos non de larma. acconse(n)tis

ma celat dins sa cambra. que plus me

nafral cor que colp deuergua. quar lo

sieus sers lai on ill es non intra. de

lieis cerai aisi com carns (et) ongla. eno(n)

creirai castiex damic ni doncle. 

Anc laceror demon oncle. non amei

tan niplus per aquestarma. que tan

uezis com es lo detz de longla. salieis

plagues uolgresser de la cambra. demi

pot far lamors quins elcor mintra. me

ils ason uol com fortz de freuol uergua. 

Pos floris la sequa uergua. ni den a

dam. soron nebot ni oncle. tan fina

mors. com cela quel cor mintra *cui

[62 A]

datz fos anc encors neis non enarma.on

quill estei fors enpla ho dins cambra.m

os cors delieis nos part tan com te lon

gla. 

Caisi senpren esenongla . mos cors en

lieis com lescorsa enla ueria . quill mes

de ioi tors epalais ecambra . (et) am la mais

no fis cozin ni oncle .quen paradis na

ura duble ioi marma. si ia nuils hom

per benamar lai intra. 

Arnautz tramet son echantar dongle

eoncle. abgrat delieis que de sa ueria

larma . son dezirat capres de cambra

intra .Arnaut daniel. 

Can chai la fueilla. dels ausors en

tresims. elfreitz sergueilla. don

sechal uims. dels dous refrims. uei sor

dezir labrueilla. mas ieu soi prims. da

mor qui que sen tueilla. 

Tot es gelat mas ieu non puesc fre

zir. camor nouela mi fal cor reuerdir.

no(n) dei fremir. camors mi cuebrem cela.

em fai tener ma ualor em cabdela. 

Bones vida quam ioia la mante. que

tals mescrida. cui ges nouai tan be.

nom sai dere. coreillar qui mescrida.

que permafe del mieils ai ma partida. 

De drudaria. nom sai de re blasmar.

cautrui paria. terra tornen reizarar.

ges absa par. no sai eguar. mamia. cu

na non sai. que segonda noill sia. 

No uueill sasemble. mos cors abautr

amor. si quen ueial mamble. ni uolual

cap aillor. nonai paor. que ia cel depon

tremble. naia gensor. de lieis ni que la

semble 

Ges non es croia. cella cui soi amis.

de sai sauoia. plus bela nos noiris.tal

mabelis. don ieu plus ai de ioia. non

[62 B]

ac paris. delena sill de troia.

Tan pareis genta. cella q(ue)m te ioios.las

gensors trenta. uens debelas faisos. ben

es razos. doncas que mos chans senta.q(ua)r

es tan pros. ederic pretz manenta. 

Vai ten chansos. denan lieis ti preze(n)ta.

que sill no fos. noi meirarnautz sente(n)ta. 

Lan qua uei Arnaut daniel.

fueille flor parer. dels albres eill ra

mel. (et) aug lo chan que faun el brueill.

las ranas elrui el bosc lauzel. adonx mi

fueilla em floris. em fruchamors elcor ta(n)

gen. que la nueit me retsida. quanc au

tra gen. dorm epauze soiorna. 

Ar sai ieu camors ma condug. esiu pl’

segur. castel don non dei renda ni trahug.

ans men ha fait don ecapdes. enonai po

der ni cor quem uir aillors. quensenha

mens efizeutatz pleuida.lai per estar

car bon faitz si adorna. 

Amors deuos ai fag estug. loniamen

uerai efizel. canc no fis guanda ni estug. (con “d” soprascritta a “t”)

damar ans mera bon ebel. euos faitz me

dels grans afans socors. merces daitan

quel mieils aia delida. donpar soleils duc

scal iorn quesaiorna. 

Denguan mi tueill edenueg fug. per

lamor abque matropel. don ai un tal

uer dig adug. re non sai que mentir

sespel. huei mais pretz ieu ben pauc

lauzeniadirs. per so quieu uueill emuol

sill cai cobida. (et) ieu soi cel quels sieus

digz non trastorna. 

Si lauzes dir ben saubron tug. que

iois mi montal cor el cel . quar deport

mi creis edesdug . labela que damor apel.

mon bon esper mi dotbla sa ualors. q(ua)r

qui mais ual mais dopta far faillida.

(et) ill non es de re trista ni morna.

[63 A]

Daquestamor son lunh forsdug. dompne*

dor fenhen fradel . pero sis nan maint pre*

destrug. tal ques fan cucinte (et) isnel.(et) ie*

que soi dels leials amadors. estau iauzens

camors eiois me guida . lo cor enioi que

aillors non trastorna. 

Vai ten chansos alabela decors.ediguas l*

carnautz met enoblida. totautramor per

lieis uas cui sadorna .Arnaut daniel. 

Dautra guiza edautra razon. mau*

achantar que no sol. enous cuge*

que demon dol. esper afar bona chanson

mas mestier mes. quieu fassa merceia*

amans chantan. leis que mencolpa tro*

quieu nai lezer. questiers non parla*

tres. 

Merce dei trobar eperdon. sil dreitz uzat

ges nom destol. calque demerceiar nom

tol . ia saluet merces lo lairon. cautre

ben nol podia saluar. ieu nonai plus

uas ma uida confort. que sil dreit cai

nom ual uaillam merces. 

Donx ha hom dreg enamor non. mas

cuidarion so li fol. quelaus encolpara

sis uol. quar li franses no son guasco(n).

equar la naus frais ans que fos abar.

las peraital colpa soi pres demort. que

dals percrist nosai canc tort lagues. 

Ar conosc ieu esap mi bon. com nos pa

rt leu de so que uol. ans na cor plus

humil emol . si tot lestrai un tems son

don. permeus o dic canc nopuec dezam

ar. cela q(ue)m tol deltot ioi edeport. ans me

dezafortis ades on peger mes. 

Huei mais senhor companhon. perdieu

ans que deltot mafol. preiatz lieis don

mamor nol tol. que naia metre com

del son. ediguas tug pos no laus aus

nomnar. bella prendetz narnaut

[63 B]

*ar endefes.

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La poetica di Arnaut Daniel, tra orgoglio e gioco

(Fulvio De Santis)

Il solco che separa la concezione poetica di Arnaut Daniel (AD) da quella di Bernart de Ventadorn, che emerge dalla lettura comparativa di Ab gai so e di Chantars no pot gaire valer, può essere ancor meglio percepito dall’esame di un interstesto della canzone arnaldiana, il componimento Ben vuelh que sapchon li pluzor di Guglielmo IX d’Aquitania (G.IX). Il minore ermetismo dello stile del duca di Aquitania può infatti aiutarci a sciogliere ulteriormente e con più sicurezza alcuni aspetti della poetica di AD.

Ben vuelh è infatti il canto del vanto (guab) del duca-poeta. I nodi centrali di questa canzone sono:

– la coscienza della propria abilità, il conseguente vanto per la maestria nel comporre poetico e, parallelamente, nel gioco erotico;

– la presenza dell’elemento ludico e agonistico, che funge da tratto unificatore tra la dimensione poetica e quella carnale.

Il vanto del poeta, presente anche in Ab gai so, ma in modo più sfumato, è qui esplicito e apre la canzone:

Ben vuelh que sapchon li pluzor
d’est vers si’s de bona color,
qu’ieu ai trag de mon obrador:
qu’ieu port d’ayselh mestier la flor,
et es vertaz,
e puesc en traire.l vers auctor
quant er lassatz.

G.IX afferma con forza l’eccellenza del vers che esce dal proprio obrador, portatore dei colori nobilitanti della retorica, un verso che diventa addirittura auctor, non appena “lassato” , ovvero strutturato metricamente.

L’esaltazione dei colori della retorica e del valore stilistico e strutturale, costituisce un nodo cruciale anche di Canso do.ill mot (canzone n. II di Eusebi). Qui l’orgoglio poetico-fabbrile (obri e lim) è completamente in linea, anche se con un tono più composto, con quello di Ben vuelh. Ritroviamo infatti, nella II cobla, la lode all’eccellenza della parola, plan e prim, e l’esplicito riferimento all’Art, ovvero alle arti liberali, che oltre ai colori della retorica includono le “arti” aritmetiche e geometriche. Il riferimento qui può essere letto nel senso della componente strutturale e metrica della creazione poetica.

La canzone di G.IX, come si è detto sopra, presenta in modo esplicito anche il nesso gioco-poesia, tipico della ideologia di AD. A tale nesso è dedicato il capitolo VII di “Homo ludens”, di J. Huizinga. In questo saggio del 1939, lo storico olandese afferma che la relazione gioco-poesia è il punto centrale del rapporto, più ampio, tra gioco e cultura. Huizinga sostiene che la poesia, nata nell’ambito della sfera ludica dell’uomo, da questa sfera mai si allontana, a differenza di altre fondamentali categorie umane, quali la religione, la scienza, il diritto, la politica: “Poiesis è una funzione ludica” (p. 141). Afferma inoltre che:

“La poesia in ogni civiltà fiorente e viva e soprattutto in uno stato arcaico di cultura, è contemporaneamente culto, sollazzo, gioco di società, abilità, saggio o indovinello, grave insegnamento, persuasione, incantamento, divinazione, profezia, contesa”.

Un punto dell’analisi di Huizinga è di particolare rilievo per l’analisi della poetica di AD e trobadorica in generale: la poesia come gioco sociale, in cui in genere è presente l’elemento competitivo. Gioco sociale ed agonismo che, a detta dello stesso storico olandese, trovano una evidente realizzazione nella ricercatezza lessicale e stilistica del trobar clus.

Se si tiene conto del fatto che la forma e lo stile dei poeti trobadorici ha un preciso valore simbolico, l’idea di un gioco competitivo ed esclusivo, riservato a un circolo selezionato di adepti, è resa con efficacia massima dalle soluzioni arnaldiane. La rarità delle rime e la ricercata circolarità delle strutture metriche, nello specifico di tipo permutativo (come in Canso do.ill mot e poi, ancor più, nella sestina) sono una metafora perfetta di questa idea di preziosità cortese e di “cerchia” di eletti. In particolare, la struttura permutativa circolare risulta emblematica della chiusura perfetta di un sistema, dal quale non si esce e nel quale non si può entrare.

Come osservato in Antonelli-Sapegno (2008), sono proprio l’altezza e l’asperità delle soluzioni formali di AD a costituire per secoli “il segno formale di un’esperienza intellettuale esclusiva che implicitamente definisce un pubblico particolarmente selezionato”. Di tale pubblico selezionatissimo non possono, a distanza di tempo, non entrare a far parte Dante e Petrarca. Infatti, neanche la distanza ideologica può negare ad AD di ottenere da Dante un’attenzione speciale, con quattro citazioni nel libro II del proprio trattato di teoria poetica, il De vulgari eloquentia (DVE), oltre al trattamento di assoluto riguardo riservatogli nella Divina Commedia (DC).

E infatti nel cap. 2-II del DVE, Arnaut è incluso, come poeta di Amor (con citazione de L’aura amara, n. IX in Eusebi), nella terna dei tre auctores scelti da Dante come canonici della lirica provenzale, insieme a Bertran de Born (Salus) e a Giraut de Bornelh (Virtus). AD viene poi nuovamente incluso nel canone degli illustres cantiones, con la canzone Sols sui che sai (n. XV in Eusebi, qui con “che” reso attraverso grafia italianizzata), nel cap. 2-VI, citata come esempio di contructio sapidus et venustus etiam et excelsius [sapido, leggiadro ed elevato], proprio dei poeti illustri.

Nel trattato dantesco, AD riceve però il più alto riconoscimento nel cap. 2-X quando, descrivendo la stanza di canzone sub una oda continua e riferendosi, pur non citandola, alla sestina, Dante afferma di avere seguito il modello stilistico arnaldiano:

et huiusmodi stantia usus est fere in omnibus cantionibus suis Arnldus Danielis, et nos eum secuti sumus cum diximus

“Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra.”

[di questo tipo di stanza fece uso AD in quasi tutte le sue canzoni, ed io l’ho seguito quando ho scritto “Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra.”]

Infine, la quarta citazione del DVE è nel cap. 2-XIII, dove viene additato il componimento Se.m fos Amor de ioi donar (n. XVII di Eusebi), come esempio di canzone con stanze prive di rime interne.

La collocazione purgatoriale (Purg. XXVI, v. 115 e seguenti) nel fuoco che affina è la sintesi dantesca tra distanza ideologica e riconoscimento di assoluta eccellenza formale nei confronti di AD, a cui è concesso il privilegio, esclusivo nell’opera, di esprimersi in lingua diversa dal volgare latium, con i seguenti celebri versi:

Tan m’abellis vostre cortes deman,
qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire:

jeu sui Arnaut, que plor e vau cantan;
consiros vei la passada folor,
e vei jausen la joi qu’esper, denan;

ara vos prec, per aquela valor
que vos guida al som de l’escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor!

Riferimenti bibliografici

Antonelli R. e Sapegno S. (2008). L’Europa degli scrittori. Dalle origini al Trecento: la formazione del canone. Vol. 1°. La Nuova Italia.

Huizinga J. (1939). Homo ludens. Piccola Biblioteca Einaudi (ed. 2002).

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1a

ARnautz daniels si fo da quella enco(n)tra-

da don fo narnautz de meruoill. Del e-

uesquat de peiregors. Dun chastel q(ue) a nom

ribairac. Efo gentils om. Et anparet ben le-

tras. edeletet se entrobar. et abandonet las

letras. e fez se ioglar. epres una mainera de

trobar. en cara rimas. Per que soas canso(n)s

no son leus ad entendre. Ni ad aprendre. Et

amet una auta domna de gascoina. Mu-

llier den guill(e)m de buouila mas no(n) fo

cregut que la domna li fezes plaiser en dr-

eit damor. Per quel dis eu son arnautz

qua mas laura echatz la lebre ab lo bou. e na-

di contra siberna.

1b

Arnaut daniels.

EN est sonet cuende le-

ri. Fas motz ecapud

edoli. Eseran uerai

esert. Qan naurai pa

ssat la lima. Camors

maes plane(m) daura.

Mon cantar q(ue) dellei

mueu. Que mante

pretz egouerna. 

Ades meillur et es

meri. Que la ge(n)sor

seru ecoli. Del mon sous dic en apert. Sieus

son dal pe tro quel sima. E si tot uental freidu-

ra. Lamors quinz el cor me plou. Mi ten caut

on plus iuerna. 

Tan lam de cor ela queri. Ca trop uoler

cug lam toli. Som ren per ben amar pert.

Quel fis cors sobre trasima. Lo mieu tot e

non sei saura. Tant ai damor fag renueu.

Cobrador nai etauerna. 

Non uoil de roma lemperi. Ni com me(n) fas-

sa postoli. Quen lei no(n) aia reuert. Per cui o-

mart lo cors em rima. E si midonz nom re-

staura. Lamor que dal cor mes mueu. Mi au

si esi enferna. 

Mil messas naug en proferi. En fas lum de

sere doli. Que dieus mi don bon esert. Dellei

quem uenz ses escrima. Ecan remir sa crin sa-

ura. E son blanc cors fresc enueu. Mais la(m)

que quim des luserna. 

Ges pel mal trag qen soferi. De ben amar

nom destoli. Lei anz dic endescubert. Caissim

faill los motz el rima. Pietz trac aman com

que laura. Canc plus non amet unueu. Cel

de mon clin naudierna. 

Au son arnauz camas laura. E caz la lebre 

a lo bueu. E nadi contra suberna.

Sols soi que sai lo sobra fan qem sorz.

Al cor damor sofren per so bramar. Que

mos uolers es tan ferms et entiers. Qanc

non ses dueis de celleis ni ses tors. Cui en

cubit als prims uezers epueis. Cades ses

lei dic alei cen bos motz. Puois qan la uei

no(n) sai tan lai que dire. 

Dautras uezer soi secs edauzir sortz. Qen

So la lei ueg e aug et esgar. Eges de so no(il)

son fals plasentiers. Que mais la uoill no(n)

di la bocal cors. Que tan no(n) uan p(la)s uaus

2a

ni plans ni pueis. Que nun sol cors trob ais

sis bos aibs totz. Quen leis los uolc dieus triar

et aissire. 

Ben ai estat amantas bonas cortz. Mas sai

ab lei trop pro mais que lausar. Mesure sen

eautres bons mestiers. Beutat iouen bons faz

ebels demors. Gen lenseingnet cortesia la

duois. Tant a desi totz fatz desplasens rotz. De

llei no(n) cre ren de ben sia dire. 

Nuls iauzimez nom fora breus ni cortz. Del

lei cui prec couoilla deuinar. Qe ia per mi

non o sabra estiers. S il cors ses dins no pre

zenta de fors. Que ges rosers per aiga que

len grueis. No(n) a tal briu can cor plus larga

doz. Nom fas estanc damor tam la desire. 

Iois e solatz dautrui par fols ebortz. Cuna

de pretz ab lei nos pot egar. Quels sieus so

latz es dels autres sobriers. Aisi non lai las

tan mal ma comors. Pero la fanz mes deporz

ris e iueis. Qes en pensan soi dellei lecs e gloz.

Ai dieus si ian serai estiers iauzire. 

Anc mais sos pliu nom platz tan treps ni

bortz. Ni res al cor tan de ioi nom pos dar.

Co(m) fes aquel don anc fals lausengiers. No(n)

ses brugic cami sol soos tresors. Dic trop eu

no(n) sol lei non si enueis. Bella per dieu lo

parlar ela uotz uoill perdre nans quieus di

garen qeus tire. 

Ema chansos prec que nous si enueis. Que

si uolez grazir lo son nils motz. Pauc pretz ar

nautz cui qe plasso cui tire.

AR uei uermeills blaus blancs egrucs.Uer

giers plans plais tertres euaus. El uotz

dels ausels sone tint. Ab douz acort matin eta

rt. Som met encor queu colore mon chan. Du(n)

aital flor do lo frugs si amors. Eiois lo gars elo

lors de noi gandres. 

D amor me pren pessan lo fuocs. El desiers

dous ecoraus. El mals es amoros que sint. El

flama suaus on plus mart. Camors enquier

lossieus daital semblan. Fiels francs fis merce

ians parcedors. Car a sa cort noz enois e ual bla

dres. 

A mi nos camia temps ni luocs. Coseills azi

na bes ni maus. E sieu al mieu enten uos mi

nt. Jamais la bella nom regart. On mestal

cors durme(n) ueillan. Quieu no(n) uoill ges qa

pes sas grans ualors. Esser ses lei on plus

ualc alisandros.

2b

Mantas uez mi solatz enuocs. Ses lei mas de

llei uoill si uaus. Ades dir lo qart mot ol qint.

Quel cor no(n) teig en autra part. P(er) so nai dals

pensamen ni talan. Quil mes de totz los bes

sabers sabors. E uei lel cor seren poilla oen fla(n)

dres. 

Mot desir qen quer fos sos cuocs. E ma ue(n)gues

aitals iornaus. Quien uiuria ben danz pl(us)uint.

Quel cor me ten fresc egaillart. Ua ben son

fols que uau doncs als sercan. Enonca uoill

mas per gieng treu aillors. Baillir lauer que

clau tigres e mandres. 

Mes autres fatz souen feinz iuocs. El iorns

Sembla(m) us anoaus. E pessam car dieus nom con

ssint. Con pogues temps breuiar abart. Que

loncs respiegs fai languir fin aman. Lune so

leills trop faitz loncs uostres cors. Pesam car

plus souen nos faill resplandres. 

Arnautz daniels.

LAura mara. Fals brueills brancutz. Clairir.

Qel douses peissab fueils. Els letz. Becs. De

ls aucels rame(n)cs. Ten balbs emutz. Pars. E

non pars. P(er) quieu mesforz. De far e dir. Plazers.

A mains par lei. Que ma uirat bas daut. Don

tem morir. Sils affanz noma soma. 

Tan fon clara. Ma prima lutz. Deslir. Lei donc

crel cors los oills. No(n) pretz necs. Mans dos ai

gonencs. Dautra ses dutz. Rars. Mos preiars. P(er)o

deport. Mes adauzir. Uolers. Bos motz segrei.

Dellei don tant mazaut. Cal sieu seruir. Soi del pe-

tro la coma. 

Si man para. Cil qem tralutz. Dauzir. Si qes

de pretz capduoills. Dels q(ue)tz. Precs. Cai dedinz

arencs. Ler fors rendutz. Clars. Mos pensamz.

Quieu fora mortz. Mas fam sofrir. Les pres.

Qeill prec quem brei. Caisiom tem let ebaut.

Qe dals ausir. No ual iois una poma. 

Dousa cara. Ab totz aibs uolgutz. Sofrir. Mer

per uos mains orgoills. Qar etz decs. De totz

mos defens. Don ai mains brutz. Pars. Egabars.

De uos nom tortz. Nim fai partir aures. Qanc

no(n) amei. Ren tant ab mens dufaut ans uos de

sir. Plus qe dieus sil de doma. 

Amors gara. Soi ben uencutz. Chausir. Tem.

far sim desacuoills. Tals detz. Precs. Que tes

miels q(ue)t trencs. Queu soi fis drutz. Cars. E

non auars. Mal cors ferms fortz. Men fai sofr

ir. Mains uers cab tot lo nei. Magrobs un

bais al caut. Cor refrezir. Que noi ual autra

goma.

3a

Arat para. Cans econdutz. Formir. Al rei q(ui) ter

escouills. Car pretz. Secs. Chai lai on es doble(n)cs.

Emantengutz. Dars. E maniars. De ioi lat porz.

Son anel mir. Sis ders. Qanc no(n) estei. Jorn da

ragon quel saut. Noi uolgues ir. Massai man

clamat roma. 

Fatz es la crotz. Qel cor remir. Totz sers. Lei cui

dompnei. Ses parsonier arnaut. Qe nautrar

bir. No(n) esfort mententa soma.

Arnautz daniels.

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Canzone di parole piane e prime
farò, giacché gemma il vinco
e le più alte cime
son del colore
di molti fiori
e verdeggia la foglia
e canti e gridi d’uccelli
risuonano a l’ombra
per il bosco.

Pei boschi odo il canto e il gorgheggio
e perché ciò non mi s’adduca a colpa
lavoro e limo
parole di valore
con l’arte d’Amore,
da cui non ho cuore di togliermi;
anzi, sebbene mi sfugga,
son suo segugio,
quanto più verso me inorgoglisce.

Niente vale orgoglio d’amante
perché presto rovescia il suo signore
dal luogo più alto giù nel terriccio
con tal travaglio
che d’ogni gioia lo spoglia;
giusto è che lacrimi
che arda e frigga
chi contr’Amor borbotta.

Donna gentile, verso cui mi volgo adorante,
non guardo altrove per vostr’orgoglio,
ma per paura degli indovini,
per cui Gioia trasale
faccio mostra che non vi voglia

che mai godemmo

del loro cibo

e mi duole raccoglierlo.

Se pur vado ovunque slegato

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Raimbaut d’Aurenga

En aital rimeta prima
M’agradon lieu mot e prim
Bastit ses regl’e ses linha,
Pos mos volers s’i apila;
E atozat ai mon linh
Lai on ai cor qe m’apil
Per totz temps, e qi·n grondilha
No tem’auzir mon grondilh.

De la falsa genz qe lima
E dech’e ditz (don quec lim)
Ez estreinh e mostr’e guinha
(so don Joi frainh e esfila),
Per q’ieu sec e pols e guinh:
Mas ieu no·m part del dreg fil,
Qar mos talenz no·s roïlha,
Q’en Joi nos ferm ses roïlh.

Qan vei rengat en la cima
Man vert-madur frug pel cim,
E qecs auzelletz relinha
Vas Amor, don chant’e qila,
Per cui ieu vas Joi relinh,
Don m’esforz e chant e qil;
E·l rosinhols s’estendilha
Qe’m nafra d’amor tendilh,

Si que·l cor m’art, mas no·m rima
Ren de foras, mas dinz rim;
Q’Amors l’enclav’e l’escrinha
–Si! pels sans qi son part Mila!–
E·l ten pres dinz son escrinh;
Q’ades am mais per un mil
Midons, si tot si·m perilha
Ni·m mou trebailh ni perilh.

Asatz m’a sauput d’escrima
Il, q’enqers vas mi s’escrim;
Mas non ha d’Aics tro a Sinha
Sa par defors ni dinz vila
E si·m destreinh ni me sinh,
Ha pro poder que·m envil;
Mas ja sos cors no frezilha
Q’a mi·l sors promes frezilh.

Don mos cors sailh fort e grima
Si q’en trep e saut e grim
E plor mais per que . . .
Mon cort gaug, cui acortilha
Dols, don prenc mal . . .
Qe·m ten trist en son cortil
Per l’amor que m’a volpilha
Midons c’a cor trop volpilh.

Qar mi ten midons tan vil,

Maldic lo jorn mil vetz cilha
Q’aduis mon cor pres de cilh.

Mas ja no m’en tengues vil,
C’anc mos cors non fon pres cilha
Mas pels cis ni sobrecilh.

In questa canzoncina fine

mi piacciono lievi parole e fine,

costruite senza regolo o linea,

giacché il mio desiderio vi si radica;

e attosato ho il mio legno,

là dove ho desiderio d’appoggiarmi

per sempre, e chi ne strilla

non tema udire i miei strilli.

Di falsa gente che lima,

dichiara e sparla (onde tutti io limo)

e costringe e mostra e addita

(per questo Gioia è distrutta e rovinata)

per cui mi secco e ansimo e ghigno,

ma non mi allontano dal filo diritto,

perché il mio desiderio non arrugginisce

che ci blocca in Gioia senza ruggine.

In questa canzone è sicuramente da vedere il nucleo generatore di Canso do·ill mot son plan e prim, un testo di Arnaut Daniel (canzone II) con una tradizione manoscritta pari a quella della «sestina» e ad essa associato in più manoscritti. Il legame diCanso do·ill mot son plan e prim con En aital rimeta prima è denunciato dall’incipit, forgiato sul secondo verso, «M’agradon lieu mot e prim», ed è ribadito con la ripresa sistematica delle parole con rima in –im presenti nelle prime tre strofe della rimeta. La dichiarazione di Arnaut Daniel di voler comporre «con arte d’Amore» è accompagnata dunque da un esplicito rinvio alla rimeta di Raimbaut d’Aurenga. Si legga il passo arnaldiano:

Pels bruelhs aug lo chan e·l refrim,

e per qu’om no m’en fassa crim

obri e lim

motz de valor

ab art d’Amor

Pei boschetti odo il canto e il cinguettio e, perché non mi si faccia accusa, lavoro e limo parole di valore con l’arte di Amore

Anche la dittologia «ard’e rim», che troviamo in un altro luogo della canzone arnaldiana («dreitz es lacrim / e ard’e rim / sel que d’amor janguelha», «giusto è che frigni, / bruci e si strini / lui che l’amore imbroglia»), richiama, oltre che un passo dello stesso autore, anche l’inizio della strofe della rimeta di Raimbaut d’Aurenga («Si que·l cor m’art, mas no·m rima / Ren de foras, mas dinz rim»). L’ardere del cuore, rappresentato mettendo in rima la parola rima non poteva sfuggire al fabbro che lima parole con arte d’Amore.

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Il sito web RIALTO interpreta il termine dezert come metonimico per “espiazione, penitenza”, sulla scia della tradizione-traduzione di Eusebi, per il quale i versi 38-39 del componimento di Arnaut Daniel Ab gai so vanno sciolti in questo modo:

“anche se non si cura di me (e dunque ‘nonostante mi faccia fare penitenza’) per lei compongo la melodia e la poesia”

poiché egli considera l’espressione tener en dezert antonimica di tener en car.

“Noi riteniamo che forse la soluzione si può trovare considerando desert come metonimico per ‘espiazione, penitenza’ e collegando (come Eusebi) 38 a 39“.

Allo stesso modo, i filologi precedenti avevano interpretato dezert come immagine di una dolorosa situazione interiore:

per Canello il distico va infatti tradotto “così che languire mi fa”; per Perugi, che propone endesert: “per quanto mi tenga senza la ricompensa dovuta ai miei meriti”; e per Lavaud: “quoique cela e retienne dans la solitude”.

Su un altro livello interpretativo si trova invece la soluzione di Toja, che sceglie -e scioglie- un’altra variante per il verso 39: c’aissi n fatz los motz en rima, “poiché così ne faccio le parole in rima”. Di conseguenza il dezert è per Toja quella solitudine e quella sofferenza intima che sono per Arnaut le condizioni necessarie a causa delle quali -e nelle quali- compone e canta, rendendo così il suo canto uno sfogo, un’evasione sentimentale da questo stesso amore che lo tiene nel dezert.

Dunque è a causa del (e non nonostante il) dezert che il trovatore fa melodia e poesia, e lo stesso dezert è, a sua volta, caratteristica fondamentale e fondante di tutta la poetica arnaldiana, in quanto le parole sono rare, oscure, isolate. E questa riflessione sul dato poetologico e metapoetico porta a considerare che non solo la rima in -ert è cara, ma anche lo stesso sintagma che, se non si considera la presenza nel testo di Arnaut, ha solo sette ocorrenze nella lirica trobadorica.

Si ritrova infatti in

• ElCair (133,1) al verso 55: “de lieys servir en pla ni en dezert“:

49 gentil

50 cors guay

51 e plazen,

52 e divers

53 contra totz mals a la bella que m art

54 lo cor e l cors, e ges per so no m part

55 de lieys servir en pla ni en dezert

56 a ley d’efan

57 cuy la candela platz 

58 que s’art joguan

59 suy trop entalentaz.

60 per Dieus, Amors, trop m’etz mala e perversa!

In questo testo -dove, tra l’altro, il verso 53 ricorda il 32 di Ab gai so cuindet e leri, per cui m’art lo cor e m rima– si intende con dezert un luogo fisico, geografico, nel quale l’amante serve la donna esattamente come nella pla, che però si oppone al dezert perché luogo popolato, affollato.

• PAuv (323,16) al verso 66: “encausses lai el dezert”:

57 e fezes la terra e·l tro

58 e tot quant es ni anc fo,

59 d’un sol seing e·l sol e·l cel

60 e cofondes farao;

61 e des als filhs d’Israel

62 lach e bresca, manna e mel

63 e dampnes per serpen serpens,

64 c’als vostres fon requies

65 quan vos plac que Moyzes

66 encausses lai el dezert

67 e solses las mas e ls pes 

68 quand us angels l’ac espert

69 sanh Peire e l fezes cert 

70 dels vostres desctrics destreignens

Questo componimento merita particolare attenzione: Peire d’Alvernhe sta rivolgendo un canto a Dio, e dopo averlo invocato nelle prime coblas, lo prega affinché la grazia lo sostenga. Nelle coblas successive Peire elenca i prodigi che il Signore ha fatto nella storia della salvezza, da Sidrac, Misac e Abdenago a Daniele, Giona, a Lazzaro, dal miracolo delle nozze di Canaa al miracolo della creazione, alla figura di Mosè nel deserto (nelle coblas IX e X sopra riportate); e da San Pietro, alla plebaglia che cercò Gesù fino a farlo fuggire in Egitto per ritornare poi a Gerusalemme.

Ma, al di là di questa lista, ciò che va preso in considerazione è la collocazione ed il significato del termine dezert, qui inteso secondo la storia narrata nella Bibbia.

D’altra parte credo sia importante mettere in evidenza come questo termine possa essere in un certo senso collegato con la IV cobla: Qu’ieu no m sen si savis sai/ que puesca conquerre lay/ lo regn’on hom set ni fam/ ni freg non a ni esmay/ sil vostra vertutz cuy clam/ no m don’esfortz qu’ieu dezam/ los ioys d’aquest segle giquens (Perché io qua non mi sento così sapiente da riuscire a conquistare là il regno dove non si ha né sete né fame né freddo né angoscia, se la vostra potenza, che imploro, non mi dà la forza di disprezzare le gioie di questo mondo che vanno abbandonate). Ritengo qui rilevante l’espressione “lo regn’on hom set ni fam” che si contrappone decisamente al dezert, dove la sete in particolare, è invece presente con insistenza.

Ma, tornando alle occorenze di dezert, il termine si trova ancora in:

• RaimJord (404,13) al verso 2: “e l rossinhol aug chantar el dezert”:

1 vert son li ram e de fuelha cubert

2 e·l rossinhol aug chantar el dezert,

3 autet e clar, per que retint la barta:

4 que sobr’auzels apar lo sieus chantars,

5 e·l pretz midons es sobr’autras plus clars,

6 per que mos cors no·m ditz qu’ieu ja m’en parta.

Anche in questo caso dezert è luogo geografico nel quale il trovatore riesce a sentire il canto degli uccelli: è quindi un luogo silenzioso, quasi addormentato, ma che si sveglia grazie a questo canto (dell’usignolo ma anche di Raimon stesso perché non si allontani dall’amata).

E, nella variante desert, in:

• CtAmpr-FredIII (180,1-160,1) al verso 15: “onrat dels faitz,che l publat e l desert“:

9 ne no·s cuig ges che·l seus parenz desir

10 ch’el perda tan che·l regne no·il remagna,

11 ne·l bais d’onor per Franzeis enrechir,

12 ch’en laiseron lo plan e la montagna.

13 confunda·ls Deus e lor orgoil dezaia!

14 pero lo rei e Cicilian traia

15 onrant dels faitz, che·l publat e·l desert

16 defendon ben: d’acho sion apert.

Di nuovo il deserto, terra isolata, si oppone alla terra abitata, popolata. Significativa, anche se non letterale, mi è parsa una traduzione inglese dei termini publat e desert, resi con town e country. 

• GlBerg (210,20) al verso 32: “que vostr’om sui en pla et en desert“:

25 a mon seignor puosc ben gabar e dir

26 que no·il reman el comtat de Sardaigna

27 mieiller vassals; e cel qe·m fai partir

28 de s’amistat Dampnidieus lo contraigna.

29 e vos, dompna, reina pros e gaia,

30 emperairitz, non cuietz q’ieu m’estraia

31 de vos amar, anz dic en descobert

32 que vostr’om sui en plan et en desert.

Qui il deserto è, come in Elias Cairel, un luogo geografico e fisico dove il trovatore è disposto a seguire ed amare la donna, proprio come nel plan.

• Marcabr (293,21) al verso 22: “desert’ez essilha”:

19 volpils lengua traversana

20 qu’a lairo cossilha,

21 ab sa messorgua baussana

22 desert’ez essilha,

23 so per qu’amor segurana

24 non truep ses ruylha.

Il significato che Marcabru dà al deserto è da considerare con attenzione, anche perché questo trovatore è un importante punto di riferimento per Arnaut Daniel. Beltrami traduce: il vigliacco lingua torta/che di frode trama/con menzogna e con inganno/distrugge e fa il vuoto/e perciò amore sicuro/non c’è senza ruggine. Al deserto è dunque associata l’immagine della distruzione, quasi di una devastazione, immagine accompagnata dal significativo verbo essilha, che rende bene l’idea del vuoto, della nullità.

• TomPal (442,1) al verso 53: “quant moc del desert”:

49 l’evesque culvert

50 non o preson gaire

51 se·l sainz Vas se pert

52 on fo nostre Paire

53 quant moc del desert,

54 mas amon Belcaire.

55 segur estem, seignors,

56 e ferm de ric socors.

In questo sirventese datato 1226, Tomier e Palazis discutono sulla crociata contro gli Albigesi. Qui si parla di deserto in chiave biblica, facendo così riferimento a “quando nostro Padre si mosse dal deserto”.  

Se poi si considera, oltre alla tradizione trobadorica, anche quello ebraico-cristiana, il termine assume, a mio parere, una più profonda connotazione. Come in altri passi (ad esempio quello sempre in Ab gai so: “l’amor qu’ins el cor mi plueu”) anche qui il riferimento è probabilmente di matrice scritturale. Così dezert si ritrova, nella sua tradizione latina prima e italiana poi, in circa 366 versetti della Bibbia.

Il significato religioso del deserto ha un diverso orientamento, a seconda che si pensi ad un luogo geografico oppure ad un’epoca privilegiata della storia della salvezza. Dal primo punto di vista il deserto è una terra che Dio non ha benedetto, l’acqua vi è rara, come nel giardino del paradiso prima che piovesse (Gen 2,5), la vegetazione minuta, l’abitazione impossibile (Is 6,11). Ed è proprio in questa prospettiva che il deserto, terra isolata, si oppone alla terra abitata come la maledizione alla benedizione (cfr. CtAmpr-FredIII).

Il punto di vista biblico dominante è il passaggio che Dio fa fare al suo popolo attraverso questa “terra spaventosa”  (Deut 1,19) per farlo entrare nella terra in cui scorrono latte e miele. Il simbolismo biblico del deserto non può quindi confondersi con la semplicistica lettura di una qualche solitudine o fuga dalla civiltà, nè mira al ritorno al deserto ideale, ma si realizza nel passaggio attraverso il tempo del deserto di cui l’esodo di Israele è la figura definitiva.

Credo sia allora importante ed utile analizzare il senso con il quale il termine è inteso nelle Scritture, e in particolar modo nei Salmi (dove lo troviamo una ventina di volte) e nel Cantico dei Cantici, poiché proprio per la stessa forma di questi libri, poesia -e non prosa- accompagnata da musica, è possibile fare con maggiore facilità il confronto con il testo di Arnaut.

Soprattutto ritengo rilevante il salmo  63, “Di Davide, quando dimorava nel deserto di Giuda”, in particolare i primi quattro versetti.

1 “O Dio, tu sei il mio Dio, all’aurora ti cerco,

    di te ha sete l’anima mia,

2  a te anela la mia carne, come terra deserta,

    arida, senz’acqua.

3  Così nel santuario ti ho cercato,

    per contemplare la tua potenza e la tua gloria.

4  Poiché la tua grazia vale più della vita,

    le mie labbra diranno la tua lode”.

Questa immagine del deserto come terra arida, senz’acqua, “terra riarsa” (Salmo 143,6) racchiude un importante significato: proprio perché è nel deserto, tra la sabbia, il caldo, la mancanza di acqua, l’anima ha sete, e questa sete, come sottolinea Riccardo di San Vittore in I quattro gradi della violenta carità, giunge al suo culmine nell’ultimo grado dell’amore, nel quale cioè si fa potente il “desiderio dell’anima ardente”, anima che “è condotta da Dio nella solitudine” (Osea 2,14).

La sete è, per Riccardo, l’elemento alla base del desiderio, ed è dunque presente in tutti i gradi dell’amore:

Nel primo grado l’anima ha sete di Dio, nel secondo ha sete di andare verso Dio. Nel terzo ha sete di essere in Dio. Nel quarto ha sete secondo Dio. Ha sete di Dio l’anima che dice: “L’anima mia ha sete di Dio, viva fonte: quando andrò e rivedrò il volto di Dio?” (Sal 41,3). Ha sete di essere in Dio l’anima che dice: “L’anima mia ha sete di essere in te” (Sal 62,2). Ha sete secondo Dio l’anima che dice: “L’anima mia si consuma senza posa nel desiderio di tuoi precetti” (Sal 118,20). Ha sete di Dio quando desidera sperimentare quale sia quella dolcezza interiore che di solito inebria la mente dell’uomo nel momento in cui egli comincia a gustare e a vedere “quanto è dolce il Signore”  (Sal 33, 9). Ha sete di andare verso Dio l’anima quando, attraverso la grazia della contemplazione, desidera elevarsi sopra di sé e vedere “il re nel suo splendore” (Is 33,17), per osare affermare in tutta verità: “Ho visto il Signore faccia a faccia e la mia anima si è salvata” (Gen 32,31). Ha sete di essere in Dio l’anima quando, attraverso l’estasi, desidera ardentemente passare tutta intera a Dio, in modo tale da poter dire, del tutto dimentica di se stessa: “Nel mio corpo o fuori dal mio corpo non lo so, lo sa Iddio” (2 Cor 12,2). Ha sete secondo Dio l’anima quando, di sua volontà, non solo nei desideri carnali, ma neanche in quelli spirituali, non lascia nulla alla sua libertà a affida tutto a Dio, non pensando più a “quali sono i suoi vantaggi ma a quelli di Gesù Cristo” (Fil 2, 12) per poter dire: “Non sono venuto a fare la mia volontà ma la volontà di mio padre che è nei cieli” (Gv 5,30; 6,38). 

Così Agostino aveva approfondito, nel suo Commento ai Salmi di lode, questi aspetti (pp. 114-122):

5. Ha avuto sete di te l’anima mia. Ecco il deserto dell’Idumea. Vedete in qual modo questi abbia sete, ma vedete anche come la sua sete sia buona. Ha avuto sete di te. Ci sono infatti alcuni che hanno sete, ma non di Dio. Chiunque vuole ottenere qualcosa, brucia dal desiderio; tale desiderio è la sete dell’anima. E vedete quanti desideri vi sono nel cuore degli uomini: uno desidera l’oro, un altro desidera l’argento, un altro ancora desidera le proprietà, un altro l’eredità, un altro denari in abbondanza, un altro numerose greggi, un altro una casa grande, un altro la moglie, uno gli onori terreni, e un altro ancora dei figli. Voi sapete di questi desideri e come essi sono nel cuore degli uomini. Tutti gli uomini ardono dal desiderio; ma quanto è difficile trovare uno che dica: Di te l’anima mia ha avuto sete! La gente ha sete del mondo e non si accorge di essere nel deserto dell’Idumea, ove l’anima loro dovrebbe aver sete di Dio. Noi almeno diciamo: Ha avuto sete di te l’anima mia. Diciamolo tutti, poiché, nella concordia di Cristo, tutti siamo una sola anima: un’anima assetata nel deserto dell’Idumea.

6. Dice: Ha avuto sete di te l’anima mia; in molte maniere di te ha avuto sete anche la mia carne. Poca cosa è che abbia avuto sete la mia anima; ha avuto sete anche la mia carne. Che l’anima abbia sete di Dio, va bene; ma com’è che anche la carne ha avuto la stessa sete? Poiché, veramente, quando il corpo ha sete ha sete di acqua; come quando l’anima ha sete ha sete della fonte della sapienza, alla quale si inebrieranno le nostre anime, conforme a quanto sta scritto in un altro salmo: Si inebrieranno nell’abbondanza della tua casa e tu li abbevererai nel torrente delle tue delizie (Sal 35, 9). Dobbiamo dunque aver sete della sapienza, dobbiamo aver sete della giustizia. E di ciò ci sazieremo, per quanto ne siamo capaci, al termine di questa vita, quando raggiungeremo ciò che Dio ci ha promesso, cioè l’uguaglianza con gli angeli (Cf. Lc 20, 36). Gli angeli non provano la sete che proviamo noi, non provano la fame che noi conosciamo, ma sono sazi di verità, di luce, di sapienza immortale. Per questo sono beati. E dalla loro sede beata, cioè da quella città, la Gerusalemme celeste, verso la quale noi ora siamo incamminati, essi attendono noi esuli. Hanno compassione di noi, e per ordine del Signore ci aiutano a tornare a quella patria che abbiamo con essi comune, per saziarci insieme con loro alla fonte di verità e di eternità che il Signore ci ha preparata. Allo stato attuale, dunque, l’anima nostra ha sete. Ma di che cosa ha sete anche la nostra carne? Quale è anzi la sua sete in più modi sperimentata? Dice infatti: In più modi ha avuto sete di te anche la mia carne. Se lo dice, è perché anche alla nostra carne è promessa la resurrezione. Come alla nostra anima è promessa la beatitudine, così alla carne nostra è promessa la resurrezione. Sì, la resurrezione della carne ci è stata promessa. Ascoltate e imparate; e tenete a mente quale sia la speranza dei cristiani e per qual motivo noi siamo diventati cristiani (…)

Ora infatti, fragili e corruttibili come siamo, se non mangiassimo ci sentiremmo stanchi e avremmo fame; se non bevessimo, verremmo meno e avremmo sete. Se rimaniamo svegli per molto tempo, ci stanchiamo e dobbiamo dormire; e quando siamo stanchi di dormire ci svegliamo. Se mangiamo e beviamo troppo, anche se mangiamo e beviamo per ristorarci, questo esagerato protrarsi della refezione diviene causa di debolezza. Se stiamo molto tempo in piedi, ci stanchiamo e ci dobbiamo mettere seduti; ma anche di stare troppo a lungo seduti ci stanchiamo e dobbiamo alzarci. Osservate inoltre come per la nostra carne non si dia alcuna stabilità. L’infanzia se ne vola passando nella fanciullezza; tu cerchi l’infanzia ed essa non c’è più, perché già al suo posto c’è la fanciullezza. Ma questa in un attimo vola nell’adolescenza; cerchi la fanciullezza e non la trovi. L’adolescente diventa giovane; cerchi l’adolescente e non c’è più. Il giovane diventa vecchio; cerchi il giovane e non c’è. Il vecchio muore: cerchi il vecchio e non lo trovi più. La nostra vita, nelle sue varie età, non si arresta; e dovunque c’è fatica, dovunque stanchezza, dovunque deterioramento. Mirando però alla speranza della resurrezione che Dio ci ha promessa, in tutte queste fasi del nostro decadere noi abbiamo sete di quella incorruttibilità; e così la nostra carne ha sete di Dio in molte maniere. In questa Idumea, in questo deserto, siccome in molti modi si soffre, così in molti modi si ha sete. In molti modi ci si stanca, e in molti modi si ha sete di quella incorruttibilità che non conosce stanchezza.

7. Tuttavia, fratelli miei, il cristiano, se è buono e fedele, ha sete di Dio in questo mondo, nella sua stessa carne. Se egli ha bisogno di pane, di acqua, di vino, di denaro, di una cavalcatura, deve chiedere tutto questo a Dio e non ai demoni o agli idoli o a non so quale potere di questo mondo. Vi sono infatti alcuni i quali, quando soffrono la fame (dico della fame fisica), abbandonano Dio e pregano Mercurio, oppure Giove o colei che chiamano la Celeste o qualche altro simile demone perché provveda ai loro bisogni. La loro carne non ha sete di Dio. Coloro invece che hanno davvero sete di Dio, debbono sentirla sempre e dovunque, nell’anima e nella carne, poiché Dio, come dà all’anima il suo pane, cioè, la parola della verità, così dà anche alla carne ciò che le è necessario: poiché Dio ha fatto sia l’anima, che il corpo. Per la tua carne preghi i demoni. Forse che Dio ti ha creato l’anima e i demoni hanno fatto la tua carne? Chi ha fatto l’anima ha fatto anche il corpo; e colui che ha fatto ambedue le cose, ambedue le cose nutre. Abbiano dunque, l’una e l’altra, sete di Dio, e nella loro molteplice fatica siano ristorate con un unico intervento di lui.

8. [v 3.] Ma quando l’anima nostra e (nelle sue svariate forme) anche la nostra carne hanno sete, e non di chiunque ma di te, Signore (cioè del nostro Dio), dove si trovano ad aver sete? Nella terra deserta e senza via e senz’acqua. Abbiamo detto trattarsi di questo mondo: questa è l’Idumea, questo è il deserto dell’Idumea, donde il salmo ha preso il titolo. Nella terra deserta. È poco dire deserta, cioè dove non abita alcun uomo; essa è per di più senza via e senz’acqua. Vi fosse almeno una via in quel deserto! O almeno un uomo in cui imbattersi, un uomo che sapesse la via per uscirne! Non incontra un uomo che lo consoli; non vede una via, anzi non ce n’è assolutamente. Deve fermarsi. E vi fosse almeno un po’ d’acqua! Non potendo uscire dal deserto, potrebbe almeno ristorarsi. Brutto il deserto! orribile e spaventoso! Ma Dio ha avuto misericordia di noi e ha aperto per noi una via nel deserto: il Signore nostro Gesù Cristo. E ci ha procurato una consolazione nel deserto: i predicatori della sua parola. Ci ha offerto dell’acqua nel deserto, ricolmando di Spirito Santo i suoi predicatori affinché si formasse in essi una fonte di acqua che sale fino alla vita eterna (Cf. Gv 4, 14). Ecco, noi abbiamo tutto, ma tutto questo non è roba del deserto. E se il salmo ha sottolineato fin dall’inizio le caratteristiche del deserto, l’ha fatto affinché tu, persuaso del male in cui ti trovi, quando incontri in tale deserto una qualche consolazione o compagni di viaggio o tracce di sentiero o sorgenti di acqua, non attribuisca tutto questo al deserto, ma a colui che s’è degnato venirti incontro nel deserto.

9. Così nel santuario sono apparso davanti a te, per vedere la tua potenza e la tua gloria. Antecedentemente aveva avuto sete di te la mia anima, e così la mia carne, la quale anzi era assetata in molte maniere. Questo quand’ero nel deserto, nella terra senza strada e senz’acqua. Dopo, io sono apparso davanti a te nel santuario per vedere la tua potenza e la tua gloria. Se uno non comincia a soffrire la sete nel deserto, cioè nel male in cui si trova, mai perverrà a quel bene che è Dio. Ma dice: Sono apparso davanti a te nel santuario. Trovarsi nel santuario è già una grande consolazione. Sono apparso davanti a te: che cosa significa? Mi ti son lasciato vedere. Avendomi tu visto, io posso ora vedere te. Sono apparso davanti a te per vedere. Non dice: Sono comparso davanti a te perché tu mi vedessi; ma: Sono apparso davanti a te affinché io potessi vedere la tua potenza e la tua gloria. Come dice l’Apostolo: Ma ora, conoscendo Dio, o meglio essendo conosciuti da Dio ( Gal 4, 9) prima siete apparsi dinanzi a Dio, affinché, in un secondo momento, Dio potesse apparire a voi. Per vedere la tua potenza e la tua gloria. A dire il vero, in questo deserto, cioè tra lo squallore di questa terra, se l’uomo pretendesse di trovare mezzi di salvezza forniti dallo stesso deserto, mai riuscirebbe a vedere la potenza del Signore e la sua gloria. Rimarrebbe a morire di sete, e non troverebbe né strada né consolazione né acqua che gli permettano di sopravvivere nel deserto. Se invece uno si eleverà verso Dio e dal più profondo di se stesso gli dirà: La mia anima e la mia carne, in molti modi, hanno avuto sete di te (Sal 62, 2 ) -e questo per non chiedere ad altri fuori che a Dio ciò che è necessario allo spirito e anche alla carne, e per non dimenticare la resurrezione della carne che Dio ci ha promessa- se uno dunque saprà elevarsi in questa maniera, conoscerà non piccole consolazioni.

In questo senso, è la solitudine, l’isolamento, l’assenza -dell’oggetto amato, vitale come l’acqua- che spinge il salmista a cercare (“all’aurora ti cerco”) e a cantare Dio (“le mie labbra diranno la tua lode”), e il trovatore la donna amata, tanto desiderata dall’anima assetata.

D’altra parte questi sentimenti, che alludono continuamente al campo semantico del deserto, possono essere rappresentati con un altro termine, come avviene nel Samo 102, che è la “sventura”. Nel salmo, non a caso intitolato “Preghiera nella sventura“, l’afflitto è “simile al pellicano nel deserto, come un gufo tra le rovine”.

In questo modo, si rafforza l’idea del doloroso processo interiore che porta al canto, considerato sfogo. Così l’anima che prima era sofferente, gioisce ora grazie al canto (Salmo 63,6: “e con voci di gioia ti loderà la mia bocca”) ed è in questo modo liberata, secondo quanto recita il Salmo 68 (vv.7-9)

“Ai derelitti fa abitare una casa, 

fa uscire con gioia i prigionieri,

solo i ribelli abbandona in arida terra.

Dio, quando uscivi davanti al tuo popolo,

quando camminavi per il deserto,

la terra tremò, stillarono i cieli (…)”

Ma Dio, se lascia perire nel deserto tutti coloro che si sono ostinati ed induriti nella loro infedeltà e nella loro mancanza di fiducia, non abbandona tuttavia il suo disegno: ha permesso cioè che il suo popolo dimorasse nel deserto perché ne uscisse e arrivasse alla terra promessa, facendo in questo modo del soggiorno nel deserto un’epoca privilegiata, ma provvisoria. 

Non è cosi in Arnaut, nel quale non c’è questo passaggio dalla solitudine, dal deserto alla gioia attraverso il canto; piuttosto il canto si ferma a una funzione di evasione sentimentale, di sfogo, fine a se stesso. E ritengo che ciò sia dimostrato dalla tornada, alla quale il trovatore prepara i lettori-ascoltatori durante tutto il suo canto ma significativamente quando parla di questo dezert, poiché alla solitudine, alla mancanza, all’isolamento, alla sventura, è accostata l’immagine del vuoto, della nullità, della vanità, presa a simbolo della poetica arnaldiana:

“Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura

e cas la lebre ab lo bueu

e nadi contra suberna”.

Sembra quindi che Arnaut non esca dal deserto, come fa invece l’anima che si rivolge a Dio, eppure le corrispondenze con i passi biblici sono ancora numerose.

Nell’ottavo capitolo del Cantico dei Cantici, infatti il quinto versetto recita:

“Chi è colei che sale dal deserto,

appoggiata al suo diletto?”,

dove i Padri della Chiesa hanno visto nella figura femminile la Chiesa-Sposa di Cristo, che è il Re del Cantico.

C’è quindi una ripresa, da parte di Arnaut della figura femminile cantata nelle Scritture, ma è qui una ripresa solo formale perché questa figura, che in Arnaut è la donna amata, in realtà non ricambia chi la canta, non si appoggia al suo diletto.

Un’ultima importante considerazione credo sia da fare nei riguardi della esperienza di deserto dei monaci, della quale Arnaut era, suppongo, a conoscenza.

Nel mondo cristiano, il monachesimo ebbe origine tra la fine del III e gli inizi del IV secolo, in un periodo particolare, in cui finiva il mondo cosiddetto antico, e l’impero romano era già diviso fra Occidente ed Oriente. In quell’epoca, la Chiesa possedeva un’organizzazione abbastanza solida, una gerarchia, un culto, una letteratura. Col monachesimo inizia una forma di vita consacrata interamente alla preghiera e alla penitenza, nell’isolamento dal mondo e inizia, al tempo stesso la filosofia cristiana, o meglio, l’identificazione tra cristianesimo e filosofia.

Come nota giustamente il Curtius infatti, quando lo storico della chiesa Eusebio parla di “filosofia” non intende esclusivamente la fede cristiana, ma anche l’ascesi: “Eusebio non conosceva ancora il monachesimo, ma poco più tardi i suoi successori annettevano al termine ‘ascesi’ il significato specifico di identificazione della filosofia con l’anacoresi o col monachesimo. Ad esempio, Nilo di Ancira, considerava la vita monastica come la vera filosofia insegnata da Cristo”.

Così alcuni cristiani, specialmente in Egitto e in Palestina, ma anche in Siria e in Mesopotamia, iniziarono a ritirarsi nel deserto con l’intento di voler riaffermare che “il regno di Dio non è di questo mondo” e rivendicare i più alti valori dello spirito, insieme ad una protesta (più o meno esplicita) contro i pericoli della mondanità. In realtà l’origine del monachesimo risale ai primi convertiti che, nelle città, vivevano in modo radicale la propria fede alla ricerca di un’unione intima ed esclusiva con Cristo. Il loro ideale era quello di piacere soltanto a Dio e di anticipare in qualche modo sulla terra quella vita trascendente in cui Dio è “tutto in tutti”.

L’etimologia del termine “monaco” (dal greco mónachos = unico, solo) ha una lunga storia che inizia con Platone. Ha avuto diverse interpretazioni: Gerolamo la intende con “solitario”; i padri orientali con “persona unificata”; Agostino con persona mirante all’“unanimità” coi fratelli; nel mondo siriaco pensando al monaco come imitatore di Cristo, “l’unigenito”.

La prima espressione di vita monastica è sicuramente quella eremitica o anacoretica. Gerolamo definisce gli anacoreti quanti abitano da soli nei deserti e prendono il loro nome dal fatto che si sono ritirati lontano dagli uomini. Il termine originario greco anachoréo (= ritirarsi) significa la fuga nel deserto dei debitori insolventi. Gli anacoreti si caratterizzano per il loro isolamento pressoché totale, l’astinenza sessuale, le penitenze, il lavoro manuale e l’assenza di un superiore. In mancanza di fonti attendibili, non è possibile sapere dettagli sull’istituzione di questo tipo di vita. Solo successivamente farà seguito una vita associata o cenobitica (dal greco koínos bíos = vita comune). Fu Pacomio (292-347) che, dopo un’esperienza personale di vita eremitica, diede forma al cenobitismo impostato sulla convivenza nella totale condivisione dei beni e nella preghiera comune, nell’osservanza della stessa regola, nel lavoro manuale e nell’obbedienza all’abate. La sua prima comunità venne fondata nel 323 a Tabennisi, nell’alto Egitto. La sua Regola, di 194 articoli, venne osservata in poco più di vent’anni da nove conventi maschili e due femminili.

Anche Antonio il Grande (250-355), dopo un periodo di anacoretismo divenne “padre” di alcuni piccoli monasteri che facevano capo a lui. Basilio di Cesarea (330-379), grazie alle esperienze monastiche che lo avevano preceduto, iniziò ad apportare modifiche e correzioni alle forme cenobitiche già in atto. Egli impostò la convivenza comunitaria su un tipo di rapporto amicale, convinto che soltanto la vita cenobitica garantisse l’esercizio della carità. La coabitazione costituisce infatti un campo di prova, un continuo esercizio, un’ininterrotta meditazione dei precetti del Signore. Basilio limitò il numero dei monaci che vivevano assieme e inserì i monasteri all’interno della realtà sociale ed ecclesiale, aggregando ospizi, scuole, orfanotrofi. Ridimensionò l’impegno dei lavori manuali, dando maggior rilievo alla preghiera e allo studio. Infine, Gerolamo (340-420) riuscì ad esportare nell’Occidente queste forme di vita ascetica sorte nel mondo orientale.

Il percorso spirituale compiuto dal monachesimo è stato in primo luogo quello di rettificare le posizioni dell’inizio che portarono ad alcune degenerazioni: scarso senso ecclesiale, disordini morali, errori teologici, forme di fanatismo. Il cammino spirituale era visto come un passaggio dalla tristezza alla gioia. Sulla base delle prime esperienze compiute dai Padri del deserto venne formandosi un patrimonio comune di dottrina e di idealità. Possiamo individuare alcune tappe dell’ideale ascetico, secondo i seguenti temi:

1) pénthos: il tema della compunzione;

2) apótaxis: la rinuncia;

3) anachóresis: l’allontanamento nella solitudine;

4) áskesis: l’ascesi;

5) agôn: il combattimento spirituale;

6) apátheia: il dominio di sé;

7) diákrisis: il discernimento degli spiriti;

8) parrhesía: il riacquisto dello spirito colloquiale con Dio;

9) theopoíesis: la deificazione.

La parola deserto evoca risonanze nelle varie culture etniche, nella filosofia, nelle religioni e nella spiritualità. Il Nuovo Dizionario di Spiritualità (Edizioni Paoline, Cinisello Balsam,o MI 1989) tratta il termine “deserto” a partire dalla poesia araba dei beduini pre-islamici, nella quale si canta della lotta fra il deserto che rifiuta l’uomo e questi che cerca di conquistarlo comunque.

«L’uomo prende veramente coscienza del suo nulla e anche del nulla assoluto d’ogni cosa nella fuga inarrestabile del tempo. Non c’è dubbio che il deserto lamini l’uomo, come fa con tutto il resto; ma appare anche indubbia la rivincita dell’uomo, la cui lucidità mette a nudo il deserto nella sua realtà essenziale, la quale non è che il nulla… nella sua individualità, è la pietra, ossia il vuoto assoluto e irrazionale».

Questo prendere coscienza del nulla si ritrova in Arnaut, in particolare nella tornada: ecco allora che il termine dezert risponde con precisione al significato biblico e mistico come momento che prepara alla sperimentazione del vuoto, del nulla. Ma, come già notato, Arnaut si ferma a questo stadio. C’è sì anachóresis, almeno simbolicamente, ma non c’è askesis, né agôn, né apátheia, e così via.

Con argomentazioni di tipo etnologico, al deserto è attribuita la scoperta dell’unicità di Dio. L’uomo, divenendo pastore nomade, sviluppa progressivamente, con l’aiuto del deserto, l’idea del Dio unico. Questo sembra accertato sia nel pastore orientale antico che nella civiltà dell’America dopo la scoperta di Colombo. Gli stessi ebrei dovettero essere educati nel deserto al fine di pervenire all’idea del solo ed unico Dio. L’amore del deserto si trova in India, in Cina, in Asia centrale, in Africa e in America attraverso l’esperienza, simile ovunque, degli anacoreti. Non sempre si tratta del deserto come luogo geografico, con le sue rocce, le sabbie aride, le distese brulle, dove tutto muore, che impone la riflessione e la sensazione della nullità dell’uomo, sempre teso alla ricerca di oasi di verde dove la vita appaia di nuovo. Esistono infatti altri luoghi che assicurano la solitudine, il ritiro dalla mondanità, il silenzio, l’ascolto. 

L’attrazione del deserto venne sentita in modo originale dai mistici cristiani, non solo in quanto si sentivano stranieri e pellegrini in questo mondo, ove non hanno una città stabile, permanente (cfr. 1 Pt 2,11 ed Eb 13,14), ma anche per disporsi alla città futura, mediante l’ascesi penitenziale del deserto. Antonio il Grande è la figura emblema di questa scelta: la solitudine, il nascondimento, il deserto erano il luogo dove si scopriva meglio il conflitto delle passioni, delle forze oscure ed occulte, operanti all’interno di ogni uomo. Si credeva infatti che fosse il diavolo ad operare tale conflitto, aggirandosi da padrone nella solitudine del deserto. Pertanto, per le anime più decise e coraggiose il deserto diventava la palestra per una lotta più impegnativa e spesso risolutiva contro il nemico dello spirito. 

“Antonio passa attraverso una prova di oscurità nel corso della quale ha l’impressione di essere abbandonato da Dio al potere diabolico: tuttavia egli persevera, pur nella fede più nuda. E solo al termine della prova, una visione luminosa del cielo lo consola. È allora che domanda: dov’eri? perché non sei apparso fin dal principio per far cessare le mie sofferenze? Una voce risponde: io ero là, ma attendevo per vederti combattere” (Atanasio, Vita di Antonio).

Dunque il deserto può essere inteso come un luogo spirituale secondo le prospettive tracciate  nel  Dizionario teologico enciclopedico (Piemme, Casale Monferrato AL, 2004):

DINAMICA DEL PROVVISORIO (sulla quale ho già insistito): il deserto, secondo quando scaturisce dall’insegnamento biblico, come luogo geografico e come atteggiamento di separazione dal resto degli uomini, non può essere considerato una condizione permanente. Per il popolo eletto, il deserto ha rappresentato un tempo intermedio fra la schiavitù e la terra promessa. Per Abramo, Mosè, Elia e per Gesù stesso il soggiorno nel deserto fa parte di un itinerario spirituale come momento forte di maturazione delle proprie scelte e di incontro privilegiato con Dio. All’interno si inserisce una dinamica che dal passato si proietta al futuro, come costruire il termine verso cui si tende.

EDUCAZIONE ALL’ASSOLUTO: il deserto è più di un luogo di ritiro, perché l’uomo non è in grado di sostenersi da solo, di fronte al deserto. Si tratta dunque di un tentativo di avanzare nudi, deboli, privi di ogni appoggio umano, nel digiuno del cibo materiale e spirituale, verso l’incontro con Dio. Il deserto presuppone una rottura con il proprio ambiente: si lascia il mondo normale delle relazioni sociali e delle comodità per trovarsi soli in un  ambiente elementare, dove si risvegliano i bisogni essenziali, che prendono il posto di quelli secondari o fittizi. Come Israele, il cristiano è chiamato a dimostrare la sua fede nell’unico Signore, a dipendere solo da lui, a porre soltanto in lui la propria sicurezza. Deve scegliere l’Assoluto, relativizzando gli altri valori ed abbandonando gli idoli via via costruiti. 

L’esperienza monastica è sicuramente conosciuta da Arnaut Daniel, il quale, avendo studiato, ha approfondito il pensiero dei Dottori e Padri della Chiesa e degli stessi Monaci del deserto, e ha poi avuto la possibilità di vedere come questa esperienza era ancora viva nel suo tempo, della quale parla anche Abelardo (1079-1142):

Nelle sue Lettere, infatti, racconta di quando si trasferì “in un eremo nella zona di Troyes” e là si nascose “insieme ad un solo chierico, per poter cantare, come nel salmo:

Ecco, mi allontanai fuggendo

ed abitai nella solitudine”.

Poco più avanti Abelardo, riprendendo il pensiero di Gerolamo, sottolinea come anche i filosofi “abbandonarono le città”; e i Pitagorici i quali “sfuggirono la folla e scelsero di abitare in solitudine e in luoghi deserti”; e anche Platone che “scelse per dedicarsi alla filosofia e per stabilirvi l’Accademia, una località lontana dalla città, non solo deserta ma anche insalubre, così la cura e la frequentazione delle malattie avrebbero spezzato la forza della passione,e i suoi disepoli non avrebbero desiderato nient’altro che i suoi insegnamenti” (Gerolamo, Contra Iovinianum II).

D’altra parte, come è noto, lo stesso Gesù ha indubbiamente utilizzato il deserto come rifugio dalla folla:

• Mt 14,13: “…e si ritirò in disparte in un luogo deserto”;
• Mc 1,45: “…al punto che Gesù non poteva più entrare  pubblicamente in una città, e se ne stava fuori, in luoghi deserti”;
• Mc 6,31: “Ed egli disse loro: ‘Venite in disparte, in un luogo solitario, e riposatevi un po’”;
• Lc 4,42: “Sul far del giorno uscì e si recò in un luogo deserto”;

ma anche come luogo propizio alla preghiera solitaria:

• Mc 1,35: “…e, uscito di casa, si ritirò in un luogo deserto e là pregava”.

Dio ha dunque chiamato Israele non a vivere nel deserto, ma ad attraversarlo e a sentirlo come esperienza che lo conducesse nella terra promessa, al contrario per Arnaut il deserto è la situazione in cui egli stesso vive, e dalla quale sembra non poter uscire. Non c’è infatti nel componimento un’allusione ad una qualche salvezza, terrena o celeste, c’è piuttosto, nella tornada, il ribadimento della sua esperienza di deserto, intesa nella sua etimologia di deserere, abbandonare, lasciare in abbandono.

Significativa è, a mio parere, la definizione del termine secondo il Vocabolaro Etimologico Pianigiani, che sottolinea come la particella latina de dia senso contrario a sèrere, che vuol dire connettere, annodare, quasi a dire “che non ha punto di connessione, cioè vuoto d’ogni cosa”. 

Altrettanto significativa è la definizione del termine deserto secondo le Etymologiae di Isidoro di Siviglia, poiché  se é vero che Arnaut studiò le lettere, allora è molto probabile che venne a conoscenza delle Etymologiae. Questo libro è infatti un’opera  fondamentale del Medio Evo, che si deve leggere proprio come era letto dall’uomo medievale e cioè “come un libro strutturalmente unitario e di incontestabile autorità”, come un gioiello, secondo quanto un copista inglese ha scritto su un codice:

This book is a schoolmaster to those that are wise,           

but not to fond fooles that learning despise,                              

A juwell it is, who list it to reede,                                                   

Whitin it are Pearells precious in deede.                                       

 “Questo libro è un maestro per coloro che son saggi,

 non per stupidi sempliciotti che sdegnano gli studi

 è un gioiello per davvero, chi desideri leggerlo.

 In esso sono contenute delle Perle preziose”.

Dunque per Isidoro:

Deserta vocata quia non seruntur et ideo quasi deseruntur; ut sunt loca silvarum et montium, contraria uberrimarum terrarum, quae sunt uberrimae glebae (Etymologiae XIV, 8,31).

E’ importante, a mio avviso, il fatto che per definire “deserto” Isidoro metta il termine in contrasto con il suo opposto, l’aggettivo uber, cioè fertile, fecondo, abbondante, come a sottolineare l’aridità e la secchezza della terra desertica, la sua mancanza d’acqua, in un certo senso il suo vuoto.

E proprio in questo vuoto, in questa vanità è racchiuso il senso dell’esperienza poetica del trovatore, che non viene esplicitata solamente dal punto di vista del contenuto, ma anche per quanto riguarda la forma, la struttura stessa del componimento. 

Ab gai so cuindet e leri è infatti strutturato su coblas dissolutas, prive di rime al loro interno e unissonans, dove cioè ogni verso rima con suo corrispettivo della strofa successiva. In questo modo viene ben messo in evidenza l’isolamento, la rarità della poetica arnaldiana, la sua oscurità, aridità.

Il discorso del deserto come terra arida vale, a mio parere, anche, più in generale, per il trobar car che, per sua definizione, corrisponde ad una poesia aspra, dura e oscura.

E credo che questa aridità formale non corrisponda semplicemente alla sterilità, ma possa, al contrario essere compresa, alla luce di quanto analizzato, come ciò che provoca la nascita di un frutto, il canto stesso. (Mi chiedo allora se questa feconda aridità del canto possa essere interpretata in relazione alla verga seca, verginale maternità di Maria).

L’anima nel deserto -l’uomo che si trova dunque in una situazione di aridità interiore- cerca nel canto un’evasione a questa sofferenza (la stessa aridità) riflessa nello stesso tempo in quella oscurità che definisce la poetica di Arnaut. 

Luisa Guida

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461,174 ~ 461,68:

1 N’Auriflama, car vos etz flamejans
2 coma fin aur quand es ben aflamatz,
3 en la flama ben flamant ni purgatz,
4 soi enflamatz e mon cors es flamans
5 d’una flama flamejant qu’es mout pura
6 que flameja si com fai dauradura,
7 la qual flama tot jorn creis e melhura;
8 n’Auriflama, vos etz d’aital natura.

9 Vos etz flama de fin aur reflamans,
10 n’Auriflama, per qu’ieu soi enflamatz
11 de tal flama dont es mon cors dauratz,
12 que coma l’aur lutz, tant es reflamans;
13 don flameja fuoc e flama tot dia
14 per vostr’amor qu’enflama tan la mia,
15 si qu’escantir la flama no·s poiria,
16 tan soi de vos enflamatz, douç’amia.

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